visuelles
87C/1 Pourquoi la sémiotique ? Qu'est-ce que la rhétorique ?
Quand Jean-François Chevrier et Philippe Roussin parlent d'un témoignage élaboré comme d'un document lyrique à propos d'auteurs comme Chalamov ou Rithy Panh, ils ajoutent que ce « lyrisme n'est pas l'effusion expressive où se vérifierait une constante du romantisme, il est la mise en jeu et en œuvre d'un sujet. Ce sujet est situé dans une histoire collective, sans prétendre la représenter. Il se met à distance des mécanismes de victimisation et des outrances d'un pathos intéressé. Il oppose — et c'est sa définition polémique - une
85 Nathalie Heinich, La fabrique du patrimoine. De la cathédrale à la petite cuillère, Paris, MSH, 2009. 86 Hans Belting, op. cit., p. 275.
87 On s'appuiera pour cette partie sur les ouvrages du Groupe µ, Traité du signe visuel. Pour une rhétorique des
images, Paris, Seuil, 1992 ; de Martine Joly, op. cit. ; de Jean-Marie Klinkenberg, Précis de sémiotique générale, Louvain-la-Neuve, De Boeck, coll. Culture et Communication, 1996, rééd. Paris, Le Seuil, coll.
Points, 2000 ; ainsi que sur le séminaire de Georges Roques à l'EHESS : « Sémiotique structurale », donné au premier semestre de l'année 2014.
éthique de l'art à l'esthétisation des causes indiscutables. »88 C'est cette éthique de l'art affirmée dans la figure de l'artiste qui relève de l'indication d'iconicité89, c'est-à-dire qui permet de conférer aux documents – des images photographiques ici – leur statut sémiotique d'icône visuelle, signe qui opère par similitude de fait entre deux éléments. Et l'analyse sémiotique rendue possible, c'est dans cette « mise en jeu et en œuvre du sujet » que son intérêt réside, pour comprendre la transformation qui s'opère entre un référent et son image photographique en l'occurrence, à travers des choix et des contraintes de représentation qui définissent un style : il s'opère une « déformation cohérente du sensible »90. La sémiotique91, telle qu'elle nous intéresse, prend pour objet tous les systèmes de signes par lesquels les hommes communiquent entre eux ; elle est donc une science explicative qui s'attache à décrire les mécanismes actifs au sein des signes et la naissance du sens dans le sujet et par le sujet. Elle postule des lois générales de la signification et de la communication. On considère généralement qu'il existe plusieurs sémiotiques particulières (gestuelle, sonore, linguistique) qui sont fondées sur un ensemble de définitions communes qu'il nous faut établir dans les grandes lignes bien que la sémiotique visuelle telle que le Groupe µ92 l'a étudiée soit la seule à nous intéresser ici. Elle permet d'établir le degré perçu des signes qui, pour être parfois suffisant, doit bien souvent, du fait même de la transformation opérée dans le signe, se voir superposer un degré conçu, différent du premier ou redondant. Ce sont les règles de cette opération que l'on nomme rhétorique. Ces étapes sont nécessaires pour pouvoir passer d'une sémiotique à une rhétorique appliquées à l'analyse historique de l'image aux chapitres suivants. Pour ne pas alourdir encore l'exposé, on mettra toujours ici en lien les définitions avec une photographie (illustration 54) de Marcel Gautherot, datée par l'IMS de 1959 sur laquelle apparaît Juscelino Kubitschek.
