Em Análise Estrutural da Narrativa, Gérard Genette (2011, p. 265) define a narrativa como “a representação de um acontecimento ou de uma série de acontecimentos, reais ou fictícios, por meio da linguagem [...]”. Na mesma obra, Roland Barthes (2011, p. 19) escreve que “a narrativa pode ser sustentada pela linguagem articulada, oral ou escrita, pela imagem fixa ou em movimento, pelo gesto ou pela mistura ordenada de todas estas substâncias [...]”. Em uma primeira abordagem, se o ato de narrar confunde-se com o ato de contar histórias por meio da fala ou de suportes midiáticos, então a narrativa esteve presente em todas as sociedades, marcando diferentes culturas e períodos históricos, desde a arte rupestre ao cinema digital.
Ao atravessar a história, a narrativa consolidou princípios estruturais e regras que, ao mesmo tempo, dão a ela uma natureza própria e peculiaridades que a diferencia e permitem o seu reconhecimento a culturas e épocas distintas, denominados por Omar Calabrese (1987)
horizonte comum de gosto. Nesta mesma linha de raciocínio, Barthes (2011, p. 20-21)
acrescenta que as narrativas possuem uma estrutura comum acessível à análise “[...] ninguém pode combinar (produzir) uma narrativa, sem se referir a um sistema implícito de unidades e de regras”.
Para identificar este sistema de unidades e regras, Barthes (2011) propõe a teoria dos
níveis. Segundo o autor, a narrativa é estruturada por um conjunto de unidades que são
distribuídas em níveis hierárquicos. As unidades que encontram-se no mesmo nível estabelecem entre si relações distribucionais que limitam-se ao plano da descrição. Entretanto, a significação da narrativa se dá por meio das relações integrativas que agrupam unidades de hierarquias diferentes. Nesta concepção, a hierarquia dos níveis é o princípio organizador da estrutura da narrativa.
Compreender uma narrativa não é somente seguir o esvaziamento da história, é também reconhecer nela “estágios”, projetar os encadeamentos, horizontais do “fio” narrativo sobre um eixo implicitamente vertical; ler (escutar) uma narrativa não é somente passar de uma palavra a outra, é também passar de um nível ao outro (BARTHES, 2011, p. 27).
Tzvetan Todorov (2011, p. 219) compartilha da visão de que a significação concretiza- se na integração das unidades narrativas, porém, entende que o significado está em duas noções primárias que são o sentido e a interpretação. O sentido, como também defende Barthes (2011), é a correlação entre os elementos internos à narrativa e a interpretação uma leitura pautada na personalidade e na ideologia de quem a percebe. Neste contexto, o conceito de ideologia que melhor explica a interpretação é o proposto por Althusser, no qual as experiências vivenciadas pelos homens não refletem a realidade, mas uma relação imaginária, neste caso específico, entre o universo narrativo e seus interlocutores.
Ideologia é na verdade um sistema de representações mas, na maioria das vezes, essas representações não tem nada a ver com a consciência ... é como estruturas que elas se impõem à ampla maioria dos homens ... é dentro desse inconsciente ideológico que os homens conseguem alterar as experiências vividas entre eles e o mundo e adquirem uma nova forma específica de inconsciente, que se chama consciência (ALTHUSSER apud HALL, 2003, p. 148, grifos do autor).
Seguindo as premissas dos formalistas russos, Todorov (2011, p. 220-221) propõe dividir a narrativa em dois níveis hierárquicos: história e discurso. A narrativa é história “[...] no sentido que evoca uma certa realidade, acontecimentos que teriam ocorrido, personagens que, deste ponto de vista, se confundem com os da vida real”. E a narrativa é também discurso porque “[...] existe um narrador que relata a história; há diante dele um leitor que a percebe. Neste nível, não são os acontecimentos relatados que contam, mas a maneira pela qual o narrador nos fez conhecê-los”. O nível da história subdivide-se em lógica das ações e sintaxe dos personagens; e o nível do discurso em tempo, aspectos e modos da narrativa. Similar a esta proposta teórica, Barthes (2011), em sua visão integrativa, analisa a estrutura da narrativa a partir de três níveis principais: nível das funções e nível das ações – que na perspectiva de Todorov estão no nível da história – e nível da narração – que para Todorov é o discurso.
[...] estes três níveis estão ligados entre si segundo um modo de integração progressiva: uma função não tem sentido se não tiver lugar na ação geral de um actante; e a própria ação recebe sua significação última pelo fato de ser narrada, confiada a um discurso que tem seu próprio código (BARTHES, 2011, p. 27).
