Faut-il instaurer un climat de maîtrise ?

Imaginemos uma tela preta. Dentro deste espaço uniforme, imaginemos uma marcação luminosa: um ponto. O ponto se move, e sua trajetória marca a superfície da tela, criando

91 _{Elder, Harmony and Dissent, op. cit., pp. 138-139, 140, 148.}

92 _{Richter e Malevich se conheceram em 1927 e discutiram a possibilidade de um projeto em conjunto: um}

filme baseado nas diretrizes do Suprematismo. Apesar de o projeto nunca ter sido finalizado, as notas de Malevich e os desenhos de Richter sugerem algo semelhante à obra fílmica de Richter, com figuras geométricas, movimentos simples e inversões de cor. Ver Timothy O. Benson e Aleksandra Shatskikh, “Malevich and Richter: An Indeterminate Encounter”, October 143 (inverno de 2013), pp. 52-68.

uma linha. Algumas perguntas se colocam em relação a esta operação, básica para a compreensão de qualquer movimento representado num filme. Quais as posições inicial e final do ponto, e quais as posições intermediárias? Qual o seu formato e o seu tamanho? Qual a sua cor e a sua textura? Estas perguntas dizem respeito às propriedades espaciais; considerando as propriedades temporais, podemos ainda nos perguntar qual é a duração do traçado, ou em que frequência se apresenta na projeção.

Em 1924, Viking Eggeling apresentou o resultado de suas pesquisas numa obra que tangencia algumas dessas perguntas. Symphonie Diagonale abre com uma tela preta. Uma figura branca, formada por uma série de linhas diagonais, surge na região central. A figura é diminuída lateralmente, da direita para a esquerda, e o caminho traçado por essa diminuição revela uma figura idêntica, na mesma exata posição da primeira. A segunda figura desaparece e dá lugar a outra, semelhante em tamanho mas constituída por mais linhas, e voltada para o outro lado da tela. O mesmo processo se repete, com a figura agora sendo diminuída lateralmente, da esquerda para a direita, revelando outra versão da mesma forma. Uma comparação dos movimentos em suas etapas revela a estrutura comum e as direções invertidas:

Em seguida, outro movimento é apresentado. Uma figura surge no centro da tela, mas desta vez o movimento ocorre de baixo para cima, e a figura revelada difere da anterior. O processo se repete, com a figura inclinada para o lado oposto. Novamente, há uma estrutura comum, em três etapas, invertendo as direções:

Na seção seguinte, é introduzida uma nova operação. Num ritmo regular, uma série de linhas surge na parte superior da tela, sendo ligeiramente variadas em suas posições, sugerindo quadrados inclinados num ângulo de 45 graus. No total, as linhas

passam por 19 variações, todas elas mantendo a mesma concentração na região superior e ocorrendo em ângulos retos umas em relação às outras. Podemos visualizar quatro dessas variações, tendo em mente que não se dão sempre de maneira contínua, mas às vezes em pequenos saltos, com as linhas aparecendo e desaparecendo periodicamente:

Em seguida, uma figura composta surge no centro da tela, atravessando o espaço da parte superior direita à parte inferior esquerda, inclinada num ângulo de aproximadamente 45 graus. A natureza composta da figura é revelada pela variação periódica de suas partes, que são acrescentadas e subtraídas, assim como têm seus contornos desenhados ou apagados. O ritmo das modificações é semelhante ao da seção anterior, e da mesma forma, há mudanças progressivas e saltos repentinos. Assim como na seção inicial, as figuras são retomadas em diferentes configurações, sempre reforçando as diagonais. Podemos visualizar o conjunto inicial e algumas de suas etapas posteriores:

O processo de figuras que têm partes reveladas pelo traçado luminoso e apagadas pela escuridão é retomado numa seção central. Eggeling parece supor uma figura traçada continuamente, como se esta figura estivesse numa posição fixa sobre a tela. Ele revela então uma de suas partes na mesma frequência em que subtrai outra, de modo que o conjunto parece ser apagado num extremo e construído no outro:

Apesar das pesquisas comuns, já no início da obra são expostas as diferenças em relação a Rhythmus 21. Eggeling não parte da tela como um modelo do qual irá deduzir seus elementos, como não busca repetir o mesmo formato retangular em suas figuras. Pelo contrário, há no seu filme a manutenção de uma tela preta na qual ocorre uma disposição de formas curvas e diagonais. Mantida constante entre as figuras, a tela preta torna-se o único fundo: o breve surgimento das figuras apenas confirma sua permanência como base da composição, a estabilidade que permite medir todas as mudanças. A concepção que parece reger o filme de Eggeling não é a da tela como um elemento maleável, mas a da tela como um espaço a ser preenchido por eventos.

