Enseignement différencié en éducation physique

A partir dos filmes comentados até aqui, e das formas descritas a partir deles, podemos derivar três princípios gerais, que dizem respeito às suas estratégias de composição.

1. Um princípio de homogeneidade, caracterizado pela manutenção dos elementos no decorrer da projeção, como se o filme tivesse no horizonte a imagem de um bloco estável. Zen for Film seria um caso-limite deste princípio, um filme em que a repetição é levada à menor escala possível, o fotograma, diminuindo ao máximo a ideia de progressão e reforçando a constância da tela.

2. Um princípio de linearidade, caracterizado pela mudança gradual dos elementos no decorrer da obra, como se o filme buscasse emular em seu próprio interior o desvelamento contínuo da fita ocorrido na projeção. Entrance to Exit seria um caso exemplar deste princípio: após uma etapa homogênea, a transição progressiva, já existente na faixa sonora, é levada também ao nível do fotograma.

3. Um princípio de reiteração, caracterizado pela transformação cíclica de elementos, como se o filme buscasse emular o processo intermitente dos fotogramas projetados. The Flicker seria aqui um exemplo: um filme no qual alguma linearidade é percebida, mas sem atingir o nível do fotograma; em vez disso, a linearidade existe nas etapas mais amplas, interrompidas por uma retomada periódica que enfatiza o caráter cíclico atuante na transformação do material.

Nestes filmes, a relação entre a imagem e o som tende ao paralelismo ou à analogia. Em Zen for Film, a tela branca constante sugere a completa ausência de articulação visual, sendo acompanhada por uma ausência de sons. Em Entrance to Exit, a gradação do fade é acompanhada por uma gradação sonora, do agudo ao grave. Em The

Flicker, a intermitência dos fotogramas pretos e brancos é acompanhada por um ruído

intermitente, ecoando a rápida alternância visual.

Em 1960, Peter Kubelka compôs uma obra importante neste quadro, incluindo o paralelismo como apenas uma possibilidade entre outras. Nascido em Viena, Kubelka

permaneceu distante do contexto das vanguardas americanas até meados dos anos 1960, quando foi reconhecido como um dos precursores dos filmes estruturais. Seu Arnulf

Rainer é amplamente considerado o pioneiro dos flicker films, e ainda que guarde

semelhanças com os outros filmes comentados, é também uma ilustração do que diferencia Kubelka destes movimentos. Mais do que as vanguardas que lhe foram contemporâneas, suas preocupações o levaram a mencionar frequentemente a arquitetura renascentista e a música clássica europeia, onde ele buscou referências de ritmo e harmonia – o ritmo como o controle preciso das medidas temporais e a harmonia como o manuseio dos elementos sonoros e visuais sob regras recorrentes. Em termos gerais, Kubelka se concentra na necessidade de “dar forma ao tempo”:

Eu sentia falta de uma forma satisfatória. [...] Eu vi quão bela era a arquitetura clássica; eu vi templos gregos e a arquitetura renascentista. Eu havia estudado música e conhecia as estruturas rítmicas na música e o fantástico deleite temporal com o qual a música pode lhe capturar. Mas no cinema não havia nada! Quando se considera o tempo em que o filme ocorre (um filme normal, narrativo, bom ou ruim), é um tempo que não possui forma; é muito amorfo. Então eu quis criar algo que pudesse estabelecer para meus olhos um tempo harmônico, como a música estabelece um tempo harmônico, rítmico, medido para o ouvido.55

Em Arnulf Rainer, ritmo e harmonia são reduzidos à mais pura materialidade. Kubelka parte de quatro elementos – fotograma branco, fotograma preto, ruído e silêncio – e efetua diferentes combinações entre eles. Não mais tendo em vista a repetição homogênea, a progressão contínua ou a gradação intermitente, mas uma exploração das diferentes possibilidades deste sistema. O processo de criação envolveu o que ele chamou de “a descoberta das leis naturais” do material fílmico, testes em looping de certos padrões de modo a conhecer cada um deles, identificando suas particularidades. Um dos padrões seria a alternância entre um fotograma preto e um fotograma branco – este seria o caso “mais forte”, de maior contraste e tensão. Outro seria a repetição de fotogramas pretos ou de fotogramas brancos no mesmo período. Também seriam possíveis combinações de dois fotogramas pretos e dois brancos, três pretos e dois brancos, etc. As mesmas possibilidades existem na relação entre som e imagem: pode-se repetir os fotogramas pretos enquanto o silêncio e o ruído são alternados, pode-se alternar rapidamente os fotogramas pretos e brancos enquanto o silêncio é mantido constante, etc.