Barthes (2011) explica que para visualizar o nível das funções é necessário definir as unidades mínimas da narrativa. Por unidade entende-se os segmentos da narrativa que se apresentam como correlação de outros segmentos no mesmo nível hierárquico ou em um nível superior. Toda unidade é funcional à medida que significa algo, mesmo que no primeiro momento não seja percebida como útil à história ou ao discurso, no desenrolar da trama, em integração com um nível hierárquico superior, a unidade terá sua significação revelada. Em
outras palavras “[...] a arte não conhece o ruído [...] é um sistema puro, não há, não há jamais unidade perdida, por mais longo, por mais descuidado, por mais tênue que seja o fio que a liga a um dos níveis da história” (BARTHES, 2011, p. 29). O autor agrupa as unidades mínimas da narrativa em duas classes formais: funções e índices.
A classe das funções tem natureza distribucional, ou seja, apresentam correlações horizontais com outras unidades do mesmo nível hierárquico; nesta classe, as unidades são complementares a outros segmentos da narrativa ou consequência destes. As funções são agrupadas em duas subclasses: as cardinais que são unidades de articulações da narrativa e respondem pela lógica da história e pelo tempo cronológico do discurso; e as catálises que são unidades contemplativas e têm como função preencher os espaços narrativos. As
cardinais constituem o elemento surpresa da estrutura narrativa, um momento de tensão em
que a história pode assumir um novo percurso. As catálises são as zonas de segurança da narrativa, embora com baixa influência na história, são úteis ao nível do discurso, sua função é ditar o ritmo discursivo.
Os índices estabelecem relações verticais, portanto, são de natureza integrativa. Nesta classe estão as unidades semânticas que atribuem aos níveis da história – mais particularmente aos personagens – e do discurso um significado implícito que é contínuo na narrativa. Esta classe de unidades é subdividida em índices e informantes. Os índices têm a função de significar os personagens, a atmosfera e o universo narrativo, são de caráter indexado e trabalham junto ao interlocutor o reconhecimento da narrativa, orientando-o a interpretá-la. Os informantes são unidades de identificação que situam a narrativa no tempo e no espaço, são unidades, assim como as catálises, úteis ao discurso e buscam trazer realidade à ficção. Em síntese, “[...] as Funções implicam relata metonímicos, os índices relata metafóricos; uns correspondem a uma funcionalidade do fazer, as outras a uma funcionalidade do ser” (BARTHES, 2011, p. 33, grifos do autor).
Para retomar os níveis propostos por Todorov (2011, p. 222), vale lembrar que a história é uma convenção, uma maneira de organizar a lógica dos acontecimentos da narrativa e torna- los compreensíveis ao interlocutor, mesmo quando a apresentação destes fatos não corresponde a uma ordem cronológica ideal. Barthes e Todorov (2011) concordam que há uma tendência nas narrativas contemporâneas de sobreposição da lógica ao tempo cronológico, uma espécie de ilusão cronológica, no nível do discurso, que conduz a lógica das ações dos personagens, estas ocorrem no nível da história.
Todorov (2006, 2011) descreve a lógica das ações por meio de dois métodos: a) triádico e b) homológico. O modelo triádico sugere que todas as narrativas são construídas pelo
encadeamento ou encaixamento de micronarrativas norteadas por três tipos de ação – tentativa (frustrada ou realizada de concretizar um projeto), pretensão e perigo; assim, as narrativas que utilizam este método têm em comum as unidades estáveis correspondentes à ação e se diferenciam pelas possíveis combinações das micronarrativas. O modelo homológico estuda a interdependência entre as unidades narrativas e acompanha esta rede de relações na sucessão dos acontecimentos, em outras palavras, busca descobrir o fio da intriga por meio destas relações que se desdobram em ações dos personagens.
Importante ressaltar que nas proposições teóricas de Barthes (2011) e Todorov (2006, 2011), personagem e ação são indissociáveis em termos de análise da estrutura da narrativa. Todorov (2006, 2011) embora reconheça, em teoria, a lógica das ações e a sintaxe dos personagens como duas unidades diferentes que integram o nível da história, ao fazer a análise da narrativa, define os personagens em função de suas relações com outros personagens, utilizando uma variação do conceito de predicados de base de A. J. Greimas; logo, toda relação entre dois personagens exige primeiro, para que seja concretizada, uma ação. Barthes (2011) presume que os personagens são definidos por sua participação em uma esfera de ações e os integra, na teoria e na prática da análise, ao nível das ações. A discussão a respeito dos personagens será aprofundada mais adiante.