O centro da tela, como nos lembra Arnheim, é um ponto de equilíbrio, assim como as bordas marcam os limites deste espaço. Uma sucessão de imagens que traçam linhas do centro às bordas equivale, portanto, a uma dinamização do ponto de equilíbrio em relação às fronteiras visuais que o cercam. No filme de Richter, isso é realizado às vezes de maneira simétrica (um quadrado perfeitamente centralizado) ou então de maneira assimétrica (quadrados dispostos em outras regiões da tela), mas quase sempre com regularidade nos ângulos e movimentos. As figuras de Richter apresentam um centro perceptivo bem definido; assim como na tela de Mondrian, são as aproximações e os distanciamentos entre o centro absoluto e os centros perceptivos que constituem a obra. Em Symphonie Diagonale, os mesmos fatores são deslocados. Duas imagens de Kandinsky servem como ilustração do princípio envolvido:

Na primeira imagem, um quadro tem suas linhas de força traçadas de maneira perfeitamente equilibrada, na mais completa simetria horizontal, vertical e diagonal. Na segunda imagem, as linhas são traçadas de modo equilibrado no eixo vertical, mas desequilibrado no eixo horizontal e nas diagonais. O segundo caso, o de uma disposição desigual de forças e movimentos, ocorre nos dois filmes; o primeiro ocorre brevemente no filme de Richter, mas nunca no filme de Eggeling. Aqui a metáfora do campo de

forças é significativa, pois é na vetorização dos elementos visuais que podemos descrever como algumas linhas parecem compensar outras por equivalência simétrica, e como algumas parecem evidenciar, por desequilíbrio (ausência de compensação), uma certa porção do quadro.93

As escolhas de Richter tendem a se voltar para um ou dois eixos do espaço: as figuras são retangulares, e os movimentos tendem a ser horizontais ou verticais, apenas ocasionalmente sendo combinados e sugerindo um movimento diagonal. Eggeling, inscrevendo em seu título a preferência por um dos eixos, apresenta já em suas figuras uma radical alteridade em relação à tela. Elas não são deduzidas do formato inevitável do espaço no qual a imagem é inscrita; são traçadas sobre este espaço, marcações dinâmicas mesmo quando estáticas. Os movimentos, por sua vez, ocorrem tanto nos eixos horizontal e vertical como em padrões semicirculares, enfatizando a liberdade do traçado.

Se o que caracteriza a homogeneidade é a repetição de um mesmo fotograma, mantendo sob margens praticamente idênticas as referências espaciais e temporais, e se o máximo da homogeneidade é atingido na completa ausência de imagens no espaço da tela, pode-se dizer que Symphonie Diagonale sustenta a homogeneidade em seus períodos de tela preta silenciosa. É um papel de base da composição, de fundo vazio, desprovido de estímulos luminosos e sonoros, que o filme confere à forma homogênea. Independente de suas propriedades visuais, o papel dos “eventos” aqui torna-se a quebra da homogeneidade. O aspecto visual dessa homogeneidade, porém, não é inteiramente abolido: as figuras são sobrepostas a ela, de modo que permanece algo da continuidade subjacente, da equivalência cronométrica dos fotogramas pretos e a projeção. As quebras da homogeneidade, por sua vez, alternam-se de modo ainda mais sistemático que no filme de Richter. Em Rhythmus 21, um dos princípios recorrentes é a comutatividade que seu autor chamou de “ação e reação”, quando um movimento é seguido pela inversão de seu direcionamento. Eggeling não apenas recorre a este princípio como o torna praticamente uma lei estrutural. Assim como Richter, ele nos apresenta um movimento e seu inverso; mas a inversão ocorre muitas vezes em mais de um eixo, de modo que vemos a mesma figura se movendo em direções diferentes, e também a inversão desta figura movendo-se nas mesmas direções. As compensações, as ações e reações são assim multiplicadas. Mais

