Paratexte et énonciation éditoriale

Mais il faut au moins garder à l’esprit la valeur paratextuelle qui peut investir d’autres types de manifestations : iconiques (les illustrations) matérielles (tout ce qui procède, par exemple des choix typographiques, parfois très signifiants, dans la composition d'un livre), ou purement factuelles. (Genette, 1987)

II.1.1.

Dans Seuils, Gérard Genette (1987) présentait la notion de paratexte, « ce par quoi un texte se fait livre ». Il le définissait comme tout ce qui entoure le texte, dans le livre, le péritexte, et en dehors du livre, l’épitexte. La distinction entre les deux fait intervenir la notion d’intention auctoriale. Celle-ci est présente dans le péritexte, puisqu’en dehors d’éléments paratextuels explicitement attribués à un autre auteur que celui du livre, comme c’est souvent le cas des préfaces, tout ce qui se trouve dans le livre est réputé être de l’auteur. En revanche, le discours sur le livre, critique ou argumentaire de vente, n’est pas imputable à l’auteur. Il ne saurait traduire une quelconque intentionnalité de sa part.

Genette terminait cet essai consacré à l’œuvre littéraire en faisant remarquer avoir laissé de côté trois pratiques dont la pertinence paratextuelle lui paraissait indéniable. « La première est la traduction, en particulier lorsqu'elle est plus ou moins revue ou contrôlée par l'auteur..../… 2 publication en feuilleton et 3 l'illustration…/… » (409). Et il précisait plus loin que la fonction de l’illustration n’était pas esthétique. Il ne s’agissait pas de faire joli, mais d’assurer au texte un sort conforme au dessein de l'auteur (ou de l'éditeur) (211). La traduction et l’illustration sont deux pratiques à l’œuvre dans l’édition. Les traducteurs littéraires font œuvre paratextuelle quand ils écrivent des préfaces ou assortissent leur traduction de notes. Les traducteurs pragmatiques inscrivent le paratexte dans le texte de la traduction. La pratique paratextuelle pourra se mesurer à l’écart entre texte de départ et texte d’arrivée. C’est cet écart qui donne une mesure du travail d’adaptation culturel et de la créativité du traducteur.

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La notion d’énonciation éditoriale offre un outil pertinent pour comprendre l’activité professionnelle des traducteurs au-delà de sa dimension strictement traductologique, dans sa dimension sociale qui comprend leur relation avec les autres intervenants participant à la fabrication d’un livre. Les traducteurs occupent une position charnière entre l’auteur et l’éditeur. Juridiquement auteurs des livres traduits, les traducteurs d’édition ne se placent pas exactement au même niveau de la chaîne éditoriale selon les secteurs de l’édition pour lesquels ils travaillent, ni même selon les éditeurs. Certains délèguent la correction d’éventuelles inexactitudes de l’auteur au traducteur tandis que d’autres se réservent cette mission, attendant du traducteur qu’il les signale. Traducteurs et éditeurs entretiennent un rapport différent avec les textes des livres en fabrication. Les traducteurs littéraires assument et revendiquent l’obligation de fidélité stylistique à leurs auteurs. Ils défendent donc leur traduction contre toute révision semblant porter atteinte à l’intégrité esthétique du texte source. Les traducteurs pragmatiques produisent des textes stylistiquement assimilables à ceux écrits directement en français. Il s’ensuit que le concept de fidélité ne conserve de sens qu’en évoquant la fidélité à la norme d’un genre éditorial et non au style d’un auteur. Il s’agit donc d’apprendre à rédiger comme d’autres livres écrits en français, ou n’importe quelle langue cible d’une traduction pragmatique, par des auteurs dont les textes publiés auront été remaniés s’ils s’écartaient des normes attendues pour le genre auxquels ils appartiennent.