No nível do discurso, a narrativa ganha outra dimensão: a do compartilhar. “O nível narracional é pois ocupado pelos signos da narratividade, o conjunto de operadores que reintegram funções e ações na comunicação narrativa, articulada sobre seu doador e seu destinatário” (BARTHES, 2011, p. 53). Portanto, a narrativa não existe sem um narrador e sem um interlocutor e é no discurso que se dá a partilha entre ambos, a alteridade que fundamenta os fenômenos comunicacionais.
Neste sentido, vale revisitar o conceito Bakhtiniano de dialogismo: “A relação dialógica é uma relação (de sentido) que se estabelece entre enunciados na comunicação verbal. Dois enunciados quaisquer, se justapostos no plano do sentido (não como objeto ou exemplo linguístico), entabularão uma relação dialógica” (BAKHTIN, 1997, p. 345-346). Para Mikhail Bakhtin, o princípio dialógico é a interatividade entre interlocutores e entre discursos.
A compreensão estreita do dialogismo concebido como discussão, polêmica, paródia. Estas são formas externas, visíveis, embora rudimentares, do dialogismo. O crédito concedido à palavra do outro, a acolhida fervorosa dada à palavra sacra (de autoridade), a iniciação, a busca do sentido profundo, a concordância, com suas infinitas graduações e matizes (sem restrições de ordem lógica ou reticências de ordem puramente factual), a estratificação de um sentido que se sobrepõe a outro sentido, de uma voz que se sobrepõe a outra voz, o fortalecimento pela fusão (mas não a identificação), a compreensão que completa, que ultrapassa os limites da coisa compreendida, etc. Estas relações específicas não podem ser resumidas a uma
relação puramente lógica, ou a uma relação puramente factual. É aqui que se encontram, em toda a sua integridade, posições, pessoas (a pessoa prescinde de revelação extensiva: pode manifestar-se por um único som, revelar-se por uma única palavra), justamente vozes (BAKHTIN, 1997, p. 350).
Se “O ato de compreensão já é dialógico” (BAKHTIN, 1997, p. 350), então, é no discurso, nível em que se dá a última significação da narrativa, que narrador e interlocutores constroem a interpretação da narrativa. Mais que entendimento e recuperação do sentido original idealizado pelo narrador, a relação dialógica implica em compreensão dos sentidos implícitos à narrativa. Na interatividade entre interlocutores e discursos, o processo interpretativo é mediado por múltiplas vozes que se contextualizam em um espaço histórico, cultural e social; e é a partir desta inter-relação que o ato de compreender – ao outro e a si mesmo – desdobra-se em apropriações e produção de novos sentidos.
Todorov (2011, p. 242-243) argumenta que no discurso a temporalidade é uma construção estética. Na história o tempo é pluridimensional, os acontecimentos são simultâneos, cabe ao autor transportá-los para o tempo linear do discurso em que são narrados sequencialmente e não obedecem, rigorosamente, a uma sucessão natural. O papel desta deformação temporal empregada pelos autores é manter a história inteligível ao interlocutor. As narrativas mais complexas, que contam duas ou mais histórias, utilizam também recursos estéticos de temporalidade – encadeamento, alternância e encaixamento – para alinhavar o tempo cronológico da história ao tempo lógico do discurso. No encadeamento, as histórias são narradas do início ao fim, sem interrupção, após a conclusão da primeira, inicia-se a segunda e assim sucessivamente; a identidade das histórias é mantida pela correlação entre as unidades narrativas de natureza integrativa – índices e informantes. As narrativas que utilizam a
alternância contam as histórias de maneira intercalada, sem impor um limite nítido na
transição de uma para a outra, neste caso, o desfeche de uma serve para o desenvolvimento da história seguinte. E o encaixamento refere-se às narrativas em que uma história principal internaliza outras histórias secundárias, frequentemente, estas histórias de apoio são úteis para caracterizar os personagens e situá-los no tempo e no espaço.
Ainda no nível do discurso, a narrativa sinaliza o tipo de percepção que tem o narrador a respeito de seus personagens. Barthes (2011, p. 50) preocupa-se em desfazer a recorrente confusão entre autor e narrador “[...] narrador e personagens são essencialmente ‘seres de papel’; o autor (material) de uma narrativa não se pode confundir em nada com o narrador desta narrativa [...]”. Deste modo, o autor é quem detém os códigos da linguagem narrativa e os faz inteligíveis aos interlocutores, estabelecendo com estes um protocolo de consumo; o
narrador, por sua vez, compartilha estes códigos por meio do discurso. Para entender este contrato de leitura que convida a uma relação dialógica entre interlocutores que interagem entre si e com a narrativa é oportuno apreender os conceitos de gramática de produção e
gramática de reconhecimento propostos por Eliseo Verón. Para o autor, o ato de narrar reúne
saberes que interferem e se combinam nos processos de produção e de interpretação de um discurso e estão relacionados com as formas de organizar os códigos comunicativos e culturais presentes tanto no universo do emissor quanto do receptor, balizados pelo contexto sócio-histórico em que ambos estão inseridos (VERÓN apud PALLEIRO, 2008, p. 155, tradução nossa).