55 _{Peter Kubelka, “The Theory of Metrical Film”, in The Avant-Garde Film: A Reader of Theory and}

Criticism, ed. P. Adams Sitney (Nova York: Anthology Film Archives, 1987), pp. 144-145. A

declaração refere-se a Adebar (1958), mas é representativa do pensamento de Kubelka em seus filmes posteriores.

Dentro deste universo, existem dois limites de intensidade, um máximo (a alternância constante de preto e branco, ruído e silêncio) e um mínimo (uma série contínua de fotogramas pretos e silêncio, a ausência de impulsos luminosos e sonoros). Partindo da definição de Kubelka, Arnulf Rainer toca nos limites materiais do cinema. O filme contém os pontos mais extremos da escala de luminosidade e ruído, bem como os pontos mais extremos das relações entre imagem e som. Entre todas as combinações, sob as coordenadas de luz e sombra, som e silêncio, há um quadro com vários filmes possíveis.

Através de uma notação binária, Kubelka pôde organizar sua estrutura numa verdadeira codificação do material fílmico. Considerando a imagem como “X” e o som como “–”, atribuindo a cor vermelha ao “preenchimento” (branco/luz) e a cor preta ao “vazio” (preto/silêncio), ele representou diferentes padrões, ilustrando as relações temporais entre seus elementos básicos.56 Uma possibilidade seria a homogeneidade escolhida por Paik:

X X X X X X X X

– – – – – – – –

Outra seria a manutenção do silêncio com a cintilação mais extrema do filme de Conrad:

X X X X X X X X

– – – – – – – –

Outra ainda seria uma espécie de contraponto audiovisual, em que um padrão é repetido na imagem e no som, e em seguida mantido na imagem e invertido no som:

X X X X X X X X

– – – – – – – –

Philippe-Alain Michaud descreve a complexa estrutura criada no filme, com ênfase no caráter aritmético, baseado em certas proporções:

Os módulos fundamentais que o compõem são microestruturas de 1, 2, 4, 8, 12 ou 24 imagens. O conjunto apoia-se em grandes unidades de 576 fotogramas (ou seja, 24x24,

56 _{Para a partitura de Arnulf Rainer, ver Carlos Adriano e Bernardo Vorobow, Peter Kubelka: A essência}

isto é, 1² segundo). Cada unidade comporta um conjunto de temas de comprimento variável: 288, 192, 144, 96, 72, 48, 36, 24, 18, 16, 12, 9, 8, 6, 4 ou 2 imagens, ou seja, 16 temas. Uma unidade jamais contém a totalidade dos temas. Em cada uma delas, estes se sucedem do mais longo para o mais curto, obedecendo a um princípio de intensificação. Consideremos a segunda unidade, cujo tema, o mais longo, comporta 144 quadros. Estes consistem em um módulo de 24 quadros, repetidos seis vezes, que se decompõe assim: 3 pretos, 4 brancos, 2 pretos, 6 brancos, 1 preto, 8 brancos. É sucedido por uma sequência de 96 quadros, cujo módulo básico, quatro vezes repetido, compõe-se de 24 quadros: 4 pretos, 4 brancos, 2 pretos, 2 brancos, 2 pretos, 2 brancos, 2 pretos, 1 branco, 1 preto, 1 branco, 2 pretos, 1 branco. O ritmo é mais discordante que no primeiro tema: o terceiro e o quarto temas estendem-se por 18 quadros cada um. Compõem-se de luz branca contínua, enquanto o sistema de oposição dos tons tem continuidade. Embora a alternância de imagens pretas e imagens brancas possa produzir efeitos ópticos singulares,

Arnulf Rainer é construído de tal maneira que o efeito estroboscópico não se prolonga o

suficiente para induzir efeitos sensoriais indeterminados.57

Podemos representar estritamente os módulos descritos como fitas de um segundo, dispostas separadamente para visualizar mais claramente os padrões e para que as proporções temporais sejam identificadas:

Elas podem também ser dispostas continuamente, numa tentativa de se aproximar da experiência sucessiva da projeção:

