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Do desenho e pintura, à escultura e ao ato performativo, todas as formas de arte são uma manifestação, por vezes uma extensão, da identidade ou de uma necessidade do seu autor. Qualquer obra reclama depois uma análise da sua particularidade, daquilo que transmite ou não transmite ao espectador.

“Vários artistas contemporâneos têm pensado sobre a inevitabilidade de falhar nos mais diversos domínios da vida pessoal ou social. Para muitos, a possib- ilidade de falhar é indutora de um “fazer coisa nenhuma”, para outros é uma

origem de frustração” (Rocha, 2012, p.38).

Susana Rocha (?) reflete sobre a impossibilidade da não ocorrência de

eventos furtuitos e/ou do próprio fracasso na criação de uma pintura. Salientan- do que estes são indissociáveis da pintura, critica um certo tabu existente na tradição artística, a qual reclama o belo e perfeito, e rejeita ou secundariza estes eventos, que a artista considera aliás, se encontrarem intimamente ligados à arte contemporânea. Para muitos artistas, o acaso, risco e fracasso fazem parte dos seus receios e debates na criação de uma obra, condicionando-a de sobremanei- ra, fazendo desta um reflexo dessas próprias inseguranças (Sabino, 2014, p.162). Philip Guston foi um dos artistas que aceitou o fracasso que via nas suas criações como parte integrante no desenvolvimento do seu processo artístico. Este tinha uma necessidade inabalável de analisar e avaliar as suas peças, re- fletindo o sentimento que estas lhe despertavam. É neste processo, que por vez- es duraria dias ou semanas, que Guston, “corrigia” e alterava cada obra. Repe- tia este ciclo até que a obra lhe transmitisse uma determinada aprendizagem e experiência. A “destruição” torna-se consecutivamente na sua “criação”, pois considera que a pintura não poderá ter “demasiado do pintor” ou “demasiado pouco do pintor” (Guston, Mysteries of the working process). Surge desta forma o confronto entre o pintor e a tela, que caracteriza o seu trabalho, nomeada- mente pela superfície texturada das obras, como resultado das várias experiên- cias pictóricas que estas acumulam, como se pode contemplar em For M. (1955) (fig.7), The Street (1956) ou, Processional (1957), exemplos deste conflito interior do artista (Guston, SFMONA).

Por outro lado, certos artistas abraçam este contributo aleatório e ex- ploram-no com maior ou menor intencionalidade, assumindo-o como parte integrante da história que a sua criação lhe conta. Neste contexto, o fracasso que se refere, é na realidade um elemento subjetivo, cujo impacto é ampliado de for- ma pessoal por cada artista e, portanto, pode também ser usado por este como agente motivador, passando a ter uma participação não só presente, mas ativa, no processo artístico.

Fig.7 Philip Guston, For M., 1955. Óleo sobre tela, 193.99 cm x 183.52 cm.

“Someone asked me why it takes me so long to finish a painting. I think it’s not about the amount of time spent on the painting, but about the time it takes to come to terms with the thing before you allow it into the studio. It takes a lot of time to come to terms with the intensity of the colour, all the different elements in the painting, and they have to be right. It’s about getting the feeling right in the

painting”13

- Peter Doig – (Mays & Klein, 2014).

Peter Doig, como mostra a citação atrás, sofre o mesmo conflito que Guston, convivendo com esse fracasso de forma análoga, algo que fica explicita- do pelas tentativas sucessivas de encontrar a resposta emocional pretendida por parte de cada trabalho seu, visível pela acumulação de tinta nas obras.

Para além do fracasso, também o acaso faz parte do quotidiano artístico contemporâneo, e a perspetiva de Gerhard Richter, é precisamente a de que o acaso desempenha um papel essencial na pintura, assegurando por isso a ex- istência de um acaso planeado nas suas criações. Afirma que nunca se trata de um acaso cego, mas antes um sempre planeado e surpreendente, pelo que usu- frui e explora esta noção amplamente nos seus trabalhos. Refere ainda de forma franca, que considera que o acaso é o fator que encobre e erradica os seus erros, anula o que faz de mal, e produz um efeito melhor do que ele próprio é capaz (Sabina, 2014, p.168). Considera que um artista deve conseguir obter alguma incerteza e perplexidade no desenvolvimento das suas obras, um pouco à sem- elhança da relação que Guston e Doig necessitam estabelecer com os seus tra- balhos. Como sinal da sua consciência do momento artístico contemporâneo, esclarece que:

“These days, beauty is not in fashion”14 _{(Sabina, Idem).}

O seu processo de trabalho relativamente às pinturas abstratas, passa por fazer uma pintura na tela, depois repintá-la por forma a cobrir toda a área e,

13. Tradução Literal: Alguém me perguntou porque demoro tanto tempo para terminar uma pintura. Penso que não é pela quantidade de tempo gasto na pintura, mas antes pelo tempo que levo para a aceitar no estúdio. Demora muito tempo para chegar a acordo com a intensidade da cor, com todos os diferentes ele- mentos na pintura, e eles têm que es- tar certos. Trata-se de sentir que ela está certa.

14. Tradução Literal: Nestes dias, beleza não está na moda.

por fim, com recurso a espátulas, remover e colocar/barrar tinta até sentir que a obra está concluída. O seu conceito do panorama artístico internacional é algo carregado de sarcasmo pelo facto de existir um certo movimento que parece repudiar o belo apenas porque o abstrato/feio/indistinto está em voga. Richter não faz o abstrato nesse sentido, fá-lo pelo exercício e fascínio pelo surgimento da obra, com a sua contribuição e do referido acaso planeado (Kold, 2016). As obras Abstraktes Bild (1986), St John (1988), ou Abstract Painting (726) (1990), são exemplos das pinturas de Richter e ilustram o seu processo artístico (TATE, ArtWorks).