Lucie Comparini Université Paris-Sorbonne
Quels personnages à mettre en scène ! quelle source féconde d'intérêts ! quelle carrière en n ouverte devant le poète dramatique !
Examen de la comédie Pamela mariée, in Les Chefs-d'œuvre dramatiques de Charles Goldoni traduits pour la première fois en français avec le Texte Italien à côté de la traduction,
un Discours préliminaire sur la vie et les Ouvrages de Goldoni, des Notes et une Analyse raisonnée de chaque Pièce,
par MAADR [A. Amar du Rivier], Lyon, Reymann, an
IX., Vol. II, p. 204.
Si le roman de Pamela n'arrive en Italie que par le truchement de la traduction en italien de la version française du roman, si les pièces italiennes qui en découlent sont écrites et représentées après les pièces françaises, l'Italie demeure un pivot de la série des Pamela dramatiques par l'impact européen qu'auront les deux créa-tions de Carlo Goldoni : la comédie en trois actes et en prose Pamela et le livret d'opéra La Buona Figliuola (plus connu sous le titre La
Cec-china et consacré par la musique de Piccinni). En outre, un
dévelop-pement des Pamela propre à l'Italie inaugure le genre de la suite théâtrale avec la continuation des aventures de Pamela après le
mariage, seconds volets qui ne sont plus du tout en rapport avec la suite du roman imaginée par Richardson. C'est alors que la pre-mière Pamela italienne est appelée nubile (jeune lle) pour la di é-rencier de la Pamela maritata (mariée) et que l'écriture de ces suites théâtrales s'inscrit dans un contexte de rivalité entre auteurs dra-matiques et entre théâtres de la péninsule. En n, les œuvres théâ-trales les plus réussies de la série des Pamela italiennes sont elles-mêmes réintroduites en France, où on assiste à un regain de succès du modèle désormais mythique grâce à la traduction et à l'adapta-tion des pièces de Goldoni durant la seconde moitié du xviiiesiècle.
1 Parcours matriciels : Pamela en Italie
Le roman de Richardson est traduit et publié en italien, chez l'édi-teur Bettinelli, en 1744-45 à Venise, ville qui constitue le lieu de pas-sage obligé des ouvrages venus du reste de l'Europe, sorte de librai-rie de l'Italie, mais aussi laboratoire de traductions destinées à la di usion d'œuvres étrangères. Le roman anglais aura des répercus-sions, bien que tardives et sous des formes dérivées, sur la création d'œuvres romanesques d'auteurs italiens et la constitution encore balbutiante d'un genre national moderne1. Comme c'est souvent le cas en Italie, c'est par l'intermédiaire des traductions françaises que les romans anglais parviennent en italien au public. Or, il faut indi-quer un fait notable concernant la di usion de Pamela en Italie : selon une étude très récente d'Ilenia De Bernardis2, la traduction italienne anonyme Pamela, ovvero la virtù premiata3 n'est pas tirée de l'édition française de 1742 située à Amsterdam (en quatre tomes, dont deux conscrés à Pamela dans la grandeur), qui banalise le texte et en élimine les aspects les plus voyants de l'écriture immédiate de l'émotion (en particulier le tour exclamatif), mais de l'édition
1. À ce propos, nous renvoyons aux ouvrages les plus récents : Clerici Luca, Il
romanzo italiano del Settecento. Il caso Chiari, Venezia, Marsilio, 1997 ; Madrignani
Carlo A., All'origine del romanzo in Italia. Il « celebre Abate Chiari », Napoli, Liguori, 2000 ; Crivelli Tatiana, « Né Arturo né Turpino né la Tavola rotonda ». Romanzi del
secondo Settecento italiano, Roma, Salerno, 2002.
2. De Bernadis Ilenia, « L'lluminata imitazione ». Le origini del romanzo moderno
in Italia : dalle traduzioni all'emulazione, Bari, Palomar, 2007.