Les traducteurs du secteur pragmatique sont chargés d’assurer le transfert des contenus informationnels. Leur responsabilité est engagée au niveau pragmatique, cette fois-ci dans l’acception linguistique du terme. Quand ils traduisent des manuels de loisirs créatifs, toutes les instructions nécessaires à la réalisation des objets donnés à titre d’application d’une technique sont à traduire. La transmission des instructions données dans la langue traduisante peut exiger de donner des compléments d’information pour pallier les différences entre les cultures dans lesquelles circulent les ouvrages. Les modifications préviennent une éventuelle incompréhension du lecteur. Le ton des ouvrages de loisirs créatifs diffère de celui des manuels de formation professionnelle. Les uns et les autres ont pour objectif commun la transmission d’un savoir-faire à leurs lecteurs, mais pour les premiers dans un cadre récréatif, sans contraintes. Cette liberté de choix intervient au moment de la décision d’achat, puis par la suite dans la sélection entre les réalisations proposées. Personne n’achète un livre de cuisine avec l’intention d’en tester toutes les recettes. Il en va de même dans un livre pratique où les réalisations proposées dans le cadre de l’apprentissage d’une activité de loisirs sont facultatives. Un lecteur captif, personne en formation ou employé, n’entretient pas le même

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rapport au livre qu’un lecteur libre. La différence de contexte social dans lequel le livre est utilisé se manifeste dans l’écriture qui montre que, consciemment ou pas, les auteurs établissent des rapports différents avec leurs lecteurs. Le ton d’un ouvrage pragmatique n’est pas tout à fait celui d’un ouvrage technique, même si les contenus se ressemblent. Dans les premiers, les auteurs utilisent davantage la fonction phatique du langage que dans les seconds où la fonction référentielle prime. Les ouvrages d’auto-construction¹³ à l’usage du grand public, qu’ils traitent de plomberie ou d’électricité permettent de s’en rendre compte. Or le relationnel, plus ou moins formel, établi via l’écriture entre auteurs et lecteurs, reflète des pratiques culturelles distinctes. Les ouvrages rédigés en anglais sont souvent perçus comme plus familiers que des ouvrages similaires en français. Les éditeurs demandent donc aux traducteurs d’effacer une familiarité déplacée dans la culture française. La traduction passe par une réécriture pour adapter, sinon les contenus, du moins la manière de les transmettre. Les livres pragmatiques ont vocation à être reçus comme des ouvrages écrits en français, sans que leur nature de traduction ne soit cachée. La provenance étrangère n’apporte aucune valeur ajoutée au livre. Les lecteurs de guides Lonely Planet savent qu’ils lisent des traductions, sans pour autant souhaiter le point de vue des auteurs anglophones. Ils lisent un guide Lonely Planet comme ils liraient un guide publié par Le Routard. Il en va de même des livres de cuisine. Même s’ils sont consacrés à une cuisine étrangère, les traducteurs s’assurent que le matériel et les ingrédients nécessaires sont accessibles aux lecteurs. Dans le cas contraire, ils intègrent dans les explications le moyen de se servir d’ustensiles un peu différents et proposent des ingrédients de substitution pour parvenir au même résultat ou presque. Traduire des recettes sans donner à son lecteur le moyen de les réaliser est un non-sens professionnel. Si la formulation du message, de par son registre – trop soutenu ou trop familier – comparé au registre usuel dans les livres écrits en français, l’adaptation s’impose. S’en dispenser conduirait à produire une traduction dont le texte serait en décalage avec les attentes des lecteurs. Le regard de l’auteur des originaux à traduire, quand ils parlent de cultures qui ne sont pas les leurs, constitue une information parasite pour les lecteurs de la traduction. Les traducteurs veillent donc à éliminer les commentaires intempestifs de l’auteur qui apparaissent parfois sous forme de stéréotypes propres à cette culture tierce. Pour prendre un exemple précis, lors de la traduction d’un guide sur le Portugal de la plume d’auteurs

13 Terme en usage dans l’édition pour désigner les collections expliquant comment construire soi-même sa maison. Ces collections ont connu un grand essor dans l’après-guerre où il fallait faire face à une grave crise du logement.

