Objectivité impersonnelle, « degré zéro » de la photographie et mort de

Nous l’avons vu, Walker Evans entretient une référence ancrée à Flaubert tant dans ses sujets, qui gravitent autour de la notion de vernaculaire, que dans sa méthode descriptive et son style impersonnel. Rappelons-le, Walker Evans affirme : « Je pense que j’ai incorporé la méthode de Flaubert presque inconsciemment, mais de toute façon je l’ai utilisée de deux manières : à la fois son réalisme, ou naturalisme, et son objectivité de traitement »112. Cet idéal combiné de réalisme et d’objectivité impersonnelle traverse l’œuvre de Walker Evans. A cela s’ajoute un certain sens du lyrisme, tel qu’il l’a défini à la fin de sa carrière avec l’expression « lyric documentary ».

Alors qu’Evans fait référence à Flaubert pour son réalisme et sa méthode, Roland Barthes emprunte cette même référence littéraire pour lui attacher l’invention d’une « écriture normative », et même celle d’un véritable « code du travail littéraire », dans son essai intitulé Le degré zéro de l’écriture, paru en 1953113. Pour autant, Barthes, lorsqu’il prend la photographie comme objet d’étude principal dans son ouvrage La chambre claire. Note sur la photographie114, analyse la photographie en termes de studium (regard cultivé) et de punctum (regard instinctif). Cette approche ne nous semble pas être la plus précise pour aborder les images de Walker Evans, qui, comme nous l’avons vu, a pensé son œuvre avec une inclinaison littéraire toute particulière.

Selon nous, Barthes est plus éclairant lorsqu’il parle de littérature si l’on veut comprendre la démarche de Walker Evans. Nous tenterons ici d’établir un parallèle entre l’œuvre de Walker Evans et l’essai de Roland Barthes Le degré zéro de l’écriture, qui nous paraît éclairant quant à la justesse de ses analyses si on les applique à la photographie du style documentaire.

A l’instar de la littérature depuis L’Etranger d’Albert Camus selon Roland Barthes, la photographie dans l’œil de Walker Evans devient une « parole transparente » qui

112

“I think I incorporated Flaubert’s method almost unconsciously, but anyway I used it in two ways ; both his realism, or naturalism, and his objectivity of treatment.” [traduction Toscane Angelier]. KATZ, Leslie. "Interview with Walker Evans". Art in America, n°59, mars-avril 1971.

113

BARTHES, Roland. Le degré zéro de l’écriture. Paris, Seuil, 1953.

114

BARTHES, Roland. La chambre claire, Note sur la photographie. Paris : Editions de l’Etoile, Gallimard, Le Seuil, 1980.

55 « accomplit un style de l’absence qui est presque une absence idéale du style », la photographie « se réduit alors à une sorte de mode négatif dans lequel les caractères sociaux ou mythiques d’un langage » – d’une image ? – « s’abolissent au profit d’un état neutre et inerte de la forme ; la pensée garde ainsi toute sa responsabilité, sans se recouvrir d’un engagement accessoire de la forme dans une Histoire qui ne lui appartient pas »115. Walker Evans exprime cette recherche de neutralité formelle en photographie dans un entretien avec Leslie Katz en 1971 dont nous rappelons ici un extrait déjà cité, mais accompagné de la suite du propos d’Evans : « Je pense que j’ai incorporé la méthode de Flaubert presque inconsciemment, mais de toute façon je l’ai utilisée de deux manières : à la fois son réalisme, ou naturalisme, et son objectivité de traitement. La non-apparence de l’auteur. La non-subjectivité. C’est littéralement applicable à la façon dont je veux utiliser un appareil et dont je l’utilise »116

. Walker Evans avait déjà écrit en 1931 dans son article « The Reappearance of Photography » publié dans la revue Hound & Horn : « L’Amérique est vraiment la demeure naturelle de la photographie si on la définit sans penser à l’opérateur. »117

, il effleurait ainsi la remise en question de l’auctorialité même.

Walker Evans va même jusqu’à nier toute « prétention à l’art » : « Ce dont je ne cesse de parler, cette chose-là (le style documentaire) dégage une pureté, une rigueur, une simplicité, une immédiateté, une clarté qui s’obtiennent par absence de prétention à l’art. »118

. On retrouve dans cette déclaration le refus d’un art sentimental et subjectif qui irait contre la clarté et la rigueur d’un style absolument documentaire, une idée que Flaubert avait en son temps exprimée en ces mots : « L'artiste doit être dans son œuvre comme Dieu dans la création, invisible et tout-puissant ; qu'on le sente partout, mais qu'on ne le voie pas. Et puis, l'Art doit s'élever au-dessus des affections personnelles et des susceptibilités nerveuses ! Il est temps de lui donner, par une méthode impitoyable, la précision des sciences physiques ! »119. Cette conjonction entre la précision des sciences physiques et l’Art, Evans l’a certainement retenue à l’occasion de ses lectures et de ses

115

BARTHES, Roland. Le degré zéro de l’écriture. Paris, Seuil, 1953.