93 _{Ver Wassily Kandinsky, Point and Line to Plane (Nova York: Dover, 1979), p. 138. Para uma descrição}

mais elaborada das compensações, ver Hermann Weyl, Symmetry (Nova Jersey: Princeton University Press, 1952), um estudo dos variados tipos de simetria na arte e na ciência.

do que Rhythmus 21, Symphonie Diagonale parece buscar a enumeração de todas as combinações de seu sistema:

A dinâmica de contraponto de Eggeling, o que ele chamou de “baixo contínuo da pintura” [Generalbass der Malerei], abarca generosamente e sem discriminação todas as relações possíveis entre as formas, incluindo as relações horizontais e verticais. Sua abordagem, metódica a ponto de ser científica, o levou ao estudo analítico do comportamento dos elementos formais sob diferentes circunstâncias. Ele tentou descobrir quais “expressões” uma forma poderia tomar sob a influência de vários opostos: pequeno contra grande, luz contra sombra, um contra muitos, a parte de cima contra a de baixo, e assim por diante.94

A organização dessas relações por Eggeling se dá especialmente nos eixos diagonais, muitas vezes tornados espaços vazios, ao redor dos quais as figuras são posicionadas e movimentadas.

Arnheim, como Paul Fraisse, nos lembra que a percepção de um padrão rítmico ou de uma combinação de elementos visuais depende das regras de agrupamento formuladas por Wertheimer. Estas regras

se referem a fatores que fazem com que algumas partes pareçam mais próximas que outras. Estas regras podem ser tratadas como aplicações de um mesmo princípio básico – o princípio da semelhança. O princípio afirma que o grau em que partes de um padrão se

assemelham entre si ajuda a determinar o grau em que são vistas como um conjunto.95

A cada agrupamento, as propriedades dos eventos são confrontadas em termos de semelhança ou contraste. O fade, por exemplo, é apreendido como um único processo justamente pela semelhança entre os fotogramas contíguos. É a gradação da luminosidade a cada etapa da projeção que torna o fade um conjunto unificado de fotogramas; aumentado o contraste, isto é, tornando os fotogramas visualmente distintos ou temporalmente isolados, menos essa unidade é percebida, até que se alcança a intermitência do flicker. O princípio de ação/reação em Symphonie Diagonale, como em

Rhythmus 21, é uma elaboração desta lei. Conforme as figuras mantêm a regularidade de

seus movimentos, bem como seu direcionamento e sua textura constantes, elas são agrupadas como um único evento. Na medida em que diminuem a continuidade desses fatores – aumentando os intervalos entre as etapas, ou travando os movimentos com pequenos saltos –, os eventos podem ser fragmentados em séries de eventos menores. Mas a estratégia central nos dois filmes é a completa inversão de um ou mais parâmetros

94 _{Lawder, The Cubist Cinema, op. cit., p. 42.}

envolvidos na caracterização dos eventos, em geral o direcionamento ou a orientação dos movimentos, de modo que um novo evento é apresentado como uma variação do anterior. Eggeling acrescenta a isso uma exploração da unidade visual das figuras, decompondo algumas delas sobre o espaço constante da tela.

Em Symphonie Diagonale, como em Rhythmus 21, a construção da linearidade se dá por meio de uma mesma técnica: recortes ou desenhos estáticos, fotografados isoladamente em determinadas frequências para que a projeção dê às suas configurações plásticas a impressão de um único processo de metamorfose. Ambos os filmes demonstram com isso a possibilidade de compor com o movimento, e também, de maneira geral, a flexibilidade do evento visual no cinema. Mantidas na tela por uma certa duração, as figuras tornam-se estáveis, passam a ter algo como uma identidade; suas partes então podem ser retiradas ou movimentadas, de modo que percebemos a mesma figura sendo alterada; não a tela, mas um objeto dentro da tela. Demonstra-se, assim, que

as configurações visuais numa série de fotogramas podem ser agrupadas para sugerir uma unidade. Um fotograma torna-se, assim, mais do que um evento – torna-se parte de

um evento de nível superior, representado pela série de fotogramas.