3. Richardson Samuel, Pamela, ovvero la virtù premiata. Traduzione dall'inglese, Venezia, Bettinelli, 1744 (t. 1-3)-1745 (t. 4).
française publiée à Londres en 1741 par Jean Osborn (le même édi-teur, dont le prénom est francisé, que pour l'original anglais), puis rééditée la même année par Jean Osborn et Thomas Woodward. Le texte italien du roman reproduit les notes de traduction françaises et dénote la même volonté de garder le caractère anglais des usages et coutumes d'origine. Mais les interventions les plus révélatrices du texte italien sont caractérisées par l'atténuation des éléments jugés trop osés de la vertu assiégée. Ainsi, dans les passages embléma-tiques des progressives agressions physiques de Mr B, le traducteur anonyme garde les détails des assauts verbaux, du voyeurisme et du travestissement, mais censure ce qui a trait aux manifestations corporelles de la pulsion érotique, en recourant à des transferts lin-guistiques. Nous pouvons donner une idée de ce phénomène en mettant en regard la version originale anglaise, la version française et la version italienne dans la première tentative de séduction par l'attrait de l'enrichissement (le passage qui se situe après le refus de Pamela de rester au service de Mr B) :
I tell you, I will make a Gentlewoman of you, if you be obliging, and don't stand in your own Light ; and so saying, he put his Arm about me, and kiss'd me ! [...] I struggled, and trembled, and was so benumb'd with Terror, that I sunk down, not in a Fit, and yet not myself ; and I found myself in his Arms, quite void of Strength, and he kissed me two or three times, as if he would have eaten me (p. 23).
Je te dis que je te feray demoiselle, si tu veux être obligeante, & si tu ne t'opposes pas toi-même à ton bonheur ; en disant cela, il m'embrasa & me baisa. [...] Je me débattis, je tremblay, & et j'étois si transie de frayeur, que je me laissay tomber, je n'étois pas tout à fait évanouie, mais je me connoissois à pène. Je me vis entre ses bras, sans aucune force : il me baisa deux ou trois frois, avec une terrible ardeur (vol. I, p. 21).
Io ti prometto di farti una Damigella, se vuoi essere cortese, e se non ti opponi tu stessa alla tua fortuna. Così dicendo mostrò di voler prendersi meco qualche licenza. [...] Io mi scossi, tremai, ed ero per tal modo intirizzita dalla paura, che mi lasciai cader a terra ; non ero già a atto svenuta, ma appena mi riconoscevo. Mi vidi per-tanto accosto a lui, esanime e palpitante ; ed egli contuttociò non lasciava d'importunarmi con grand'istanza (vol. I, p. 29)1.
1. « Je te promets de te faire demoiselle, si tu veux être aimable et si tu ne t'op-poses pas toi-même à ta chance. Disant cela, il voulut prendre avec moi quelques
Si, en français, la « terrible ardeur » des baisers est moins précis que « as if he would have eaten me », en italien le baiser dispa-raît pour ne laisser place qu'aux libertés importunes prises par le protagoniste. En revanche, et c'est un aspect qui a échappé à Ilenia De Berbardis, il est probable que l'expression plus vague suggère davantage que le détail concret et qu'elle ait réactivé le plaisir de la lecture ou stimulé la créativité des auteurs italiens, comme nous le verrons.
Les interférences entre le nouveau lon romanesque et les arché-types littéraires existant dans le domaine italien de la jeune lle pauvre, exceptionnellement vertueuse et élevée au-dessus de son état, mais durement mise à l'épreuve a n de mériter son ascension (la Cinderilla du conte de Basile, la Griselda de la nouvelle de Boc-cace) se double des interférences avec la scène. En e et, dans le théâtre italien, il existe une tradition de contact entre les person-nages de jeunes lles subalternes et les personperson-nages de maîtres ou de riches et puissants propriétaires. Au xviiiesiècle encore s'opère le traditionnel dédoublement des paramètres dans le cas d'une ascension sociale importante opérée par le personnage féminin : comiques, quand la jeune lle n'aime pas le prétendant ou quand elle devient l'épouse d'un vieux barbon sur le modèle de la Serva
padrona et de ses antécédents ; sérieux, lorsque la jeune lle marque
sa di érence par rapport au milieu dont elle est issue, aimant au-dessus de sa condition, et que l'impasse sociale se résout par une reconnaissance nale, la fameuse agnizione1. Très rarement, et
seule-libertés. [...] Je me débattis, je me mis à trembler et j'étais si transie de peur que je me laissai tomber à terre ; je n'étais pas tout à fait évanouie, mais je me connaissais à peine. Ainsi me vis-je contre lui, sans force et le sou e court ; et lui, malgré cela, ne laissait pas de m'importuner avec grande insistance » (Traduction de l'italien par nos soins).