116

“I think I incorporated Flaubert’s method almost unconsciously, but anyway I used it in two ways ; both his realism, or naturalism, and his objectivity of treatment. The non-appearance of author. The non-subjectivity. That is literally applicable to the way I want to use a camera and do.” [traduction Toscane Angelier].KATZ, Leslie. "Interview with Walker Evans". Art in America n°59, mars-avril 1971.

117

“America is really the natural home of photography if photography is thought of without operators (sic)”, in EVANS, Walker. “The reappearance of photography”, Hound & Horn, vol. 5, n°1, octobre-décembre 1931, pp. 125- 128.

118

EVANS, Walker, conférence à Yale, 11 mars 1964, in HILL, John T. THOMPSON, J. Walker Evans at Work. New York, Harper & Row, 1982, p. 238.

119

56 analyses de l’œuvre de Flaubert lorsqu’il assistait aux cours de littérature à La Sorbonne à Paris.

Walker Evans rejoint donc la théorie littéraire de Roland Barthes, qui écrivait en 1968 l’article « La Mort de l’Auteur »120

paru dans le cinquième numéro de la revue Manteia. Avec le texte de la conférence donnée par Michel Foucault en février 1969 à la Société française de Philosophie plus tard transcrite sous le titre « Qu’est-ce qu’un auteur ? », cet article de Roland Barthes est aujourd’hui perçu comme énonciateur du credo de la théorie poststructuraliste des années soixante-dix en littérature, appelée également "déconstruction". S’opposant à la littérature comme expression de son auteur, Foucault dans sa conférence de 1969 dit « Qu’importe qui parle ? » de la même manière qu’Ed Ruscha, reprenant cet idéal d’impersonnalité qu’il avait observé chez Evans en le tirant du côté du ready-made duchampien, dit : « Qui a pris les photographies n'a pas d'importance, c'est purement une question pratique »121.

La finalité de la dépersonnalisation de la photographie dans l’œuvre de Walker Evans aboutit ainsi chez Ed Ruscha, suivant un courant de pensée contemporain, à la négation de la figure et de la notion d’auteur. L’auteur meurt de ne plus donner de signification prédéterminée à l’œuvre, qui peut être qualifiée d’impersonnelle. Les sens de l’œuvre sont alors multiples et ne dépendent non plus de l’auteur, mais du récepteur - du lecteur. Barthes écrit : « […] pour rendre à l'écriture son avenir, il faut en renverser le mythe : la naissance du lecteur doit se payer de la mort de l'Auteur »122. Par sa production sérielle de portraits de personnes anonymes dans le métro entre 1938 et 1941, publiés sous le titre Many Are Called bien plus tard en 1966, Walker Evans s’interdit toute combinaison narrative et substitue à l’expression de la subjectivité de l’artiste un schéma systématique destiné au regardeur. Dans la continuité de cette réflexion, Sol LeWitt dira : « Travailler avec un plan préétabli est une façon d’éviter la subjectivité. »123

, ce qui définira la condition sine qua non de l’Art conceptuel dans les années soixante-dix.

120

BARTHES, Roland. « La mort de l’auteur », 1968 in Barthes, Roland. Le Bruissement de la langue, essais critique IV. Paris, Seuil, 1984, p. 63-69.

121

John Coplans, « À propos de Various Small Fires and Milk: Ed Ruscha Commente Ses Curieuses Publications » in Ed Ruscha, Huit Textes, Vingt-Trois Entretiens, Éditions JRP Ringier, 1965 (2010), p.59-61.

122

BARTHES, Roland. « La mort de l’auteur », 1968, op. cit., 1984.

123

“To work with a plan that is pre-set is a way of avoiding subjectivity” [traduction Toscane Angelier]. LEWITT, Sol. « Paragraphs on Conceptual Art », Artforum, juin 1967. p. 80.

57 Toutefois, Barthes identifie une dérive de la revendication de l’impersonnalité vers l’automatisme : « Malheureusement rien n'est plus infidèle qu'une écriture blanche » écrit- il, « les automatismes s'élaborent à l'endroit même où se trouvait d'abord une liberté, un réseau de formes durcies serre de plus en plus la fraîcheur première du discours, une écriture renaît à la place d'un langage indéfini. L'écrivain, accédant au classique, devient l'épigone de sa création primitive, la société fait de son écriture une manière et le renvoie prisonnier de ses propres mythes formels. »124. Selon Barthes, là où une forme neutre existait, des mythes formels apparaissent, renvoyant l’écrivain à son statut d’auteur, en tant que passeur de structures psychologiques et sociologiques au sens foucaldien du terme. Il convient alors de se poser la question de savoir si le programme défini par Evans en amont de ses travaux, ainsi que l’auto-assignation chez Ed Ruscha, tombent dans cette dérive qu’identifie Barthes, ou bien si ce sont les modes de réception de leurs œuvres qui les ont effectivement enfermés dans leurs propres mythes formels, ou encore si les langages visuels échappent à cette issue identifiée par Barthes dans la littérature.