88 Jean-François Chevrier, Philippe Roussin, « Présentation », art. cit., p. 10.
89 Pour qu'il puisse y avoir sémiotique, il doit nécessairement y avoir signe que l'on définira selon deux principaux axes simultanés : « le signe institue une certaine corrélation entre une portion matérielle de l'univers et une portion conceptuelle de l'univers conceptuel, et, ce faisant, il structure cet univers. », (Jean- Marie Klinkenberg, op. cit., p. 42) ; le fait qu'un objet soit définit comme un signe visuel vient de son usage souvent renseigné par un contexte d'exposition. Ici, on soutient que le statut d'artiste et de professionnel de la photographie à qui l'on fait appel pour enregistrer Brasília donne une indication d'iconicité sur lesdits objets. 90 Maria Pia Pozzato, « L'arc phénoménologique et la flèche sémiotique. Notes à propos de Merleau-Ponty et de
Greimas », in Eric Landowski (org.), Lire Greimas, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 1997. 91 Le Groupe µ se rattache au courant sémiotique, tout en préférant parler d'un savoir sémiotique appliqué à une
étude de l'image qui cherche à élaborer le modèle de son fonctionnement ; Groupe µ, Traité du signe visuel,
op. cit.
92 Depuis 1967, à l'Université de Liège, le Groupe µ poursuit des travaux interdisciplinaires en sémiotique, communication linguistique, poétique et rhétorique. Il compte actuellement Francis Edeline et Jean-Marie Klinkenberg et a compté notamment Philippe Minguet et Jacqus Dubois, mais aussi Sémir Badir entre autres membres associés. Ce sont eux qui ont opéré la distinction fondamentale entre le signe iconique et le signe plastique.
C/2 Sémiotique visuelle – la communication sémiotique, les signes visuels, paradigme et syntagme, analyse sémiotique
Un certain nombre de notions restent communes à la sémiotique visuelle et à la sémiotique attachée à la linguistique malgré de nombreux efforts pour affranchir la première d'une simple transposition aux images des principes de la seconde. Conçue comme un système de signification à l'organisation interne autonome, l'image visuelle s'inscrit dans un
schéma de communication tel que dans la Figure 7. Dans la perspective de l'illustration 54, on
pourrait décrire les différents facteurs du schéma comme suit. L'émetteur est constitué d'un ensemble d'instances émettrices – c'est le photographe Marcel Gautherot, mais avant lui les commanditaires à la fois Oscar Niemeyer et à travers lui le gouvernement, et s'il y a publication, le journal et ses divers employés. Le récepteur est, de même, une entité théorique, qui regroupe l'ensemble des spectateurs de la photographie en question des contemporains au tirage jusqu'à nous. Le référent (aussi appelé contexte93) est très littéralement « ce à propos de quoi on communique, ce dont on communique le sens »94 à travers des signes mis en lieu et place de cela) ; ici une visite de Juscelino Kubitschek, président brésilien, sur le chantier de la nouvelle capitale. Le canal est le support physique du signe, à la fois notre image photographique (caractéristiques de l'appareil émetteur), notre œil, et les stimuli lumineux qui communiquent entre les deux. Le code, c'est ce qui lie idéalement l'émetteur et le récepteur pour la compréhension du message, les règles intériorisées qui permettent de lier une portion du monde à un référent par une simplification en signes ; mais une pluralité de codes particuliers peut être appliquée en même temps et chacun d'eux n'est pas figé mais se voit régulièrement re-négocié de sorte qu'à un signe ne correspond généralement pas qu'un seul sens ni toujours le même. Dans le cas de cette photographie, les codes de l'émetteur sont l'une des énigmes que l'enquête historique se propose de restituer, à la fois par l'explicitation du contexte large et par l'analyse de l'objet lui-même ; les codes des spectateurs sont à rechercher dans les textes qui les évoquent, et la mission de l'historien est d'aborder cette photographie comme indice dans l'enquête et donc de voir dans ces signes des réponses à des questions. Enfin, le message est le produit des facteurs qui précèdent : fait de signes, il est plus ou moins complexe ; c'est l'objet de la recherche. Dans ce schéma simplifié, des relations n'apparaissent pas : celles qui lient émetteur et destinataire, dits partenaires, qui sont des relations de prises en compte mutuelle de leur existence et qui influencent leurs rôles ; d'autres qui permettent de prendre en compte la pluralité des codes et des messages.