1. Traditionnellement, l'amour de la paysanne pour un jeune homme de sa condition s'oppose aux désirs d'ascension de son père et l'amour au-dessus de sa condition conduit à une reconnaissance de la fausse paysanne ou de la fausse servante, comme dans La Serva nobile de Moniglia (1660). L'intermède musical, comme la commedia dell'arte, sont riches de personnages de servantes maîtresses qui épousent leur maître, mais le traitement est comique et l'expression de sen-timents amoureux absente : il faut noter l'importance, avant La Serva Padrona de Federico-Pergolese (1733), de l'intermède Pimpinone (ou Vespetta e Pimpinone) de P. Pariati mis en musique par Albinoni en 1708. Cf. Comparini Lucie, « Condi-tions subalternes et ascensions sociales au théâtre : les choix de Goldoni », in actes du colloque Goldoni et l'Europe, Université Stendhal-Grenoble III, Filigrana, 1995,
ment au milieu du xviiiesiècle, les deux lons comique et sérieux se rencontrent dans un même personnage, sous la plume de Carlo Goldoni, qui fait accéder la soubrette à la dignité de protagoniste vertueuse sans pour autant con er le rôle, comme l'imposerait la tra-dition et la hiérarchie, à la première amoureuse de la troupe, main-tenant ainsi à ot le traitement mi-comique, mi-sérieux1.
Pamela appartient toutefois au lon sérieux et, lorsque Goldoni écrit sa comédie, en 1750, il crée le rôle titre pour l'actrice Teodora Medebach, première amoureuse (et non soubrette) du théâtre de Sant'Angelo, la même qui jouait le rôle dans la réécriture théâtrale de Griselda par Goldoni en 1747 à Livourne. Il est probable que l'au-teur ait lu le roman de Richardson dans sa troisième édition véni-tiennne, toujours chez Bettinelli, celle de 1749, et que, par consé-quent, la matrice romanesque soit très présente à son esprit lorsqu'il adapte le roman à la scène, mais qu'il di érencie de la pièce à thèse de Voltaire l'intitulant simplement, sans sous-titre, Pamela.
À cet engouement italien, qui redonne vie à la gure de Pamela, s'ajoute le phénomène littéraire de la création par ricochets de suites théâtrales, diptyques et triptyques, qui est un phénomène typique-ment italien et dont Goldoni est l'initiateur dès les années 1748-1749 avec l'histoire en deux volets de Bettina (La Putta onorata et La Buona
Moglie). C'est encore à Goldoni que l'on doit la première
transposi-tion de Pamela en livret pour un opéra, La Buona Figliuola, qui fera le tour du monde et qui sera lui-même soumis au genre de la « suite ». En Italie, les suites théâtrales et opéristiques sont proposées soit par un même auteur, soit par un auteur di érent, y compris dans des zones géographiques di érentes, qui entre ainsi dans la spirale créative autour d'une même matrice, donnant sa propre version des aventures de Pamela. Ces suites s'alimentent de pièces ou de livrets antérieurs, vivant désormais une vie scénique autonome par rap-port au roman d'origine. Le résumé chronologique que nous
pro-p. 213-235.
1. C'est le cas, par exemple, de La Serva amorosa de Goldoni, comédie représen-tée en 1752 dans le même théâtre et par la même troupe, la soubrette-protagoniste Marliani en plus, que Pamela, au grand dam de la première amoureuse Teodora Medebach. Les mises en scène de La Serva amorosa-La Servante aimante (notamment celles de L. Ronconi et de J. Lassalle) ont mis l'accent sur la composante doulou-reusement sentimentale du dévouement de Corallina pour son jeune maître.
posons ici donnera une rapide idée des grandes étapes de la série théâtrale et librettistique des Pamela italiennes :
1744 : À Venise, traduction italienne de la version française du roman.
1749 : Réédition de cette dernière.