Esta relação entre narrador e personagens, que Todorov (2011, p. 246-247) descreve como aspectos da narrativa, influencia a percepção dos interlocutores a respeito da história, ou melhor, a percepção do interlocutor não é diretamente espelhada pela história, mas mediada pela visão de quem narra os acontecimentos. Para explicar os aspectos da narrativa, Todorov (2011), serve-se da tipologia de Jean Pouillon que em seu livro O tempo no
romance, de 1970, reconhece três principais modos de narrar: 1) a visão “por detrás”
(Narrador > personagem) – o narrador não está na história, sua posição é a de um espectador
privilegiado que observa dos bastidores, por isso conhece antecipadamente os personagens e suas ações, permitindo aos interlocutores acessar o mundo interno da narrativa, neste caso, o narrador impõe, por meio do discurso, o seu modo de ver os acontecimentos; 2) a visão “com”
(Narrador = personagem) – narrador e personagens participam da história com a mesma
intensidade, os acontecimentos são contados do ponto de vista dos personagens e podem levar a uma visão estereoscópica, quando todos os personagens têm o mesmo olhar sobre os acontecimentos, ou a uma visão plural em que os personagens percebem as mesmas situações de maneira particular; 3) a visão “de fora” (Narrador < personagem) – o narrador tem uma visão externa ao universo da trama, nada sabe a respeito dos personagens e narra os acontecimentos no momento em que os observa.
Os modos da narrativa revelam de quem é a fala. Na narração (narrador >
personagem), a fala é do narrador, o “ser de papel” que conta a história, descreve seus
personagens e detalha cada uma de suas ações, envolvendo seus interlocutores na atmosfera da narrativa e compartilhando com eles os códigos da significação, este modo de narrar é denominado estilo panorâmico. Na representação (narrador = personagem), a narrativa se desenrola por meio do diálogo e atos dos personagens, assim, no estilo cênico prevalece a fala dos personagens (TODOROV, 2011, p. 254).
No estilo panorâmico ou no cênico, é a fala do narrador que torna público, por meio do discurso, os acontecimentos da narrativa. Em algumas narrativas, a história somente pode ser
compreendida em sua plenitude se considerada sua estrutura interna de sentido, uma espécie de princípios morais internos à trama, partilhados por narrador e interlocutores, que ganham significado apenas no universo narrativo e que no mundo exterior não fazem sentido algum. Em outros casos, as histórias tomam emprestadas as convenções sociais do mundo externo e as interiorizam na estrutura de sentido da narrativa, desta forma, narrador e interlocutores compartilham códigos morais que são significados tanto na ficção como no mundo real. Todorov (2011, p. 255) define esta relação ficção versus realidade como nível apreciativo. O
nível apreciativo é de natureza dialógica, o narrador revela seus traços psicológicos e valores
morais que são o fio condutor de suas ações, esta imagem do narrador espelha também a imagem do interlocutor a partir do momento em que este se deixa envolver pela narrativa e passa a aceitar e a vivenciar as ordens psicológica e moral sugeridas pela história. “Esta dependência confirma a lei semiológica geral segundo a qual ‘eu’ e ‘tu’, o emissor e o receptor de um enunciado, aparecem sempre juntos” (TODOROV, 2011, p. 257).
Para Todorov (2011), a narrativa é sempre o confronto entre a ficção e o contexto sociocultural de uma determinada época. Logo, as narrativas não obedecem absolutamente a uma única ordem moral durante toda a trama; algumas histórias se iniciam e se desenvolvem com base em uma moralidade interna à narrativa e a infração desta ordem se dá no desfecho, quando as regras internas são legitimadas por padrões de comportamento e conduta do mundo exterior, enquanto outras seguem uma consciência coletiva externa à trama para em seu desfecho criar normas morais próprias que são autenticadas pela lógica interna da narrativa.
Diante do exposto, é plausível admitir que a legitimação da narrativa está condicionada ao contexto histórico e sociocultural no qual circulam os produtos culturais. Assim, a narrativa é legitimada no momento da fruição, quando os interlocutores apropriam-se da história – em um exercício de interpretação que pode ocorrer mediante a lógica interna da trama ou pelas referências do mundo exterior – e recriam seus significados que serão novamente reincorporados a outras narrativa e à sociedade, infinitas vezes.