93 On le voit, c'est ici une conception du contexte beaucoup plus restreinte que la notre, cf. Chapitre I, partie II, A.
Figure 7 – Schéma de la communication
Toute communication remplit plusieurs fonctions (en gris clair sur la figure 7) simultanément, dont on a dit qu'une apparaissait comme plus importante selon que le message mettait l'accent sur l'un ou l'autre des facteurs95. La fonction émotive est liée au fait d'énoncer et met en évidence la condition de l'émetteur au moment de l'énonciation. La fonction conative concentrée sur le destinataire relève de l'injonction, de l'action sur le spectateur. La fonction référentielle insiste sur le référent, c'est-à-dire sur les informations contenues. La fonction phatique est concentrée sur la communication elle-même et relève d'un test de bon fonctionnement du canal, qu'il transmet encore bien la communication. La fonction métasémiotique quant à elle se concentre sur le code, c'est-à-dire que le langage dans lequel se fait la communication sert à parler du langage dans le cas d'un code linguistique, et, quand il s'agit d'un code non linguistique (visuel dans le cas présent), c'est qu'il y a précision ou modification dudit code. Enfin, la fonction poétique, concentrée sur le message, met en exergue sa construction ; mais cette fonction apparaît en réalité en même temps que n'importe laquelle qui se manifeste de manière remarquable. Ici désolidarisées, les fonctions se suscitent les unes les autres dans la majorité des cas, de sorte qu'une hiérarchie où l'on fait ressortir, dans un message, une fonction plutôt qu'une autre apparaît vaine.
95 Ce schéma et ses fonctions ont été identifiés par Roman Jackobson, Essais de linguistique générale, Paris, Minuit, 1963. Il a été discuté et nuancé depuis.
Ce qui intéresse la sémiotique, c'est la communication sémiotique, c'est-à-dire, la communication où s'opère l'actualisation d'une signification dans un contexte. Cette signification actuelle est le produit d'une sélection parmi un ensemble de significations potentielles en rapport avec ce contexte. C'est ici que l'on comprend comment la mise en évidence d'un contexte large vient comme une étape de la compréhension des significations elles-mêmes, en tant qu'elle s'ajoute à celles qui sont prévues par les codes linguistiques envisagés.
La particularité des signes visuels. La définition du signe telle qu'on l'a énoncée ne
suffit pas à rendre compte du fait visuel dans sa singularité ; le Groupe µ96 a opéré une distinction entre deux types de signes visuels – plastique d'un côté, iconique de l'autre. Cela signifie qu'il faut décrire deux sémiotiques qui reposent sur des codes différents, et des signifiants aux structures également différentes. On fera désormais référence aux signifiants et signifiés en reprenant les conventions de la sémiotique : /signifiant/ et « signifié ».
Le signe plastique. Il se décrit selon les trois paramètres de la couleur, de la forme et de la texture. La texture caractérise la surface (aplat/modelé, lisse/rugueux, etc.) – ici, par exemple, la mise au point effectuée par Marcel Gautherot rend flou le premier plan et net le second. La forme caractérise l'espace du signe visuel : elle se compose de la dimension (petit/ grand, large/étroit, etc.), de la position (fond/centre, haut/bas, devant/derrière, etc.) et de l'orientation (montant/descendant, horizontal/vertical, etc.) – autant d'éléments relatifs à ceux qui sont co-présents au sein de la structure étudiée. Ainsi, dans la photographie de Juscelino Kubitschek, trois personnes sont visibles. Dans l'économie du signe plastique, on ne peut dire que les deux personnages de dos sont /en bas/ que parce que Juscelino Kubitschek est /en haut/. Enfin, la couleur se caractérise simplement par la quantité de lumière (les contrastes) dans la mesure où les photographies étudiées sont en noir et blanc : la dominante chromatique et la saturation sont neutralisées.
Le signe iconique. Chaque élément qui compose ce signe (Figure 8)97 dépend de ses relations avec les autres éléments du signe. Le référent est une actualisation du type, c'est une occurrence singulière qui possède des caractéristiques physiques et qui apparaît en tant qu'il peut être rattaché à une certaine classe d'objets. Ainsi des trois personnages de la photographie : l'un est une femme et deux sont des hommes dont l'un est Juscelino
96 Groupe µ, « Iconique et plastique. Sur un fondement de la rhétorique visuelle », in Groupe µ, Rhétoriques,
Sémiotiques (n° spécial de la Revue d'Esthétique n°1-2), Paris, UGE, 1979.
