2. UNITÉ DE TEMPS ET THÉÂTRE IRRÉGULIER
La perception du temps dans le théâtre baroque espagnol et dans la
tragédie élisabéthaine
a. Introduction
L’Italie et la France me taxent d’ignorance1
En mentionnant le jugement qu’on fait de ses pièces delà des Pyrénées et au-delà des Alpes, Lope reconnaît la valeur des théoriciens italiens2. Il dit les connaître dès son jeune âge et cite Robortello3. Au demeurant, s’il a pris le soin de répondre aux accusations qui lui ont été faites, cela signifie que les questions esthétiques que lui posent ses adversaires, et qu’il approche dans son traité ont un poids considérable aussi à l’égard de l’écriture dramaturgique irrégulière.
Les débats théoriques sur le théâtre qui se développent en Angleterre et surtout en Espagne demeurent donc très intéressants, bien qu’ils soient moins riches qu’en Italie et qu’en France. En Espagne ce débat est très vif du point de vue éthique, tandis que le ton devient moins violent lorsqu’on commence à traiter des aspects esthétiques – sans pour autant que leur intérêt ne soit remis en question. Si les dramaturges traités dans cette étude se révèlent peu soucieux de l’unité de temps, leurs œuvres témoignent en revanche d’une attention considérable portée au traitement du temps théâtral. De ce fait, toute une série de solutions différentes sont inventées pour justifier l’emploi que ces dramaturges font du temps. Ces solutions pourraient sembler parfois peu raisonnables, si l’on tient compte du panorama franco-italien et si l’on ne met pas suffisamment en évidence le contexte particulier dans lequel elles ont vu le jour.
La vague de l’aristotélisme poétique atteint aussi bien l’Espagne que l’Angleterre, quoiqu’avec des différences considérables. Au-delà de la Manche, son représentant le
1 « Me llamen ignorante Italia y Francia », Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias [1609], (éd.) E. Rodríguez, Madrid, Castalia, 2011, v. 366. Ci-après Arte nuevo. C’est moi qui traduis.
2 En vérité, le débat sur le théâtre en France est plus tardif, bien que dès 1572 Jean de la Taille rappelait qu’« il faut toujours représenter l’histoire ou le jeu en un même jour, en un même temps et en un même lieu ». De ces premières années du siècle, j’ai mentionné seulement dans le chapitre précédent la poétique de Vauquelin dont l’influence n’est point considérable, alors même que les pièces françaises contemporaines se caractérisent plutôt par leurs irrégularités.
3 En parlant des vers 49-55, J. L. de Miguel Jover remarque que Lope « está traduciendo casi literalmente [Robortello] ». « La Poética de Aristóteles y el Arte nuevo de hacer comedias de Lope : claves para una estética conjunta », in Estudios. Homenaje al profesor A. Sancho Sáez, vol. II, Grenade, Universidad de Granada, 1989, p. 687.
plus important est Philip Sidney4, qui pourtant ne vit pas assez longtemps pour assister au succès étonnant de la dramaturgie élisabéthaine qui va bientôt paraître, ni aux chefs-d’œuvre de Shakespeare5. En général, les conceptions poétiques les plus intéressantes se retrouvent dans les œuvres des poètes eux-mêmes6, Ben Jonson étant l’un des exemples les plus éclairants pour ce qui concerne l’art dramatique7. Dans ce contexte, Marlowe et Shakespeare emploient les prologues (Tamerlan le grand, Troïlus et Cressida), ou bien la voix du chœur (Faust, Henry V), pour signaler au public le rapport qui existe entre le temps de l’action qu’ils mettent en scène et le temps de la représentation.