1750 : Goldoni crée et fait représenter Pamela, en trois actes et en prose, plus tard appelée Pamela nubile.
1753 : Pietro Chiari, rival de Goldoni sur les scènes vénitiennes, crée et fait représenter La Pamela maritata, comédie en cinq actes et en vers.
1753-1759 : À Naples, Francesco Cerlone crée et fait représenter La
Pamela maritata, comédie en trois actes et en prose, doublée
d'une nouvelle Pamela (datations incertaines).
1756 : Goldoni écrit le livret La Buona Figliuola, célèbre à partir de 1760 sous le titre La Cecchina, dramma giocoso per musica en trois actes, mis en musique en 1756, à Parme, par E.R. Duni, puis, en 1760, à Venise, par S. Perillo, et, en n, en 1760, à Rome, par N. Piccini.
1759 : Goldoni propose sa propre Pamela maritata, comédie en trois actes et en prose, après celle de Chiari et de Cerlone.
1761 : Goldoni écrit le second volet du livret La Buona Figliuola
mari-tata, dramma giocoso per musica en trois actes, mis en musique,
à Bologne, par N. Piccinni.
1763 : Goldoni réécrit son livret pour une autre mise en musique de Piccinni destinée à la représentation londonienne, Vittorina,
dramma di tre atti per musica.
1764 : Carlo Lanfranchi Rossi crée à Venise une suite inédite de la Pamela mariée, Pamela schiava combattuta, comédie en cinq actes et en vers.
1766 : À Venise, Antonio Bianchi fournit La Buona gliuola supposta
vedova, dramma comico per musica en trois actes, mis en musique
par G. Latilla.
1800 : Gaetano Rossi, Pamela nubile, dramma comico-serio per musica en deux actes, mis en musique à Parme par G. Andreozzi. La particularité de ce livret réside dans le fait de prendre pour
point de départ non pas le livret de Goldoni La Buona Figliuola
(La Cecchina), mais la comédie goldonienne Pamela de 17501. 1802 et 1804 : Gaetano Rossi crée deux farse musicali tirées des
pièces goldoniennes après une extrême condensation, Pamela et Pamela nubile, pour la musique, respectivement, de Giu-seppe Farinelli et Pietro Generali.
Il est intéressant de remarquer que, pour le principal auteur de cette série, Carlo Goldoni, le genre et la forme choisis procèdent d'une ré exion méthodologique et d'une ébauche de poétique nou-velle. Posant une pierre de plus à sa réforme du théâtre italien, le dramaturge décide, avec Pamela, d'écrire sa première comédie sans « masques » (personnages traditionnels de la commedia dell'arte) et dé nit sa pièce comme un « drame selon la dé nition des Fran-çais », une « pièce à sentiments » (Mémoires, II, 9)2, se défendant contre la critique de ne pas placer la vertu et les passions dans les seuls héros de tragédie et a rmant : « il cuore umano risen-tesi più facilmente all'aspetto di quegli avvenimenti, a' quali fu sog-getto, o divenir potrebbe3» (Avis au lecteur de Pamela). Il existe par ailleurs un l conducteur de ré exions et de déclarations théoriques qui lie Voltaire et Goldoni. Voltaire déclare haut et fort son estime pour Goldoni, qu'il appelle peintre de la nature (et Goldoni le cite dans la préface à sa Pamela maritata), mais, au-delà des reconnais-sances révérencieuses publiquement lancées de l'un à l'autre et mal-gré l'absence d'un véritable échange littéraire entre ces deux grands auteurs, il semble que des points de contact créatifs soient
identi-1. Nous indiquons aussi : 1802-1804 Gaetano Rossi Pamela et Pamela nubile, farsa
in musica (mises en musique par G. Farinelli et par P. Generali à Venise). Ces brefs
livrets sont le résultat d'une condensation extrême de la pièce goldonienne. 2. Goldoni Carlo, Mémoires de M. Goldoni pour servir à l'histoire de sa vie et de son
théâtre, introduction et notes par Norbert Jonard, Paris, Aubier, 1992. Les chi res
romains indiquent les parties, les chi res arabes les chapitres.
