A partir de uma primeira análise acerca da teoria de Lucini, a questão que se destaca é o interesse que o poeta mostra pelo momento histórico, interesse que não se encontra na tradição simbolista francesa, mas que se articula, ao invés disso, mediante uma abordagem meta-histórica, que se propõe quase a reconfigurar as bases que até então regiam os fatos históricos e o lugar destes fatos, mediante uma releitura, bastante idealizada, da tradição clássica italiana. Esse aspecto, no entanto, é indicativo de como o discurso do Nostro, elemento recorrente em Lucini, acerca de uma poética do símbolo, é o resultado de uma elaboração autônoma e original que o distingue não só dos teóricos franceses, mas também dos italianos. Entre eles, do napolitano Vittorio Pica, o primeiro divulgador da estética francesa na península69 que, apesar de seu grande projeto de divulgação, limitou-se apenas a divulgá- la ao grande público, sem jamais teorizá-la; e no campo poético, da poesia de Gabriele D’Annunzio e Giovanni Pascoli que, não obstante a projeção e influência de ambos na poesia do Novecentos, não chegaram a teorizar acerca do simbolismo, limitando-se a uma filiação instintiva, de escassa reflexão.
A inclinação de Lucini pela história, que resulta clara desde os primeiros escritos, encontra sua justificação na própria fase de transição entre os séculos XIX e XX, isto é, entre o Oitocentos e o Novecentos, que ele, em primeira pessoa, vive e experimenta, porque “è lui, lo sperimentatore”, volta-se a lembrar, a nível europeu, “e non semplicemente in dimidiata riduzione all’italiana, di tutte le direzioni decisive della cultura del suo tempo”70. Escritos de forma coerente com suas posições ideológicas e políticas, o vasto número de ensaios críticos em que Lucini interpreta o simbolismo a seu modo, não sem teorizá-lo profundamente, suscita paralelos com a contestação de vanguarda, presente, por exemplo, na efêmera mas pungente obra de Rimbaud. Em outras palavras, o programa de Lucini, no conjunto, busca explicar, em modo provocatório, porém inovador, a chamada “modernidade literária”, mas a partir de Milão, à época grande centro de manifestações artísticas e literárias, e não de Paris, a capital de onde irradiavam a maioria das novas escolas literárias.
69 Vittorio Pica (1862-1930), crítico de arte e de literatura, introduziu o simbolismo a partir de
uma série de ensaios acerca das novidades francesas (especialmente o naturalismo e o simbolismo) publicados após 1885 e organizados no volume All’Avanguardia, de 1890.
Lucini, como toda uma geração de poetas, encontrava-se imerso numa realidade cultural que, embora dinâmica, era ao mesmo tempo bastante complexa, em que confluíam os mais possíveis imaginários, ocupando todos o mesmo espaço-tempo, o mesmo ambiente de contestação e, por consequência, o mesmo sentido de “desorientação” e de “decompoisção”, pois tudo se transformava rapidamente, nascendo e desaparecendo num curto período de tempo. Assim como Verlaine em “Languer”, em que o poeta escrevera: “Je suis l’Empire à la fin de la décadénce”71, definindo um modelo poético que incidiria nos ideais de toda uma geração, ou então como Anatole Baju, autor de L’école decadente (1887), que dizia que a “littérature décadente synthétise l’esprit de notre époque... de la société moderne”72, Lucini, aproveitando-se do quadro literário que então se colocava, parte também da noção de decadência, naquele então considerada a marca distintiva da escola simbolista, para caracterizar a literatura não só do período, mas de toda uma tradição:
Ma il punto sta nel vedere dove in verità esiste decadenza: o in noi o nelli altri o in nessuno? [...] Decadenti però non in quanto all’opera, ma in quanto alla vita: decadenti, perchè ogni cosa che ne circonda, scienza, religione, forma politica, economia, si tramutano, nè il tramutarsi è senza una fine, nè la fine è senza una morte od una rovina: nè senza morte e putredine havvi nuova vita.73
Depois, como Georges Vanor no manifesto em defesa da poesia simbolista, L’Art Symboliste, de 1889, em que o teórico francês declara que o Simbolismo tem a tarefa de trazer os “phénomènes intellectuels et sensoriels à la source initiale”, e que mediante tais significados primários evoca “le son d’une odeur, la couleur d’une note, le parfum d’une pensée”74, Lucini também discute a noção de símbolo, por ele considerado o único recurso literário à altura de fornecer uma visão clara do mundo por meio de sua capacidade expressiva (e não necessariamente sugestiva) quase inesgotável75. Sob um viés diferente dos franceses, que consideravam o simbolismo o resultado de sua época,