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anglophones, gênée par un paragraphe désobligeant envers les Portugais, nous en avons proposé une traduction très édulcorée tout en signalant le problème à la secrétaire d’édition. Elle a finalement éliminé le paragraphe en question. Cet exemple de suppression illustre la notion d’« énonciation éditoriale », utile pour réévaluer la notion d’auteur pour les traductions pragmatiques.

II.1.2.

Tout livre résulte d’un travail éditorial dont la mise en page du texte est l’aspect le plus visible. Grammage du papier, format des pages, largeur des marges de droite, de gauche, supérieure et inférieure ainsi que la taille des lettres ou corps de caractère, en langage typographique ont un impact visuel pour le lecteur du texte. Le format de numérotation des chapitres, en chiffres romains ou arabes ou encore en toutes lettres, modifie l’aspect de la page. De nos jours, le choix de chiffres romains, que beaucoup de lecteurs ne savent plus lire, signale une volonté élitiste qui se retrouvera dans les choix de rédaction. Le texte d’un livre fait ainsi l’objet d’une double prise en charge énonciative, celle de l’auteur qui est ensuite relayée par celle de l’éditeur. Celui d’une traduction fait peut-être l’objet d’une triple prise en charge énonciative, celle de l’auteur, de l’éditeur puis du traducteur. Chacun aborde le texte avec un projet qui lui est propre. L’auteur d’ouvrages pratiques veut communiquer son savoir-faire et sa passion. L’éditeur veut accroître son capital économique et social en mettant sur le marché un livre qui se vende et contribue à la création d’une image de qualité dans son domaine. Satisfaisant à ces deux conditions, le livre permet la constitution d’un fond exploitable plusieurs années. Le traducteur veut prouver sa compétence en rendant une bonne traduction, qui lui vaudra d’autres contrats et assurera la pérennité de son activité.

La définition d’une bonne traduction varie d’un secteur à l’autre de l’édition. Un conflit peut survenir en cas de mélange des genres, quand le relecteur d’une œuvre littéraire applique à sa relecture les critères de qualités valables pour une collection pragmatique. Les raisons invoquées pour vouloir « lisser » un texte jugé trop « rugueux » renvoient en général à une construction du lecteur. Les directeurs de collection pragmatiques refusent une langue argotique ou vulgaire, ou simplement familière, même si pour des raisons qu’il ne nous appartient pas d’examiner, ces caractéristiques étaient passées dans la langue de départ. Pour éviter de s’aliéner un lectorat supposé vite effarouché, l’édition demande une langue soutenue, mais pas ampoulée. Nous ne tenterons pas ici de vérifier si cette image du lecteur correspond à autre chose qu’un fantasme. Nous remarquons simplement que par

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l’intermédiaire des correcteurs et préparateurs de copie, l’éditeur intervient sur les tapuscrits et tend à normaliser les textes et à aller vers l’hypercorrection grammaticale. Contrairement à ce que leur titre suggère, les correcteurs ne se limitent pas à éliminer fautes d’orthographe et coquilles. Ils révisent les tapuscrits et parfois à travers le tapuscrit, la réécriture porte sur le texte de départ. Les traducteurs littéraires reprochent aux plus interventionnistes de normaliser et donc de dénaturer le style de l’auteur. Ce comportement à combattre en traduction littéraire est plutôt celui que le traducteur pragmatique doit apprendre à adopter de lui-même en sachant que par la suite, les tapuscrits sont relus, corrigés et révisés comme s’ils avaient été écrits directement en français par des rédacteurs, et non par des écrivains.