97 Ce schéma est celui qui a été mis en place par le Groupe µ (Traité du signe visuel, op. cit., p. 136) ; Jean- Marie Klinkenberg ajoute un élément au schéma (« le système trétradique ») que l'on ne reprendra pas ici, le « stimulus » qui se compose des éléments matériels en tant qu'ils sont actifs dans la perception : c'est une autre actualisation du type qui, se faisant, permet de passer du référent au signifiant. On se contentera de voir la relation de transformation pour simplifier le schéma ; Jean-Marie Klinkenberg, op. cit., p. 383.
Kubitschek, chacun d'eux est une actualisation de la classe être humain. Le signifiant, quant à lui, est modélisé par des stimuli visuels qui sont autant de traits par lesquels le référent a été transformé en signifiant qui correspond lui aussi à un type. Dans la photographie, pour n'y prendre que l'exemple du personnage de gauche, on voit /silhouette de dos/ avec /cheveux longs/, /chemise à manche gauche retroussée/, /pantalon en denim/ ; il y a non seulement la reconnaissance de la classe être humain mais de la sous-classe de femme. Enfin, le type qui remplace le terme de signifié courant dans la structure du signe linguistique, on le voit, est une représentation mentale, conceptuelle, qui est le produit de la stabilisation et de l'intégration des expériences vécues (qu'elles soient directement expérimentées, ou racontées par des tiers, ou apprises dans des livres, etc.), ce que Jean-Marie Klinkenberg appelle « l'encyclopédie ». On le voit également, le type fonctionne comme un garde-fou : il garantit que la transformation entre le référent et le signifiant n'empêche pas une équivalence entre les deux éléments. Cela est possible car signifiant et référent sont en conformité avec le même type, ils sont en cotypie. C'est parce que ce phénomène n'a pas d'équivalent dans la langue que l'on différencie le type du signifié : il mobilise un savoir qui ne coïncide pas nécessairement avec celui qui doit l'être pour la langue, car il est avant tout un savoir perceptuel. Ainsi, avoir représenté cette silhouette de dos, c'est avoir transformé le référent de cette femme particulière en ne retenant que certains traits qui permettent un taux d'identification minimum (en effet, on ne voit ni le visage, ni aucun élément de l'avant du corps, qui sont généralement plus faciles quand il s'agit d'identifier quelqu'un) ; c'est parce que je connais les caractéristiques physiques d'un être humain féminin, et que je les compare aux deux autres personnages masculins, que je peux aisément conclure que cette /silhouette de dos/ renvoie à celle d'une « femme » qui évolue dans un espace à trois dimensions (et non pas à deux comme au niveau du signifiant) – on verra plus tard le sens qu'on donne à cela. En retour, le référent, conforme aux attentes que l'on a d'après un type, peut permettre de réviser ou d'augmenter l'idée que l'on se faisait de la classe à laquelle appartient le référent.
Figure 8 – Schéma du signe iconique
C/3 Qu'est-ce qu'une analyse sémiotique ?