No filme de Kubelka, a homogeneidade da tela branca em silêncio dura apenas alguns segundos – e não se repete em outros momentos. A transição progressiva não é encontrada, pois os elementos são reduzidos ao branco e preto completos, eliminando as gradações. A reiteração também é rejeitada como princípio global, sendo admitida unicamente dentro de módulos isolados. O importante com isso é notar que Kubelka não se interessa pela concentração num único padrão. As possibilidades exploradas pelos

filmes do Fluxus constituem casos paradigmáticos, e são por ele devidamente apreendidas; mas dentro de sua estrutura, nenhuma das possibilidades ganha a frente e domina toda a obra. É a mudança constante de um padrão a outro que caracteriza Arnulf

Rainer. Quando um padrão ocorre no filme, ele só é retomado com alguma mudança, ou

mesmo em sua completa inversão, geralmente com algum distanciamento temporal. Nesse sentido, a influência mais alinhada ao projeto de Kubelka não é Cage, mas um conterrâneo vienense: Anton Webern.58

O objetivo declarado de Webern foi a máxima integração dos elementos musicais, a maior unidade possível em cada composição. A forma mais natural para isso, em seu argumento, seria a “variação”, ou a “repetição alterada” de uma ideia. Uma repetição exata reforça a ideia, enfatiza mesmo que se trata de algo reconhecível; mas repetir a

ideia modificando a cada vez um parâmetro diferente faz com que se tenha tanto a

impressão de recorrência como a impressão de variedade – sugere, em outras palavras, a multiplicidade na unidade.

O sistema da música tonal organiza a escala de doze notas de maneira hierárquica, estabelecendo um centro de gravidade (a “tônica”) ao redor do qual as outras notas se dispõem em determinados níveis de consonância. O desenvolvimento temático da música tonal é portanto regido hierarquicamente: as variações tonais refletem os diferentes graus de importância atribuídos às notas. É neste ponto que Webern faz a defesa do método serial, pelo qual se abandona a lógica da tonalidade. Em vez de uma hierarquia de notas refletindo a importância de cada uma delas na estrutura geral da composição, o serialismo propõe um sistema não-hierárquico, permitindo que todas as notas sejam igualmente consideradas no decorrer da obra. Isso possibilita a exploração das várias ordenações do mesmo conjunto. Webern enfatiza o aspecto combinatório deste método:

a forma básica, a série de doze tons, pode gerar variantes – também usamos as doze notas de trás pra frente... e então invertidas [verticalmente na partitura] – como se fossem vistas num espelho – e então a inversão retrogradativa. Isso nos dá quatro formas. Mas e então, o que fazemos com elas? Podemos basear essas formas em cada grau da escala. 12 x 4 nos leva a 48 formas.59

58 _{A comparação entre os dois artistas não é incomum. Ver, por exemplo, P. Adams Sitney, “Kubelka}

Concrete”, Film Culture 34 (1964), pp. 48-51; Peter Gidal, Materialist Film (Londres: Routledge, 1989), pp. 171-173. Para mais sobre o contexto vienense e a influência de Webern na vertente do “cinema formal austríaco”, ver Peter Weibel, Beyond Art: A Third Culture (Nova York: Springer Wien, 1997), pp. 141-153.

59 _{Anton Webern, The Path to the New Music, ed. Willi Reich (Bryn Mawr: Theodore Presser, 1963), p.}

Um exemplo seria seu Concerto para nove instrumentos, Op. 24 (1934), em que a série de doze notas é reordenada e seccionada em quatro grupos de três notas, sendo cada grupo uma variação dos outros.60 _{As mesmas variações encontradas na estrutura da série} ocorrem nos motivos e na composição como um todo. As simetrias são então multiplicadas, e um mesmo princípio estrutural organiza os diferentes níveis da obra, o que levaria a uma maior unidade.

A série do Concerto para nove instrumentos, Op. 24 (1934), de Anton Webern.

Assim como Webern propõe o abandono da tonalidade como modo de unificação dos elementos musicais, defendendo em vez disso o uso de séries que criariam as combinações internas dos motivos, Kubelka realiza uma abstração combinatória de seus componentes, tornando seu filme o equivalente a uma apresentação de permutações em determinada ordem e em determinada duração (aproximadamente seis minutos).

