Os espaços teatrais no Brasil desde a colonização sempre estiveram em alguma instância permeados pelas relações de poder.
Nos séculos XVI e XVII, o poder eclesiástico possuía influência quase absoluta nas formas artísticas desenvolvidas no Brasil desde a chegada dos
em prática a ideia inicial, tendo Bayreuth tornado-se, de acordo com Tim Blanning, “um espaço populista preenchido pelas elites” (2011: 170).
portugueses. Nesse contexto, a Companhia de Jesus teve destaque especial. Sendo função primordial das missões jesuíticas a conversão dos indígenas e o ensino culto aos filhos de portugueses, as atividades de representação de mistérios, autos sacramentais e diálogos foram naturalmente posicionadas na agenda de ação jesuítica. Assim como ocorreu alguns séculos antes na Europa, lembrando a relação entre teatro medieval e a encenação do evangelho nas igrejas, no Brasil alguns séculos depois o teatro foi uma estratégia importante de catequização, sobretudo considerando o interesse indígena nas práticas de representação, dança e música, muito presentes em seus rituais próprios de sua cosmovisão. Masseram (2011) aponta que geralmente essas atividades ocorriam relacionadas às procissões e pregações religiosas, em comemoração a datas religiosas ou ainda como forma de receber celebridades políticas ou eclesiásticas. Estas celebrações não ocorriam em um local fixo e fechado, e se estavam ligadas às procissões, por exemplo, envolviam um deslocamento grande, em alternância com momentos mais fixos. Novamente impossível, nesse caso, não fazermos relação com o teatro medieval, que exigia um envolvimento maior e deslocamento dos espectadores, como agentes ativos dessas práticas.
O autor ressalta ainda a importância dos próprios rituais indígenas nesse contexto, que em certa medida faziam parte destas atividades. É bem lembrado por ele que o olhar e as vivências de colonizadores e colonizados dessas atividades de representação eram diversos, pois como para os nativos essa experiência se constituía um ritual, é difícil traçar os limites entre a encenação e a realidade para esses povos. A exemplo pode-se citar os rituais de guerra, frequentemente incorporados às celebrações jesuíticas. Comuns e importantes para esses povos, não eram propriamente uma farsa, pois não se incorporava um personagem, a personalidade real era mantida. Por outro lado, não havia uma guerra real. Pode-se perceber a importância da utilização de atividades de representação ao objetivo de colonizar e catequizar, dada a predisposição natural dos nativos em representar, mesmo que para eles o sentido fosse ritualístico, e não artístico.
Em termos de texto, não havia muita variação nesta fase, uma vez que o objetivo fundamental era a conversão e propagação de uma ideologia cristã. Além disso, o envolvimento corporal ativo da população com os praticantes das representações, excitando os sentidos a apelando à religiosidade, era um fator importante ao objetivo desse tipo de atividade. Essa agência era possível pela
utilização do espaço cotidiano como palco (aldeias, praças, ruas), onde a ocupação dos espaços envolvia grande mobilidade (de cenários e de pessoas) e onde os adornos cênicos provinham da adição de elementos a esses locais, tais como tablados e cortinas. Fazia sentido que esse teatro ritualizado tivesse como palco o espaço cotidiano, visto que servia para representar a fé. Essa modalidade perdurou até o século XVIII, quando da retirada dos jesuítas do território português (MASSERAM 2011: 84), mas concomitantemente o teatro foi assumindo, cada vez mais, o status de atividade recreativa. Há uma transição, durante o século XVII, para um teatro profano. Tendo ainda como palco o espaço público da vida cotidiana e como ocasião festejos e dias importantes, começa-se a representar espetáculos dramáticos, musicais, líricos, etc., substituindo as questões divinas por questões humanas.