3. Le cœur des hommes s'émeut plus aisément devant le genre d'événements auquel il
fut sujet ou pourrait l'être. Cf. l'édition critique la plus récente et la plus complète,
Goldoni Carlo, Pamela fanciulla, Pamela maritata, (éd) Ilaria Crotti, Venezia, 1995, p. 77-79. Outre la présentation d'Ilaria Crotti, nous indiquons en particulier celle de Ginette Herry qui précède sa traduction française de la comédie. Cf. Goldoni Carlo, Pamela, texte français de G. Herry, Arles, Actes Sud-Papiers, 1995, p. 4-16. Les extraits de Pamela traduits en français sont tous tirés de cette édition. La traduction inédite des autres œuvres cités a été e ectuée par nos soins.
ables, demandant à être fouillés1. Dans la préface à Nanine, Vol-taire condamne la comédie larmoyante pour ses « intrigues roma-nesques et forcées », ainsi que « tout ce qui aurait l'air d'une tragé-die bourgeoise », mais pas la « cométragé-die attendrissante », préconisant la conservation d'un comique honnête qui puisse succéder à l'émo-tion2. Déjà, avec La Putta onorata, Goldoni a expérimenté la repré-sentation de la vertu humble et sou rante et ses implications atten-drissantes, apportant sa contribution aux propositions de Voltaire : « Quand je parle de vertu, je n'entends pas cette vertu héroïque, tou-chante par ses désastres, et larmoyante par sa diction (...). Les mal-heurs des Héros tragiques nous intéressent de loin, mais ceux de nos égaux doivent nous toucher davantage » (Mémoires, II, 3). Du point de vue de la nature de l'intrigue, comme du point de vue du ton, il y a assimilation des critiques de la comédie larmoyante et des critiques du mauvais roman. Or, avec Pamela, c'est bien à la tentation du larmoyant et du romanesque que doivent répondre les dramaturges.
2 L'originalité goldonienne : la vertu aux prises avec la passion
Goldoni est le premier auteur italien à amener Pamela sur les planches, sept ans après Nivelle de La Chaussée et un an après Vol-taire3. La pièce fait partie des seize comédies de son fameux pari marathonien4, mais n'en est pas moins construite et ré échie. La
1. Franco Fido a donné un aperçu précis des relations entre les deux auteurs et rappellé le côté exceptionnel de l'appréciation de Voltaire sur Goldoni. Cf. Fido Franco, « Goldoni et Voltaire », Revue d'histoire du théâtre, numéro spécial Goldoni à
Paris, 1993-1, p. 41-54.
2. Voltaire, Nanine ou le Préjugé vaincu, in Théâtre du xviiiesiècle, I, Paris,
Galli-mard, 1972, p. 871-872.
3. À Venise, la pièce est créée le 28 novembre 1750 par la Compagnie Medebach du théâtre de Sant'Angelo, mais elle a été montée la première fois lors de la tournée de la troupe à Mantoue, au printemps 1750. Goldoni la publie pour la première fois à Florence en 1753, dans le tome I de l'édition Paperini des Commedie, tandis que la pièce paraît la même année à Venise dans le volume V de l'édition Bettinelli d'après le manuscrit fourni à l'éditeur par le chef de troupe Medebach sans l'accord de Goldoni.
4. En 1750-51, Goldoni promet de fournir le double des comédies, toutes réfor-mées, qui lui sont demandées par contrat par la compagnie de Medebach au théâtre de Sant'Angelo pour la saison théâtrâle. Pamela est d'abord représentée
tentation romanesque et l'idée de la suite théâtrale ont été suivies de près par le rival de Goldoni à Venise, Pietro Chiari. Ce dernier inau-gure, avec La Marianna o sia l'Orfana et La Marianna ossia l'Orfana
riconosciuta (1751, un an après Pamela), inspirées du roman inachevé
de Marivaux, la répartition préalable de l'action en plusieurs épi-sodes : il ne s'agit pas de véritable suite théâtrale apportée à une pièce à succès, mais, dès la conception, d'un étirement de l'action sur deux ou trois épisodes (trois dans le cas de l'adaptation théâ-trale de Tom Jones), chaque épisode constituant une pièce reliée aux autres1. Toutefois, la concentration due au passage du roman à la