Ces premières définitions posées, qu'est-ce que faire une analyse sémiotique ? Telles qu'elles ont été posées, les définitions de signifiant et de type les rattachent pour le premier à l'univers de l'expression et pour le second, au même titre que le signifié linguistique, à l'univers du contenu. L'analyse doit toujours déjà prendre en compte ces deux plans de l'expression et du contenu pour y chercher comment ils sont chacun organisés en une série d'oppositions qui forment un système. Soit, sur le plan de l'expression, un monde fait de matière indifférenciée, que l'on a mis en forme, c'est-à-dire dans lequel on a opéré un découpage en différenciant certains éléments par rapport à d'autres et qui a besoin, pour se communiquer, de se manifester en substance – dans le cadre du signe plastique, ce serait pour notre photographie la mise en place de lignes (formes qui s'opposent à tout ce qui n'est pas ligne) qui se manifestent ici dans les contours des /éléments de boiserie/ ou dans l'épaisseur de ces éléments eux-mêmes, de sorte que l'on a différencié la /ligne/ de tout ce qui n'est pas ligne : /surface/ et autres /absences de ligne/ ; il y a en outre, dans la substance, actualisation des lignes en /lignes verticales/ et /lignes horizontales/, en /lignes parallèles/ et /lignes convergentes/ (Figure 9). L'opération se répète sur le plan du contenu, où la matière informe est idéale, la forme et son actualisation dans la substance conceptuelles. Restant dans le signe plastique, on peut chercher des oppositions au niveau de son contenu : « central » et « périphérique » par exemple, qui sont des actualisations d'une forme de hiérarchisation. On le voit dans ce dernier exemple, chacun des éléments n'acquiert de valeur que dans une relation avec les autres et que de fait, en même temps qu'on oppose deux éléments, on les rapproche
en les associant. En outre, il s'agit bien souvent de polarités, de sorte que ce qui n'est pas « central » n'est pas nécessairement « périphérique » mais peut-être « moins central », ou en tous les cas « non central »98. Ces oppositions créent des unités de sens (c'est l'opposition entre le vertical et l'horizontal qui donne leur sens – relatif – à « vertical » et « horizontal ») ou en renforcent le sens.
Figure 9 – Forme et expression de la substance
Ainsi isolés deux systèmes d'oppositions entre unités, sur le plan de l'expression et sur le plan du contenu, la deuxième étape de l'analyse sémiotique est de les mettre en relation. Cette relation est le code. Reprenons et poursuivons les deux exemples : sur le plan de l'expression du signe plastique, on a notamment opposé /lignes parallèles/ et /lignes convergentes/ et c'est à cette opposition qu'on liera volontiers, sur le plan du contenu du signe plastique, celle que l'on identifie entre « diffusion du regard » et « concentration du regard ». De même, l'opposition sur le plan du contenu du signe plastique « central » et « périphérique » (au sens d'« important » et d'« accessoire »), est liée à celle qui existe entre /personnage centré/ et /personnage non centré/. Dans chacun des deux exemples, l'association est possible grâce au code de la composition photographique : c'est parce qu'on sait qu'un photographe choisit de hiérarchiser les informations dans la photographie, ou tout simplement qu'il cherche un équilibre esthétique, que l'on peut dire que telle ligne a pour signification d'organiser le regard en attirant l'attention ou en le laissant glisser et que, de la même façon,
98 C'est le principe du carré sémiotique d'Algirdas Julien Greimas : on oppose a priori « chaud » à « froid » mais on connaît le « tiède » qui n'est ni chaud ni froid ou les deux à la fois. « Chaud » et « froid » entretiennent une relation dite de contrariété mais d'exclusion avec « non-chaud » et « non-froid ». Cela permet d'affiner des descriptions dans toutes les nuances.
un personnage qui est centré a des chances d'être le sujet le plus important. Dans le signe iconique, c'est le même code qui régit l'association de l'opposition entre /personne de face/ et / personnes de dos/ dans l'expression à l'opposition entre « distingué » et « anonyme » dans le contenu, (Figure 10).
Figure 10 – Opposition sur le plan de l'expression
« Le code est actif : il joue le rôle de « répartiteurs de plans » et, à l'intérieur d'un plan donné, celui de « répartiteur d'extension des signes ». Construisant les signifiants et les signifiés, il se construit. Et, se construisant, il construit le monde : il délimite en effet les référents »99. Ainsi, chacune des unités doit être prise en compte avec les éléments co-présents qui constituent ensemble la chaîne syntagmatique. Mais ils sont aussi pris en compte en ce qu'ils se rapportent à une classe d'éléments, une chaîne paradigmatique : /Juscelino Kubitschek/ porte un /costume/ avec une /cravate/ (tous ces éléments sont co-présents) ; mais