71 VERLAINE, Paul. “Languer”. In. Jadis et naguère. Paris: L. Vanier, 1884, p. 104.
72 BAJU, Anatole. L’école decadente. Paris: L. Vanier, 1887, p. 9.
73
“Prolegomena alle Figurazioni ideali”, pp. 18-19.
74 VANOR. L’Art Symboliste. Paris: L.Vanier, 1889, p. 37.
surgido como uma reação ao Naturalismo, para ele, falar de símbolo moderno significava necessariamente pressupor um antigo e um futuro, o que o levou a investir no próprio símbolo uma forte carga de projeção histórica:
Esistono forme immemoriali indistruttibili, segni percepiti e già svolti che identificano l’umanità nel simbolo. Il simbolo è come l’esistenza: nè l’esistenza manca d’evoluzione, perchè continuo moto, nè come esistenza è privo di meta per quanto sia. Le attitudini umane, le forze, vale a dire i vizi e le virtù, esistono quindi colla vita [...] simbolo nostro è in quanto vogliamo fare.76
Ao lançar as bases para a sistematização conceitual de sua ideia de simbolismo, Lucini convida os italianos a abandonar as vias do “poetare italicamente” para percorrer o caminho da poesia simbolista. No prefácio ao livro I Modi. Anime e Simboli, do companheiro de estrada daquele momento, Romolo Quaglino77, intitulado “Epistola apologetica”, de 1896, Lucini, após atribuir a todos os grandes poetas do passado a definição de simbolistas, reivindica, em favor dos artistas e poetas italianos, “l’immensa libertà, clamante nelle opere, l’aspirazione all’uguaglianza ed alla felicità di tutti”78, comentário que levou, possivelmente, os detratores da corrente simbolista e os conservadores intelectuais da época a advertê-lo como um perigo.
Ao contrário de seus vizinhos franceses, que contavam com um número significativo de poetas-teóricos, não só Verlaine ou Mallarmé, na poesia, ou Vanor e Baju, no campo teórico, e cujos princípios estéticos, aprimorados desde o Romantismo, haviam feito do simbolismo francês um “movimento” de projeção internacional, Lucini, por sua vez, era uma espécie de vox clamantis in deserto, que condensou em um a obra de muitos, e que mesmo na condição do poeta que va da solo se colocou em defesa da arte simbolista, ao argumentar em favor da função evocatória da poesia, do poeta como discípulo da Natureza, do
76 “Prolegomena alle Figurazioni ideali”, pp. 20-21.
77 A amizade com Romolo Quaglino se interrompe em 1904 quando, após a publicação de seu
livro Cibele Madre (1903), Lucini argumenta que o amigo se reconciliou com uma “poesia di maniera” para voltar “alle buone usanze in senso alla gente per bene”, perdendo seu caráter simbolista, e antes, de provocação. Cf. “Un poeta sovversivo rinsavito”. In. L’Italia del Popolo, XIII, 1178, 5-6 apr., 1904.
78 LUCINI. “Epistola apologetica”. In. Per una poetica del Simbolismo. A cura di G. Viazzi.
drama oculto das palavras. No ensaio “Del poeta, dell’arte e della vita”, publicado na revista genovesa “Il Secolo XX”, em 1898, dirá:
“L’Arte intuisce [...] la Scienza conchiude”. Ecco perché spesso, nel Poema, noi ci troviamo davanti a tali formole di verità che la ragione comune male accoglie, come contraddittorie mentre svolgono incondizionate, le folgorazioni lucide della nascosta coscienza: l’Ideale Natura. Questa è la Divinità che il Poeta pontifica, donde estua la vita sua. Discepolo della vita, svolge il suo lavoro qui [...]. Che l’Artista plasmi, nell’orgasmo del suo mistico amore, l’imagine che rappresenta la sua illuminata scoperta dell’intima Divinità: egli, del suo mistero dia la chiave ed aspetti, che coloro che seguono, dietro alla sua parola lo comprendano completamente [...]. Altro sotto l’apparenza delle percezioni si nasconde, l’intime forme dell’invisibile, ciò che l’Artista si rivela in quel sogno infinito.79
Seu discurso a favor de uma poesia universal, anti-escolástica, aberta à poesia estrangeira, também se fará ouvir no ensaio “Pro Symbolo”, publicado dois anos após os Prolegomena, em 1896, no periódico romano “Domenica Letteraria”, no qual defende, em tom imperativo, uma prosa e poesia livres do qualquer traço de provincianismo que possa deter a sua evolução: “Svolgasi dunque senza ritegno di frontiere [...] l’Arte universale: sia verbo fatidico in mille dialetti, ma contempli l’idea della Libertà, e sia sintetica e dia tutto l’uomo e non faccia divisioni tra prosa e verso e sia ella eminentemente libera”80.