Nos dois filmes, há pouca variação na velocidade dos movimentos. As figuras se movem quase sempre de maneira uniforme, seguindo a velocidade estabelecida no início da obra. A linearidade, em vez de ser articulada em suas possibilidades temporais (tendo sua velocidade aumentada ou diminuída), é simplesmente mantida ou abandonada. Isso nos leva a outro ponto de ligação de Eggeling com a concepção de Richter. Apesar de suas formas parecerem mais livres em relação à tela, há também em seu desenvolvimento, e no próprio ritmo geral dos movimentos, a mesma tendência mecânica: as velocidades dos eventos ou dos grupos de eventos são regulares, e os saltos têm intervalos temporais semelhantes, como uma engrenagem que opera sempre na mesma frequência, ecoando a absoluta regularidade do projetor.

A tendência mecânica coexiste com algo que podemos chamar de uma “musicalização do espaço”. Em seu estudo sobre o ponto e a linha dispostos no plano pictórico, Kandinsky recorreu à analogia musical para designar o efeito das formas visuais. Formas posicionadas em determinada região da tela, com determinada cor e textura, para Kandinsky, teriam certos “sons”, como instrumentos com timbres reconhecíveis; como se cada configuração vibrasse de maneira particular dentro do mesmo campo. A relação com a música é defendida por ele como essencial para a concepção de uma pintura autônoma:

Um pintor que não se satisfaz com a mera representação de fenômenos naturais, independente de quão artísticos estes sejam, e que busca criar a vida interior, observa com inveja a simplicidade e facilidade com as quais este objetivo já é alcançado numa arte não-material como a música. É facilmente compreensível que ele se concentre nesta arte e que tente torná-la recíproca ao seu próprio meio. É disso que deriva algo da busca moderna, na pintura, por ritmo, por construção abstrata e matemática, repetição cromática, e por maneiras de dar movimento às cores.96

A associação com a música se torna uma fonte de analogias para conceber a manifestação dinâmica nas imagens estáticas. Se os pontos representam marcações no espaço do quadro, as linhas seriam como gestos ou melodias entre um ponto e outro, uma temporalização das medidas espaciais. Dessa forma, Kandinsky buscou transpor gestos humanos a verdadeiros esquemas gráficos. A intensidade de um movimento poderia ser representada pela espessura de uma linha; um pulso dissonante, pela distribuição irregular de ângulos no plano; uma dissolução, pelo afastamento gradual de pontos.

Um salto da dançarina Gret Palucca e o gráfico da fotografia realizado por Kandinsky.97

Num argumento semelhante ao de Arnheim, Kandinsky afirma que o traçado de uma linha reta, ao ser redirecionado bruscamente, formando um ângulo, revela as forças envolvidas no espaço da tela. Uma linha que no decorrer de seu traçado é deslocada 45 graus para baixo, por exemplo, revelaria com isso a influência de forças invisíveis no plano de inscrição, como se a pressão em certa direção deformasse a figura original. O princípio é que a linha reta representa a forma mais concisa do traçado espacial, a mínima aplicação de uma força direcional, e que um ângulo, ou mesmo uma linha curva, exibem

96 _{Wassily Kandinsky, citado em Lawder, The Cubist Cinema, op. cit., p. 30.}

97 _{Kandinsky, Point and Line to Plane, op. cit., pp. 42-43. Arnheim comenta o desenho de Kandinsky e}

argumenta que, se por um lado a abstração da figura humana evidencia as “linhas de força” da pose, e se chega mesmo a intensificar algumas de suas propriedades, por outro lado talvez diminua efeitos que resultam justamente do reconhecimento de que é uma figura humana – por exemplo, o fato de que braços e pernas não são apenas linhas, mas órgãos que podem ser estendidos até um certo limite, isto é, que articulam a resistência e a flexibilidade do corpo como um todo. Ver Arnheim, Art and Visual

influências suplementares. Disso decorre que, quanto mais complexa a disposição da linha, seja pelo número de forças influentes ou pela intensidade das forças – quanto mais ela se afasta da simplicidade da linha reta –, mais dinâmica é a figura.