Le panorama espagnol est bien plus riche. M. Vitse, dans sa lecture de l’histoire de la diatribe esthétique autour du théâtre baroque8, distingue trois moments fondamentaux qui correspondent à trois générations de théoriciens et à trois étapes du développement de la comedia. La fin du XVIe siècle avait connu un renouveau de l’écriture tragique à travers la « génération de 1580 ». Elle n’avait pourtant pas réussi à obtenir sur scène le succès espéré. La première et principale œuvre théorique qui synthétise l’aristotélisme de cette période est la Philosophia antigua poética de Lopez de Pinciano (1596)9. Au tournant du siècle, Lope de Vega, influencé par la tradition valencienne, révolutionne la dramaturgie espagnole en donnant vie à la comedia baroque. Son Arte nuevo de hacer comedia (Art nouveau de faire les comédies) est le texte théorique le plus important de la première génération des théoriciens dans la
4 « A Defence of Poesie stand head and shoulders above all the other theoretical treatises of the Elizabethan period, such as those of Gascoigne, Webbe, Puttenham, Campion and Daniel, both because it is consistently entertaining, which the other are not, and because Sidney carries the debate back to first principles – the value of the imagination itself – and tackles Plato head-on », Philip
Sidney, K. Duncan-Jones (éd.), Oxford, Oxford University press, 1989, p. x.
5 K. Duncan-Jones écrit : « If Sidney had lived to be 60, he could have seen all of Shakespeare’s plays. Dying, as he did, at 32, he saw none », ibidem, p. xviii
6 « The most interesting English Renaissance critics of poetry were themselves poets who repeatedly testes their own ideas in their poems, Sidney, Spenser, Jonson and Milton being the chief examples », « Ideas of Poetry », in I. Rivers, Classical and Christian ideas in English Renaissance poetry, London – New-York, Routledge, 2002, p. 154.
7 J’évoquerai de B. Jonson le passage de son traité Timber, or discoveries [1620-35 ?] dédié á la juste grandeur de la fable, ainsi que sa préface à Sejanus, his fall [1605]. Les deux textes sont reproduits dans Critical Essays of the Seventeenth Century, vol. I, J.E. Spingarn (éd.), Bloomington – Londres, Indiana University Press, 1968.
8 Éléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVIIe siècle, Toulouse, Presse universitaire du
Mirail, 1990, p. 171-228.
9 « El primer tratado que funda sus teorías en el fragmento aristotélico, plantea la cuestión filosófica de la esencia de la poesía y se ocupa sistemáticamente de los distintos géneros es la Philosophia antigua
poética de 1596 », « Las poéticas y la teoría dramática », M. Newels, Los géneros dramáticos en las poéticas del Siglo de Oro, Londres, Tamesis books limited, 1974, p. 22. J. Rico Verdú signale que
« en todo lo que es materia poética sigue a Aristóteles (y secundariamente a Horacio », « Introducción » à A. López Pinciano, Philosophia Antigua Poética, in Obras Completas, J. Rico Verdú (éd.), Madrid, Biblioteca de Castro, 1998, p. xv.
mesure où, prenant toujours le départ de l’ouvrage péripatéticien10, Lope réussit non seulement à corroborer ses choix, mais également à imposer dorénavant les paramètres d’évaluation qui les justifient. On retrouve les contributions à ce premier débat, à la fois dans des ouvrages strictement théoriques, tel que Las tablas poéticas de Cascales (ouvrage composé en 1604 mais paru seulement en 1617), et également à l’intérieur des œuvres des écrivains, à l’instar de Cervantès, Rey de Artieda, Tirso de Molina, etc.11. Le succès retentissant de la comedia lopesque met hors-jeu tout détracteur de celle-ci, de sorte que ses traits caractéristiques, bien qu’en contradiction avec les préceptes aristotéliciens, ne sauraient plus être mis en question. Néanmoins la comedia évolue au fil du siècle, et le deuxième tournant du débat critique, bien qu’il scelle la rupture entre poéticiens et dramaturges12, témoigne également de cette évolution13. Cette forme d’aristotélisme « plus épuré, moins éclectique », pour utiliser la formule de M. Blanco, (M. Vitse parle d’un « antiaristotélisme de surface » ou de « suraristotélisme »14), trouve sa meilleure expression dans la Nueva idea de la tragedia antigua (1633) de J. A. González de Salas. Désormais détaché des influences latines – notamment de l’hérédité du donatisme –, l’aristotélisme des traités d’un González de Salas ou d’un Pellicier de Tovar, est maintenant orienté vers une codification et une récupération tardive d’un genre nouveau, la comedia, dont personne n’ose plus contester la légitimité et le prestige. Enfin, la troisième génération des théoriciens, dont le chef de file est Bances de Candamo, permet « le dépassement d’Aristote ». Elle témoigne de la volonté de
10 Dans son article, J. L. de Miguel Jover a bien montré comme Lope prenne toujours le départ du traité d’Aristote pour venir le remplacer, le cas échéant, avec ses nouvelles idées de théâtre. Art. cit. p. 679-698. Voir aussi C.D. Ley, « Lope de Vega y los conceptos teatrales de Aristóteles », in Actas del
quinto congreso internacional de hispanistas, vol. II, Bordeaux, Université de Bordeaux, 1977, p.