L’exemple de la série noire des années cinquante sous la direction de Georges Duhamel est bien connu. Il encourageait les traducteurs sous ses ordres à forger une langue argotique absente des originaux. Les traducteurs auteurs de ces « noires infidèles » suivaient les instructions du patron et mobilisaient les ressources de la langue verte pour connoter, dans et par le discours, la violence inhérente au genre qu’est le roman policier. Et tant pis si l’auteur n’avait pas eu recours à ce moyen. Il était incontournable en français à l’époque des films noirs aux dialogues savoureux de Michel Audiard. Cette trahison, à la demande du directeur de collection, a participé au triomphe du genre. C’est finalement grâce à elle si ces auteurs, aujourd’hui reconnus, sont retraduits selon les critères de qualité qui sont ceux de l’édition littéraire. Cette différence de traitement à une cinquantaine d’années d’écart suggère que la notoriété des auteurs influence la façon dont ils sont traduits, indépendamment du genre de leurs écrits. L’idée sous-jacente de l’adéquation d’un registre de langue – littéraire, soutenue, argotique – à un genre dépasse le domaine de la fiction. Elle conduit pour les autres collections à la recherche d’une langue bien écrite mais anonyme. La neutralisation du style auctorial s’avère parfois nécessaire pour que les livres traduits ne se distinguent pas des ouvrages autochtones dans une collection. D’ailleurs les auteurs, rédacteurs et traducteurs publiant dans des collections sont priés de suivre des consignes (voir chapitre 3) qui restreignent leur liberté d’écriture. La recherche d’une langue consensuelle privilégie les contenus informationnels. Ses détracteurs lui reprochent son côté aseptisé. C’est que dans le discours pragmatique, la langue disparaît sous le message. L’art du traducteur pragmatique est de rendre son travail d’adaptation et la langue de la traduction invisibles aux lecteurs du livre. En revanche, les différents intervenants de la chaîne du livre savent voir et apprécier le travail accompli.

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Les traducteurs pragmatiques traduisent un texte dans une forme graphique qui lui donne une présence physique. Le texte existe donc dans un système de signes complémentaire de l’écrit destiné à faciliter la compréhension du message. Son décryptage donne aussi des informations sociologiques sur le lecteur visé. Le traducteur apprend à décoder ces signes qui deviennent pour lui autant d’instructions de traduction externes au texte et internes au livre. Elles lui indiquent comment calibrer son écriture. Produit d’une réflexion esthétique et commerciale, le livre est porteur de surcroît de sens. Il semble d’autant plus agréable qu’il est plus aéré et que son papier est de meilleure qualité. Les éditions reliées sont plus volumineuses que les éditions de poche brochées. Le corps de caractère plus gros facilite la lecture pour des yeux fatigués. Certains éditeurs fournissent un livre, traduction ou rédigé en français, en guise de modèle sans s’apercevoir qu’un interlocuteur inexpérimenté ne sait pas les lire. Le décodage des informations implicites contenues dans les livres s’apprend. La conception d’une maquette pour une collection participe d’une offre de communication fondée sur des messages mixtes. Avant toute lecture, la mise en page constitue un univers sémiotique dont le déchiffrage renseigne sur le devenir du livre et le lectorat visé. Rédacteurs et traducteurs ne vont peut-être pas rédiger tout à fait le même texte s’il est destiné à être imprimé avec tous les attributs du luxe ou sur les pages d’un produit de consommation courante. Les ouvrages bon marché économisent l’espace. Le corps de caractère se réduit, les chapitres commencent dans le haut des pages. Une traduction trop longue est raccourcie. Au contraire, les éditions brochées affichent leur prodigalité. Les lettres sont bien visibles et les pages aérées laissent davantage d’espace au rédacteur. Les choix des éditeurs investissent le texte d’une matérialité qui lui est consubstantielle. L’expérience enseigne au traducteur-rédacteur à intégrer l’environnement du texte à sa réflexion traductive. Tout ce qui apparaît autour, sur l’espace des pages, signale la prise en charge énonciative de l’éditeur. Titraille¹⁴, rubricage15 ainsi que découpage et positionnement des pavés de texte participent au dispositif iconographique en codifiant l’espace de la page. Ces marques de la réflexion sur la conception du livre relèvent du péritexte. Mais à la différence des péritextes décrits par Genette dans