Uma representação feita por Kandinsky de uma linha sendo deformada por pressões exercidas em suas diferentes partes.98

A influência de Kandinsky sobre Eggeling é tradicionalmente reconhecida. O “vocabulário” de Symphonie Diagonale, formado por linhas curvas e diagonais, semicírculos e padrões angulares, é típico da fase mais célebre do pintor russo, e representativo da variedade de deformações possíveis sobre a linha reta:

Mas é a concepção estrutural de Kandinsky, e sua relação formulada entre a pintura e a música, que parece ter exercido maior atração sobre Eggeling, assim como sobre Richter.99 _{Eggeling faleceu no ano seguinte ao lançamento de seu filme, de modo que}

suas reflexões não foram desenvolvidas. Elas foram, entretanto, comentadas por Richter, que demonstra uma consciência da terminologia utilizada à época por outros pintores modernos, na mesma concepção analógica entre as artes:

Durante meses, estudamos e comparamos nossos desenhos analíticos feitos em centenas de papéis, até que os observamos como seres vivos que cresciam, se decompunham, mudavam, desapareciam – e então renasciam. Finalmente poderíamos operá-los como instrumentos (e foi exatamente assim que os chamamos). Uma linha vertical foi tornada significativa pela horizontal, uma linha forte tornada ainda mais forte por uma linha fraca,

98 _{Kandinsky, Point and Line to Plane, op. cit., p. 85. O argumento é uma adaptação da primeira lei de}

Newton: um corpo permanece em repouso ou em movimento retilíneo uniforme a menos que alguma força sobre ele seja exercida.

uma unidade simples importante contra várias, uma forma definida tornada clara contra uma indefinida, e assim por diante.100

Polaridade como um princípio geral da vida = um método composicional para qualquer expressão formal. Proporção, ritmo, número, intensidade, posição, som, tempo, e assim por diante. Empiricamente, polaridade parece uma relação de contraste em oposições grandes ou pequenas; espiritualmente, como uma relação análoga entre objetos, que se diferenciam uns dos outros uma vez mais, em outra esfera. [...] Os princípios estéticos deste alfabeto conduzem à obra de arte total. Isso ocorre porque esses princípios, aplicados sem dogma e sinteticamente, são relevantes não apenas à pintura mas também à música, linguagem, dança, arquitetura e drama.101

A aspiração de Richter e Eggeling a uma “obra de arte total”, dependente da abstração de seus elementos e da redução da arbitrariedade de seus desenvolvimentos – a recorrência de transformações geométricas –, caracteriza-se de forma distinta nos dois filmes. Como a tela é a matriz dos eventos em Rhythmus 21, sua flexibilidade é limitada ao tamanho das figuras e à direção dos movimentos, sendo estes parâmetros combinados nos trechos mais complexos. A tela vazia dá a Eggeling uma liberdade maior na escolha de suas figuras. Mas essa liberdade é contraposta a um rigor estrutural ainda maior: as transformações executadas em Symphonie Diagonale são mais exaustivas, e são inclusive dispostas na totalidade da obra de maneira simétrica, com as últimas seções repetindo as primeiras.102

A concepção de uma obra “autônoma”, de uma estrutura que se desenvolve de acordo com leis únicas ao cinema, é o princípio compartilhado pelos dois artistas. Na bifurcação deste caminho, Richter conduz uma exploração da tela em suas divisões internas, em suas relações de continuidade e descontinuidade, nas progressões e nos saltos criados inteiramente por valores de luz e sombra, as polaridades básicas da matéria fílmica. Eggeling, por sua vez, investiga a criação de formas no interior de uma tela neutralizada, uma tela esvaziada de qualquer conteúdo ou sugestão de movimento, concentrando nas figuras luminosas e em suas variações toda a atenção, criando assim uma espécie de vocabulário com o qual o cineasta expõe, em sua livre manipulação, as coordenadas de uma geometria temporal.103

100 _{Richter, citado em Turvey, “Dada Between Heaven and Hell”, op. cit., pp. 31-32.}

101 _{Hans Richter, “Basic Principles of the Art of Movement” (1921), in The Promise of Cinema: German}