Até mesmo a utilização do verso livre, que ele reivindicou ser o precursor na península e para o qual desenvolveu um importante e reconhecido tratado teórico intitulado Ragion poetica e Programma del Verso libero, de 1908, é um dos motivos que levam a crítica a aproximá- lo da escola francesa. Mas Lucini, mesmo nessa proposta, busca se diferenciar de seus vizinhos contemporâneos, ao afirmar que o verso livre não deriva do vers libre francês, pelo contrário, é nacional, estando, desde sempre, presente na literatura italiana:
79 “Del poeta, dell’arte e della vita”. In. op.cit., pp. 206-207.
Il verso libero, questa ‘lunga parola poetica’, è l’ultimo anello aggiunto alla catena dell’evo- luzione lirica: l’ultimo e provvisorio anello, perché nulla è definitivo [...]. Il verso libero è autorizzato dalla tradizione e dalla natura italiana; non deriva minimamente, come credono i superficiali, dal ‘vers libre’ francese; è ‘lui’ distinto, personalizzato, nazionale [...]. Il fon- damento di tale musica verbale rimane sempre l’acento italiano, foneticamente battuto sopra parole italiane.81
Os ensaios mais significativos de Lucini, que incluem os aqui citados, foram reunidos pelo crítico e estudioso do poeta Glauco Viazzi, em 1971, com a publicação do antológico livro Per una poetica del Simbolismo que, ao lado da antologia de Sanguineti — e atualmente com a crítica de Manfredini e Giovannetti — assentou definitivamente a crítica sobre a obra de Lucini, recolocando-o no Panteão dos poetas Eleitos do Simbolismo, reconsiderando-o como um dos poetas precursores do Novecento, e, pela primeira vez, como já se reiterou diversas vezes, definindo-o como o primeiro dos modernos na literatura italiana.
Os textos teóricos de Lucini apresentam um esquema quase antológico, elaborado, ao que parece, segundo um plano geral, de modo a formar quase um organismo único, cujas partes ligam-se entre si e fazem referência umas às outras. Este aspecto, que já se evidencia, num primeiro momento, nos Prolegomena, será uma constante até o último e mais substancial de seus ensaios, o Verso Libero. A tendência à coesão e, por conseguinte, ao estabelecimento de um postulado teórico que, além dos temas e motivos recorrentes, permitisse individuar uma rede de remissões e ecos internos, ligando os diversos textos entre si, não era apenas uma das características mais importantes da obra de Lucini, mas também um aspecto literário tipicamente fin de siècle. Pois, de fato, o final do Oitocentos representa um momento particularmente fértil da literatura italiana, talvez um dos mais produtivos, já que fora marcado por inúmeras publicações poéticas individuais, organizadas, não obstante, de forma significativa.
Apesar de Viazzi reunir em sua antologia os principais textos teóricos de Lucini, dos prefácios aos ensaios, uma segunda edição do Libro delle figurazioni ideali, que incluía o famoso manifesto, apenas
seria publicada em 2005, mais de um século após a publicação da primeira edição, em Milão82. Depois de 111 anos, o volume que contém o texto fundador do simbolismo italiano voltaria às livrarias, na edição crítica de Manuela Manfredini, publicada pelo Salerno Editrice. A edição, ao apresentar um vasto aparato crítico, com notas introdutivas para cada seção do livro, e uma inteiramente dedicada ao manifesto, evidencia o alto grau de elaboração da poesia que o jovem Lucini ousou tecer, em diálogo com muitos da poesia contemporânea de sua época. Segundo a organizadora, Lucini move-se em direção a uma zona arcaizante do gosto, mesmo para a época, claramente presente entre Carducci e o primeiro D’Annunzio, tanto no sentido métrico quanto lexical, além do conhecimento da recente poesia francesa contemporânea que, naquele momento, em solo italiano, só podiam se vangloriar o crítico de arte Vittorio Pica, o “vate” Gabriele D’Annunzio e poeta Ceccardo Roccatagliata Ceccardi, um dos primeiros tradutores dos franceses na península.