579-585.
11 La plupart des traités cités se trouvent dans l’anthologie Preceptiva dramática española : del
Renacimiento y el Barroco, F. Sánchez y Escribano et A. Porqueras Mayos (éds.), Madrid, Gredos,
1971. Ci-après Preceptiva.
12 M. Vitse parle d’un « divorce de fait, caractéristique de la deuxième génération, qui existe désormais entre des théoriciens qui ne sont pas des hommes de théâtre et des dramaturges qui ne semblent plus s’intéresser, du moins explicitement, à la controverse esthétique », op. cit. p. 208. Ce divorce est évident dans les derniers mots de J. Pellicier de Tovar qui avoue, malgré sa position très classiciste, qu’il admire la comedia qu’il juge supérieure aux genres de l’antiquité : « Esto es lo que entre la prisa y la ignorancia ha podido dictarme la obediencia. Este riesgo corren los que se ponen a dar preceptos en materias que no practican. Mi genio y mi profesión no me llaman a tan glorioso trabajo como escribir para los teatros. […] Y los que yerran no desmerecen, pues la peor de las comedias que hoy se representa es ventajosa sin duda a todas las antiguas », Idea de la comedia de Castilla, in Preceptiva, p. 272.
13 « Los avances teóricos, aunque parezcan modestos, surgen de la misma tendencia que hace florecer, en el mismo momento, unas cuantas soluciones afortunadas », M. Blanco, « Antigüedad de la tragedia y teatro moderno. Una coyuntura aristotélica en el teatro áureo », in Tres momentos de cambio en la
creación literaria del Siglo de Oro, op. cit. p. 122.
ramener la critique de l’œuvre poétique dans une perspective éthique, avec l’établissement d’un modèle sans pareil – la comedia de Calderón –, et la volonté de ne faire du dramaturge, naguère expérimentateur, qu’un simple répétiteur. Autrement dit, désormais délivré de tout souci esthétique grâce à la perfection et au succès du modèle caldéronien, Bances de Candamo ne songe plus qu’à donner les consignes à un nouveau poète-formateur15.
15 « Le dramaturge n’est plus ce “maître de recherches”, à l’écoute des réactions d’un “pueblo entero” […]. Son rôle est désormais celui d’un ”maître répétiteur”, qui, au sortir de l’“École normale” du
Teatro de los teatros, saura écrire un théâtre pour le peuple mais sans le peuple », M. Vitse, op. cit. p.
218. M. Vitse ajoute, en signalant le caractère foncièrement utilitariste de l’idée du théâtre de Bances de Candamo : « L’objectif est donc clair : la formation des producteurs pour une meilleure éducation des consommateurs », ibidem, p. 219.
b. Aperçu du débat sur l’unité de temps en Angleterre et l’exemple de Faust et d’Henry V
Ainsi sur l’aile de l’imagination notre scène agile s’envole D’un mouvement aussi rapide
Que celui de la pensée (Henry V, chœur acte III, 1-3)16
Dans les années 1580, Sidney donne au théâtre anglais contemporain un jugement tranchant :
Nos tragédies et nos comédies, que l’on vilipende à juste titre, n’observent ni les règles de l’art poétique, ni celle de la simple raison (p. 89)17.