No século XVIII, onde o teatro passa a ser verdadeiramente profano no país, e antes da construção das Casas de Ópera, Masseran (2011) nos aponta uma situação interessante, onde negros e mulatos, prostitutas, religiosos e artífices assumiam papéis de atores nas récitas do período. Pessoas que abandonavam suas atividades cotidianas pra assumir a função de artistas, pelo menos até a regulamentação das atividades teatrais, com pessoas e locais próprios para isso. Como marco dessa modificação, temos um édito do governo português sob as ordens do Marques de Pombal, datado de 1771 e que recomenda a construção de teatros públicos. A edificação de teatros, todavia, inicia-se no Brasil um pouco antes disso, com a construção, em 1729 na Bahia, da primeira sala de teatro brasileira, chamada Theatro da Câmara. Um conjunto de fatores influencia esse movimento:
Certamente, é desse teatro levado à cena em festividades oficiais, da qualidade dos textos surgidos nos setecentos, do aparecimento da ópera italiana como espetáculo de luxo e pompa para as cortes europeias, do enobrecimento das atividades artísticas, que compreendemos as “máximas sãs da política”, da moralidade, do patriotismo e da fidelidade ao governo, preconizados pela ordenação real de 1771. Assim, a edificação de espaços para teatro tornou-se fator de necessidade para a modernidade desejada, para o regozijo da alma do novo homem iluminado, para a manutenção do
status quo da sede metropolitana. Presenciou-se, então, até o final do
século, a edificação de inúmeras Casas de Ópera em todo o território brasileiro (MASSERAN 2011: 99).
Masseran faz um mapeamento destes locais a fim de analisar especificamente a arquitetura teatral, proporcionando um compilado interessante deste processo. É possível rastrear os seguintes teatros:
Theatro da Câmara, Bahia, 1729;
Casas de Ópera de Sabará e Vila Rica, atuais Sabará e Ouro Preto – Minas Gerais, entre 1737 e 1740;
Teatrinho de Chica da Silva, Arraial do Tijuco (atual Diamantina) – Minas Gerais, 1754;
Casa de Ópera do Padre Ventura, Rio de Janeiro, meados do século XVIII;
Theatro da Praia, Bahia, 1760;
Teatro de Manuel Luís, Rio de Janeiro, 1770;
Nova Casa de Ópera de Vila Rica, Ouro Preto – Minas Gerais, 1770; Casa de Ópera, Recife, 1772;
Casa de Ópera de São João Del Rey e Casa de Ópera de Paracatu, São João Del Rey, 1778 e 1780, respectivamente;
Casa de Ópera, São Paulo, 1793-1795;
Casa da Ópera, Porto Alegre, 1794 e ampliada em 1804;
Casas de ópera de Cuiabá, São Luís do Maranhão e Belém do Pará, construídas entre a última década do século XVIII e a primeira do XIX.
Entrando no século XIX, recorte desta pesquisa, um fato tem particular importância no desenvolvimento da vida teatral brasileira: a mudança da corte portuguesa para o Brasil em 1808. Nesse momento, o velho teatro de Manuel Luís ainda funcionava na capital Rio de Janeiro, mas mostrou-se insuficiente para acomodar as necessidades da numerosa e luxuosa corte que aqui se instalava. Por esta razão, em 1810 um decreto assinado pelo Príncipe Regente recomendava a construção de um teatro que atendesse as novas necessidades. Em 1813 foi, então, inaugurado o Real Theatro de São João. Este foi um grande teatro lírico inspirado no Scala de Milão7, e possuía cinco níveis de camarotes (o camarote real ficava no segundo bem de frente para o palco), ampla plateia, grande estrutura cênica e ausência de galerias populares, por ser um teatro de corte. Sendo um centro social, o teatro era palco de importantes acontecimentos políticos e sociais do país.
7 O teatro Alla Scala de Milão é uma das mais famosas casas de ópera do mundo. Foi inaugurado
em 1778 e é um grande expoente do teatro lírico clássico, cuja função incluía também ressaltar a figura dos soberanos, conforme nota-se pelos camarotes reais. Para Blanning (2011), o teatro lírico era uma extensão da corte por reproduzir ordens hierárquicas e etiquetas específicas. Neles, o mais importante não era ver o palco ou ouvir a música, mas sim ver e ser visto, assimilando, portanto, uma função mais social do que estética.