Na ampla introdução, Manfredini aborda as várias questões que o livro coloca ao leitor e que podem ser resumidas em dois aspectos essenciais: a relação com o modelo dannunziano e a proposta de uma via italiana para o simbolismo. Acerca do segundo aspecto — e que nos interessa diretamente neste estudo —, a organizadora, em um primeiro momento, esclarece a natureza tendencionalmente alegórica do simbolismo luciniano, declaradamente contrário aos recursos da alusão e da sugestão que propunham Mallarmé e a via francesa do simbolismo: sob o manto da elegância estilística e da esquisitez lexical, vibra todo um programa educativo que, indubitavelmente, tratava-se de uma perspectiva rara e original à época, não só frente ao próprio simbolismo francês, no sentido canônico do termo, mas também da literatura que marcaria o Novecentos.
Outro aspecto levantado diz respeito à perspectiva limitante da proposta simbolista de Lucini frente à abertura do simbolismo europeu, visivelmente mais dinâmica, mas tal crítica comporta deficiências, pois é sabido que, de forma proposital, um dos principais propósitos de Lucini era a constituição de uma “teoria da italianidade do simbolismo” que, de algum modo ou de outro, em sua proposta implícita, limitava-se às próprias fronteiras, isto se considerarmos que restringir-se ao nacional
82 O manifesto Prolegomena foi publicado integralmente nas seguintes edições: Il libro delle
figurazioni ideali: Milano: Galli di C. Chiesa-F. Guindani, 1894; Per una poetica del simbolismo. A cura di G. Viazzi. Napoli: Guida, 1971; Scritti critici. A cura di L. Martinelli.
para, justamente, despronvincializá-lo, seja, de fato, um indicativo de limitação.
Por paradoxal que possa parecer, o primeiro e polêmico livro de Lucini, declaradamente aberto às influências estrangeiras e contra o provincianismo literário de sua época, parece, ao querer fundir classicismo e romantismo em simbolismo, sair antes em defesa da literatura nacional do que propriamente negá-la, como seria típico de um simbolista. Por isso, o Libro delle figurazioni ideali se destaca não só como uma generosa e refinada obra de literatura, marcada por uma breve e híbrida estação simbolista nostrana, mas também por reafirmar a tradição de toda uma literatura nacional que, assim como outras grandes culturas estrangeiras, herdou à literatura e à história universal grandes nomes. Parece apropriado designar Lucini, portanto, como um poeta simbolista italiano de influências europeias, e não um poeta italiano afrancesado de pretensões simbolistas:
Ma attualmente può dirsi adunque italiana, nazionale questa ultima modalità artistica? S’ella riguarda all’uomo in sè e non ne’ suoi rapporti, è universale: se all’ambiente, regionale: se al tipo distinto, personale. [...] Ultimamente in patria questa nuova gagliardia spirituale commosse gli animi, nè per ciò l’ingegni si volsero troppo proni e rispettosi oltremodo alle straniere importazioni. Le consacrate tradizioni delle muse romane della decadenza, qui rivivevano ancora e, se l’impeto primo venne d’altrove, si poetò italicamente.83
A tarefa de anunciar o manifesto e de ilustrar ao leitor do que se tratava o volume, coube ao poeta Romolo Quaglino no prefácio “Prolegomena alle Figurazioni ideali”, no qual, desde o princípio, como exímio conhecedor do ambiente literário de sua época, iniciava advertindo que “mai fine di secolo assunse caratteri piú strani delle attuali”84, ou seja, nenhum outro momento literário tinha possibilitado a existência, mesmo efêmera, das mais variadas tendências literárias, e suscitado, ao mesmo tempo, desconfortos, pelo rompimento com a tradição, e entusiasmos, pelo acolhimento do novo. Na busca pelo novo que já se encontrava no antigo, na concepção de Lucini, Quaglino diz que “nelli animi” crescia “un bisogno irrefrenabile di riccorrere
83 “Prolegomena alle Figurazioni ideali”, p. 28.
all’autorità della tradizione per dimostrare erroneo e colpevole ogni tentativo di sociale riforma”, de modo que “cosí avviene che l’epoca nostra brilla di una luce tutta speciale”85, como antes não havia ocorrido, e tanto Lucini quanto Quaglino experienciam esse momento, que mais tarde seria caraterizado por Anceschi como um dos mais férteis de toda a literatura italiana86.