Seuils, ils peuvent être antérieurs à l’écriture. Il ne s’agit pas ici d’annonces mais du

formatage qui accueille les futurs textes. Produit de l’activité des maquettistes, la double-page est un espace géographique signifiant avant même l’inscription de tout texte dans les zones

14 Liste des titres des rubriques pour les ouvrages d’une collection.

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matérialisées par le dummy text16. Le concept du livre en devenir guide le traducteur en lui fournissant une macro-structure physique dans laquelle son travail va littéralement s’inscrire. Cette représentation mentale accompagne le traducteur soucieux d’éviter redites et répétitions dans des passages voisins sur les pages du livre mais distants de plusieurs écrans quand on tape au kilomètre.

Habitués à travailler à partir de photocopies en noir et blanc de textes littéraires sans illustration, les étudiants ignorent tout de cette carte. Comment pourraient-ils l’exploiter sans mode d’emploi pour la déchiffrer ? L’éditeur qui, sans autres explications, se contente de confier un livre comme modèle n’a pas conscience de ce besoin. Il fournit un corpus parallèle, indiquant par là que la qualité du texte de la traduction se juge par rapport à celui du texte de livres similaires, originaux dans la langue traduisante. L’élément de référence, le comparant, cesse d’être le texte du livre de départ. L’éditeur présuppose une compétence négligée par la plupart des formations professionnalisantes. Un atelier conduit par un professionnel dont la réflexion s’ancre dans le vécu du métier peut apporter le complément de connaissance nécessaire en organisant une partie des enseignements autour du livre et non du seul texte.

Posant comme prémices que bien traduire dans les domaines pragmatiques exige une réflexion sur la matérialité du livre, ce chapitre explore plusieurs manuels de loisirs créatifs. Au sein de la production éditoriale, ces manuels forment un genre exemplaire parce qu’ils ont les maquettes les plus complexes. Ils réunissent une multiplicité de rubriques aux fonctions communicatives spécifiques dont certaines se retrouvent, en moins grand nombre, dans d’autres ouvrages. Les enseignements que l’on en tire sont transposables à toutes les publications non littéraires, voire à certaines situées dans un entre-deux sur ce continuum non borné de l’écriture éditoriale. L’examen du texte et du co-texte, conjointement à l’analyse de la production de traductions en devenir, permet de mieux saisir ce qui est considéré comme souhaitable pour l’écriture éditoriale. Le texte linéaire fait place à un découpage en rubriques qui oblige à penser la traduction de fragments autonomes et en interaction les uns avec les autres. Sans renier les approches plus traditionnelles de la linguistique, centrée sur la langue, et de la linguistique textuelle, centrée sur le texte, notre démarche, axée sur le livre, rapproche la formation de la réalité du métier. Elle considère les pages comme des espaces empreints de marques culturelles dont la présence est une variable agissant sur la fabrique du texte. Autant

16 Le terme technique en français « Maquette en blanc » est moins utilisé que l’anglais. La répétition des termes « dummy text » sur une page marque l’endroit où le maquettiste insère le texte définitif, qui ne doit pas déborder.

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que le texte, et avec le texte, la double-page est porteuse de sens et de culture. Le premier matériau du traducteur est la langue, mais le message linguistique ne prend pleinement son sens que dans son environnement, véritable co-texte non verbal. Nous reprenons en l’étendant à notre propos, la proposition du linguiste Jean-Michel Adam, mais suggérons le remplacement du mot texte par le mot livre :

Un texte [livre] est pourtant une unité qui fait sens comme forme à condition d’en percevoir la structure systémique. C’est tout le problème que pose une « mauvaise