Quanto aos teatros erigidos no século XIX levantados por Masseran figuram os seguintes:
Beco da Ópera, Porto Alegre, 1805; Theatro São João, Bahia, 1812;
Real Theatro de São João, Rio de Janeiro, 1813;
Outros pequenos teatros no Rio de Janeiro, em 1815, 1820 e 1824; Theatro União, São Luís do Maranhão, 1817;
Teatro, Belém do Pará, 1817;
Theatro São Januário, Rio de Janeiro, década de 1830; Theatro Niteroiense8, Niterói, 1831;
Teatro, Paraíba, 1831;
Theatro São Francisco de Paula, Rio de Janeiro, 1833; Theatro Sete de Abril, Pelotas, 1833;
Theatro da Praia, Rio de Janeiro, 1834 (além de outros teatros menores no Rio totalizando 13 ativos na década de 1850);
Theatro São Joanense, 1839;
Theatro Santa Isabel, Diamantina, 1841; Theatro Santa Isabel, Recife, 1850;
Theatro Lírico Fluminense, Rio de Janeiro, 1852; Theatro São Pedro, Porto Alegre, 1858;
Theatro São José, São Paulo, 1864;
Theatro de Nossa Senhora da Paz, Belém do Pará, 1878; Theatro Amazonas, Manaus, 1896;
Nota-se, portanto, a ampliação da quantidade de teatros construídos no século XIX também no Brasil, a exemplo do fenômeno já descrito aqui que permeia este século.
Passando da questão arquitetônica para a questão de gêneros teatrais, Masseran (2011) nos fornece um panorama geral interessante. Em termos de texto há no início do século o predomínio da tragédia (de temas clássicos e mitológicos ou históricos) baseadas no teatro clássico francês e que inspirou textos do teatro português, e a comédia, em geral com textos traduzidos diretamente do francês.
8 Este teatro foi palco do desenvolvimento da primeira companhia dramática profissional no Brasil,
Surge ainda, na primeira metade do século, o melodrama, um meio termo entre a tragédia e a comédia que banaliza um pouco o texto e inicia uma fissura entre a erudição e a popularização do teatro. E é claro, de grande importância para as artes em geral, e também no Brasil, o desenvolvimento da ópera. Pouco depois, a força do movimento Romântico rompe um pouco com o teatro clássico e inspira peças e composições com mais dramaticidade e expressividade9. Concomitantemente a essas mudanças, inicia-se uma produção maior de literatura nacional especificamente para teatro. A partir da segunda metade do século XIX se introduz também o Realismo, que discute questões sociais contemporâneas do período. De uma produção mais insipiente e irregular, essas mudanças contribuem, finalmente, para a definição de uma cena teatral nacional.
A partir desse período, e associando-se às manifestações artísticas já correntes desde século XVIII, com uma produção musical de reconhecida qualidade, principalmente nas Minas Gerais, por vários compositores de música sacra, de câmara e de cena, chegamos ao século XIX [...]. Da união de uma rica produção literária a uma rica produção musical, foi possível o crescimento do gênero operístico, não apenas no Brasil, mas notadamente na Europa, e devido principalmente ao movimento Romântico, quando boa parte das peças de Victor Hugo e Alexandre Dumas foram musicadas por compositores como Giuseppe Verdi, como Rigoletto e La Traviata, uma das primeiras óperas encenadas com vestuário e costumes da época. Foi desse modo, que a popularização de gêneros como a ópera, a opereta, o teatro, o bailado, continuaram no transcorrer do século, fomentando a edificação de novas salas de espetáculo em todo o país (MASSERAN 2011: 116, 117). Cabe salientar, em vista disso, que a qualidade dos espetáculos melhorou drasticamente em relação ao século anterior, em razão das tentativas de formação de profissionais das artes brasileiros e da profusão de companhias estrangeiras que atuavam no período. Há também um deslocamento do teatro fortemente influenciado pelo teatro português para a inspiração francesa. Esse panorama deve incluir também a característica híbrida do teatro oitocentista, que mesclava atividades políticas, óperas, dramaturgia, operetas, concertos, conferências técnicas, espetáculos de variedades, circo, bailes de carnaval, etc.
No estado do Rio Grande do Sul, os primeiros teatros surgiram em fins do século XVIII (Porto Alegre) e século XIX (Porto Alegre, Rio Grande, Bagé e Pelotas).
9 Aspectos sobre oposição erudito versus popular e a influência do Romantismo serão melhor