Bien sûr, Sidney est intéressé davantage par l’utilité morale de la tragédie18. Il élit
Gorboduc de Norton et Sackville (1562) comme la meilleure des tragédies anglaises
contemporaines, à savoir une pièce « empreinte d’une remarquable moralité, qu’elle enseigne de la manière la plus délicieuse » (p. 89)19. Néanmoins, il s’intéresse également à l’aspect esthétique de l’œuvre, c’est pourquoi Gorboduc ne saurait être pris comme modèle :
Elle ne peut, dès lors, fournir un modèle parfait de la tragédie. En effet, elle pèche et par le lieu et par le temps de l’action […] Or,
16 « Thus with imagin’d wig our swift scene flies, / In motion of no less celerity / Than that of thought », Shakespeare, Henry V, Histoires II, (Œuvres complètes IV), Paris, Gallimard, collection de La Pléiade, 2008, p. 800. Contrairement aux autres textes de Shakespeare, pour lesquels j’utilise la traduction de l’édition « Bouquins », ici je rapporte la traduction de J.-M. Déprats contenue dans l’édition de « La Pléiade », puisque cette traduction, plus littérale, me permettra de mieux mettre en valeur le sens de certaines expressions ainsi que des mots employés par Shakespeare.
17 « Our tragedies and comedies (not without cause cried out against), observing rules neither of honest civility nor skilful poetry », P. Sidney, Defence of poesie, in Philip Sidney, op. cit. p. 243. Pour la traduction en français, j’utilise P. Sidney, Éloge de la poésie, Paris, Les Belles Lettres, 1994. Le numéro des pages de la traduction sera toujours indiqué dans le texte.
18 « So that the right use of comedy will (I think) by nobody blamed; and much less of the high and excellent Tragedy […] that maketh kings fear to be tyrants, and tyrants manifest their tyrannical humours; that, with stirring the affects of admiration and commiseration, teacheth the uncertainty of this world », ibidem, p. 230 [Nul ne saurait donc blâmer, je pense, le bon usage de la comédie, et moins encore celui de la tragédie […] qui fait craindre aux rois d’être tyrans, et qui révèle aux tyrans leurs humeurs tyranniques ; la tragédie qui, en suscitant l’admiration et la pitié, enseigne que rien n’est certain en ce monde »].
19 « As full of notable morality, which it doth most delightfully teach, and so obtain the very end of poesy », ibidem, p. 243.
nous avons ici une action qui dure plusieurs jours et qui se déplace en maints endroits imaginés sans art (p. 89)20.
Sidney reprend à la lettre l’interprétation du texte de la Poétique, en affirmant que « l’action devrait se dérouler selon Aristote et selon le sens commun, en un seul jour » (p. 89). La règle se trouve ainsi fondée sur l’autorité antique, et sur un générique « sens commun », qui esquisse vaguement une sorte de vraisemblance entre la perception de la chose représentée et son signifiant :
Quant au temps, ces dramaturges en sont plus prodigues encore : il n’est pas rare de voir une princesse tomber amoureuse, mettre au monde un bel enfant qui […] sera père lui aussi d’un adorable enfant. Mais tout cela n’a demandé que deux heures ! Cela va contre la raison (p. 90)21.
Ce « sens commun » pourrait être d’ailleurs une manière redondante d’affirmer derechef le respect de l’autorité antique, étant donné que pour Sidney il n’existe aucune raison de s’en écarter. Car c’est à l’antiquité qu’appartiennent les chefs-d’œuvre de la littérature. Au moment où Sidney écrit sa Defence of poesie (vers 1580), Shakespeare a environ 16 ans.
Plus tard, c’est encore la perspective éthique qui continue à prédominer la réflexion sur l’art d’écrire des anglais. Par rapport à leurs contemporains italiens, ils sont en effet intéressés plutôt par la fonction de la poésie sans se soucier trop de son fonctionnement22. À quelques exceptions près, les italiens ne sont pas lus, et la contribution de la Renaissance italienne à l’art dramatique élisabéthain arrivera par des voies indirectes23. A. Baldini rappelle quelques causes à cela, comme la barrière linguistique, ainsi que la rareté des copies en circulation des ouvrages critiques
20 « It might not remain as an exact model of all tragedies. For it is faulty both in place and time, the two necessary companions of all corporal actions. For where the stage should always represent but one place, and the uttermost time presupposed in it should be, both by Aristotle’s precepts and common reason, but one day, there is both many days, and many places, inartificially imagined. », ibidem, p. 243.