Ao inaugurar os seus prolegomena, após o prefácio de Quaglino, Lucini dá início à explanação acerca das noções de decadência, que ele contrapõe à ideia de evolução das artes; estabelece as divisas, segundo sua própria conceitualização, entre símbolo e alegoria; e traça um vasto quadro histórico-filosófico dominado por três grandes épocas simbolistas: a primeira, desde o último século do Império Romano até o século XIII; a segunda, da época do Renascimento aos anos da Revolução francesa; a terceira, ainda em curso — e na qual o próprio Lucini está inserido —, coincide com os agitados anos daquele fin di siècle do Oitocentos. Cada época corresponde a uma constelação de precursores da nova escola, de Dante a D’Annunzio, de Shakespeare a Baudelaire, de Spinoza a Ibsen.
Ao herdar da Scapigliatura aquilo que a corrente milanesa tinha de vontade e de tensão em direção ao Ideal, em contraste com o gosto vigente, o manifesto de Lucini encontra suas duas principais referências, que lhe haviam chegado, como não poderia deixar de ser, desde o centro de irradiação do simbolismo, Paris, alguns anos antes da publicação do manifesto:
Primeiro, no Manifeste du Symbolisme, de Jean Moréas, em que o teórico do grupo francês aborda o tema da evolução das artes segundo leis biológicas, a origem do movimento e seus precursores, o tema da filiação simbolista, a natureza da poesia simbolista que deve vestir a Ideia — termo que, desde então, seria cunhado com a inicial maiúscula por quase todos os simbolistas —, de uma forma sensível. Todos esses temas serão abordados ao longo das seis Atos do manifesto de Lucini, consolidando os princípios comuns de seu postulado teórico, antes, a busca de um Ideal:
Ennemie de l’enseignement, de la déclamation, de la fausse sensibilité, de la description objective, la poésie symboliste cherche: à vêtir l’Idée d’une forme sensible qui, néanmoins, ne serait pas son but à elle-même, mais qui, tout en servant à
85 Idem, p. 8.
exprimer l'Idée, demeurerait sujette. L’Idée, à son tour, ne doit point se laisser voir privée des somptueuses simarres des analogies extérieures; car le caractère essentiel de l’art symbolique consiste à ne jamais aller jusqu’à la concentration de l’Idée en soi.87
E segundo, em algumas entrevistas de escritores franceses realizadas pelo jornalista Jules Huret (1863-1915), em vista da pesquisa acerca da evolução literária feita pelo periódico “Echo de Paris”, em 1891, intitulada “Enquête sur l’évolution littéraire”, que incluía entrevistas, por exemplo, com Jules de Goncourt, Émile Zola, Guy de Maupassant, Joris-Karl Huysmans, Anatole France, Maurice Barrès, etc. Entre as entrevistas, a que chamou a atenção de Lucini foi a de Henri de Régnier (1864-1936), considerado um dos fundadores do simbolismo francês e do verso livre, e em quem Lucini via exposto a posição de “simbolismo clássico”, convicto de que o binômio arte-símbolo fosse, de um lado, uma característica permanente e constitutiva da atividade estética do ser humano, e do outro, que apenas o Simbolismo moderno era capaz de manifestá-lo. O fragmento a seguir, de Régnier, elucida o caso em questão, e aponta uma das referências fundamentais para a compreensão da proposta idealizada por Lucini:
J’admets, comme un fait indiscutable, une grande poussée des esprits artistes vers un art purement symboliste. Oui, je le sais, nous n’inventons pas le symbole, mais jusqu’ici le symbole ne surgissait qu’instinctivement dans les œuvres d’art, en dehors de tout parti pris, parce qu’on sentait qu’en