A recusa da homogeneidade, da linearidade e da reiteração como princípios totalizantes parece fazer com que Arnulf Rainer tenha um maior grau de arbitrariedade que os outros filmes mencionados. A ideia de um “gesto composicional”, bastante cara ao Fluxus e absorvida parcialmente por Conrad e Iimura, não possui o mesmo sentido na obra de Kubelka. A ausência de um formato global reconhecível – o fato de o filme não sugerir a imagem de um “bloco”, uma “linha” ou um “espectro” – deve-se à insistência nas variações. Não há a exploração de toda uma trajetória: há uma seleção extremamente pontual dos resultados possíveis. Uma vez percebida a lógica de Entrance to Exit ou The

Flicker, alguma margem de previsão é dada ao espectador; uma vez tomadas as decisões

iniciais, os sistemas parecem avançar quase automaticamente. A exploração de Kubelka, ao contrário, poderia continuar indefinidamente, de maneira imprevisível. É praticamente impossível “esgotar” suas premissas. Por essa mesma razão, imaginar um contrafactual de

Arnulf Rainer é uma tarefa consideravelmente diversa dos outros casos, visto que os

University Press, 1991), onde a autora apresenta matrizes das composições de Webern (no Apêndice II) e analisa algumas de suas escolhas de séries e combinações (Apêndice III).

60 _{Ver Kathryn Bailey, “Symmetry as Nemesis: Webern and the First Movement of the Concerto, Opus}

critérios que informam as escolhas de Kubelka são menos definidos – e o próprio filme já comporta, por assim dizer, seus vários contrafactuais. O filme é caracterizado menos por uma única ideia, e mais por um conjunto de ideias: a seleção e ordenação das variações preferidas pelo cineasta, dentro da moldura temporal também por ele definida.

O próprio Kubelka criou, décadas depois, uma variação de seu filme. É sintomático que em Antiphon (2012) a mesma estrutura de Arnulf Rainer seja mantida, mas invertendo todos os elementos: onde num filme havia o branco, no outro há o preto; onde num havia o preto, no outro há o branco; onde num havia ruído, no outro há silêncio; e onde num havia silêncio, no outro há ruído. Kubelka frequentemente apresenta os dois filmes num mesmo programa. Primeiro, Arnulf Rainer é projetado; em seguida,

Antiphon; finalmente, ambos são projetados simultaneamente, sobre a mesma tela, numa

performance que ele denominou Monument Film. Dessa forma, a arbitrariedade de Arnulf

Rainer não apenas não é negada como é afirmada por sua própria inversão, que mantém

exatamente as mesmas proporções.

Essa mesma arbitrariedade caracteriza a dispersão dos aspectos comutativos e não- comutativos no decorrer dos filmes. Era a regularidade e a previsibilidade dos filmes do Fluxus que permitiam uma percepção global da obra; é a recusa a esses termos que impossibilita aos flickers de Kubelka uma classificação igualmente precisa. Alguns de seus módulos sugerem a comutatividade rítmica, pela regularidade dos intervalos; outros, pela irregularidade ou homogeneidade, sugerem a não-comutatividade. Alguns períodos reforçam o caráter intercambiável de fotogramas pretos e brancos, de som e silêncio, como quando sua alternância é acelerada; outros reforçam como a escuridão silenciosa e o ruído luminoso são as mais completas inversões possíveis no material fílmico. Mais uma vez, é a escolha pelas variações que caracteriza estes filmes.

O método de Kubelka – desde sua familiaridade com os elementos básicos até sua disposição dos padrões de modo a não reforçar nenhuma possibilidade mais que as outras – sugere um acesso ao material fílmico e uma concepção de suas articulações como um instrumento ou uma ferramenta a ser aplicada de diferentes maneiras. Como um compositor musical, Kubelka recorre a seus elementos como notas a serem combinadas em motivos e melodias, o que, no seu caso, se traduz necessariamente em padrões rítmicos, em sobreposições e subtrações consecutivas de luz e sombra, som e silêncio. Em vez do isolamento e da alteração de um único parâmetro, há a alteração de praticamente todos os parâmetros. O resultado é uma estrutura única, que não possui precedentes ou previsibilidade em seus modos de organização. O alto grau de arbitrariedade, e o fato de

haver uma infinidade de outras combinações possíveis, destaca ainda mais a unicidade desta estrutura. É também por este fator que Kubelka parece indicar o mesmo processo a outros cineastas, em especial jovens e iniciantes: como num exercício, ele sugere a composição de uma obra análoga para “desenvolver uma noção de ritmo e uma sensibilidade para o silêncio e o som”.61