21 « Now, of time they are much more liberal : for ordinary it is that two young princes fall in love ; after many traverses, she is got with child, delivered of a fair boy; he is lost, growth a man, falls in love, and is ready to get another child; and all this in two hours’ space: which, how absurd it is in sense »,
ibidem, p. 243.
22 I. Rivers écrit que « Unlike their modern counterparts, Renaissance critics were on the whole less concerned with the sources of poetry than with its function », op. cit. p. 150.
23 « There was a large body of Renaissance Italian criticism drawing on classical sources, but with important exceptions, this went unread by English critics », ibidem, p. 150.
italiens24. Du reste, la tragédie italienne du Cinquecento est très différente de la tragédie élisabéthaine, par rapport à un style jugé pédant autant que par rapport au public visé et aux valeurs véhiculées :
Entre le drame classique italien du Cinquecento et le drame élisabéthain, il existe une profonde différence liée à leurs origines. Le premier était d’origine éminemment docte, académique, livresque, et par sa nature-même réactionnaire. Le drame élisabéthain était d’origine populaire, en polémique avec l’establishment de l’époque, familier aux contrastes les plus audacieux avec la culture et avec même la logique : improvisé, provocateur, et donc révolutionnaire25.
Autrement dit, il existe un écart profond dans la conception même de ce qu’est une tragédie – ou du moins entre ce qu’est une tragédie « classique » et une « pièce tragique » élisabéthaine. Pour les uns, c’est une œuvre littéraire sublime et grandiloquente ; pour les autres, une œuvre pleine de pathos, capable d’impressionner fortement le public. La première est plutôt apte à être déclamée ; la deuxième est créée en vue de sa mise en scène. De ce fait, la tragédie élisabéthaine devient de plus en plus une marchandise, dont la finalité didactique cède le pas aux impératifs commerciaux, et donc au besoin de faire face à une demande toujours plus pressante d’un public avide de divertissement26. Cela sans pour autant renoncer complètement aux exigences artistiques : en même temps que Kyd inaugure un genre à succès avec sa Tragédie
espagnole, Marlowe introduit l’emploi du blank verse27.
24 Dans son article « Teatro classico italiano e teatro elisabettiano », il fait notamment remarquer que « il contributo sostanziale dell’Italia al dramma elisabettiano venne per altre vie meno dirette, anzi tortuose e perfino ambigue ed il contributo che diede la novellistica, la memorialistica la cronistica e persino il fermentare del pettegolezzo, come per esempio nel Diavolo bianco di John Webster, fu di gran lunga maggiore del contributo che offerse invece la poesia drammatica, in specie quella consapevole del suo carattere letterario ». In Il teatro classico italiano del ‘500, atti del convegno
nazionale dei lincei, Rome, Accademia Nazionale dei Lincei, 1971, p. 149.
25 Ibidem, p. 149. C’est moi qui traduis.
26 « Commercial imperatives led to creation, over the forty years from 1580 to 1620 […] Almost of these plays were written against deadlines and in pursuit of quick financial returns. […] Since the company repertoires called for a new piece every other week, plays should generally be written quickly (for the Admiral’s Men at the Rose, this was sometimes in as little as three or four weeks », P. Thomson, art. cit. p. 46 et 48.
27 Il est intéressant de noter de ce point de vue la différence que fait Francis Meres dans son Palladis
Tamia [1598] de deux notions de « Tragédie ». Dans le chapitre intitulé « Comparative Discourse of our English poets with the Greeke, Latin, and Italian poets », il choisit de donner la couronne de
« Tragaediographus » à Michael Drayton, en le comparant aux trois tragiques grecs et aux premiers tragiques latins. Mais il ajoute également que « as Plautus and Seneca are accounted the best for Comedy and Tragedy among Latines : so Shakespeare among the English is the most excellent in both
De toute manière, un pas a été franchi. Les contraintes esthétiques ne sauraient plus s’imposer face aux exigences commerciales ; au contraire, elles doivent s’y adapter. Du coup, le respect des trois unités est sacrifié au plaisir qui doit être offert au public28. Le seul précepte observé étant celui de plaire, ce sont les œuvres à succès qui