Segundo Pereira, o gênero nonsense, apesar da tradução direta revelar o conceito de sem sentido, isto não representa que se negue a existência de sentido nas obras, o nonsense surge em poemas ingleses oitocentistas nomeados como subgênero literário, pois ainda não havia a concepção do termo nonsense para identificar um gênero formalmente, os poemas rimados eram chamados limericks com jogos de palavras, paradoxos e ilustrações que prezam pelo humor, trazendo imagens cômicas,
Coloca-se, assim, a questão delimitar os conceitos de sense e de nonsense, pois, embora o termo literalmente signifique ausência de sentido, não é necessariamente uma negação. A literatura nonsense tem sido caracterizada como reveladora de uma harmonia consistente com as suas contradições, ou como um jogo lógico, com regras próprias, sendo ainda definido como paradoxal, pois possui um estilo característico que joga com as regras do senso comum, ao mesmo tempo que as nega ou inviabiliza, provocando efeitos de incoerência. A abrangência do conceito permite classificar como nonsense textos e imagens de natureza diversa e nem sempre com um denominador comum, o que não tem impedido a proliferação de antologias de nonsense em língua inglesa. Estas antologias, que incluem limericks, poesia infantil, textos com palavras inventadas, textos que se aproximam do humor negro e textos que traduzem o figurativo em literal, entre outros, surgem, muitas vezes, incluídas em colecções de livros para crianças, sendo Edward Lear um dos autores obrigatórios, assim como Lewis Carroll e as nursery rhymes. (PEREIRA, 2006, p. 2)
Como o nonsense apresenta uma ideia de condição ilógica, em Alice é perceptível uma relação entre ordem e desordem, na qual, a ambientação do mundo fantástico evidencia uma ausência de regras sociais e de limites entre o real e o irreal. Observando a estrutura narrativa de Alice, compreende-se que ela é construída por meio de sequências de ações dramáticas, sob a forma de monólogos da personagem Alice, em que são expostas consciências ou personalidades distintas, a personagem por vezes entra em conflito com suas personalidades por estar exposta a uma desordem de um novo contexto, evidenciando uma característica onírica.
É no espaço íntimo da diferença entre o carnaval e a ficção que se instaura o pensamento e o dizer nonsense, o qual, levado até o limite, enuncia não só o absurdo, mas também o niilismo de todas as fronteiras entre o mundo e a representação, as coisas e nós próprios, o natural e o fantástico, o terror e o riso. (VASCONCELOS, 1998, p. 41)
A relação entre o sentido e o não-sentido estabelece um paradigma entre o real e o ficcional nas obras, rompem-se as fronteiras dos limites impostos, a literatura inova e choca com a desconstrução das bases sociais, representadas na ficção como carnaval, o fantástico, o terror e riso. As obras e poemas do gênero nonsense caíram no gosto popular das crianças e jovens, os limericks eram criados para serem direcionados às crianças, para recitarem como humor temas fabulosos. Em Alice o nonsense se dá de uma maneira mais madura, desconstrói as estruturas sociais e desprende-se das leis da física, e teve seu consumo muito popularmente alcançado por público infanto-juvenil e, por conseguinte, dos adultos.
A obra Alice é considerada, classificada por assim dizer uma obra de fantasia nonsense por trazer elementos que destoam da realidade, o fantástico é alcançado devido às representações de mundo fantástico, improvável possível apenas no campo da ficção, que Carroll ambientou como País das Maravilhas. Adentrando nesse país, a personagem Alice encontra personagens com características fabulosas, como animais falantes, objetos como cartas em forma agindo como pessoas. As quebras de sentido não se limitam apenas aos personagens no País das Maravilhas, a própria Alice uma vez que adentra a toca do coelho experimenta alterações de tamanho em seu corpo, o que seria uma característica do grotesco, tamanho sendo ora enorme ou extremamente pequena, algo que não seria possível no campo da realidade. As quebras de sentido e estrutura são refletidas e criadas pelo autor através da inversão de sentido e desestruturação dos poemas e cantigas apresentadas na obra. Todas essas experimentações de alteração de sentido e ruptura com as linhas do real dão a obra Alice essa característica de nonsense, o que seria não sem sentido, mas dado aos objetos outra forma ou inversão dos sentidos lógicos.
2.3 Cinema: da fotografia à linguagem narrativa
A arte centenária do cinema, mesmo em suas aparições embrionárias, completa 124 anos em 2019. Considerada a sétima arte, apresenta-nos até o período contemporâneo a ilusão do real. Trata-se de cinema, a forma mecânica de acelerar as imagens, proporcionando ao olho do espectador a ‘ilusão’ de movimento. O movimento não é real. De acordo com essa base, desenvolveu-se ao longo de sua história o que
temos como uma das maiores artes do entretenimento mundial. A sétima arte está presente na indústria cinematográfica, gerando empregos e avanços tecnológicos, presente na arte de criar e roteirizar narrativas para serem representadas pela encenação com o corpo de atores, cenários, fotografias, possibilitando o surgimento de várias técnicas que estão ainda em desenvolvimento no presente, a fim de cada vez mais melhorar a experiência de ser expectador de uma narrativa contada por meio de imagens e discursos.
A invenção e desenvolvimento do Cinematógrafo foi objeto que tornou possível se iniciar uma revolução envolvendo os recursos fotográficos, de luz e imagem, mas a história dessa revolução tem mais de um lado, ora com a autoria dos irmãos Lumière, ora com as invenções e comercializações de microfilmes com Tomas Édison, o inventor americano que registrou a captação e domínio da energia elétrica. Para melhor compreendermos sobre a história e o fenômeno cinema, faremos uma trajetória breve, nos apoiando no autor brasileiro que conta sobre esses acontecimentos. Na obra O que é cinema?(1991), o teórico e crítico de cinema, cineasta e escritor Jean-Claude Bernardet, relata sobre a primeira exibição de imagem em movimento pública que se tem registro. A exibição tratava de algumas imagens de filmes curtinhos feitos com a câmera parada, em imagens em preto e branco e não apresentavam sons, estes apenas serviam para demonstrar o funcionamento do cinematógrafo.
No dia da primeira exibição pública de cinema-28 de dezembro de 1895, em Paris -, um homem de teatro que trabalhava com mágicas, Georges Méliès, foi falar com Lumière, um dos inventores do cinema; queria adquirir um aparelho e Lumière o desencorajou, disse-lhe que o “cinematógrafo” não tinha o menor futuro como espetáculo, era um instrumento científico para reproduzir o movimento e só poderia servir para pesquisas. (BERNARDET, 1991, p.11)
De acordo com o pensamento de Bernardet, a imagem ao ser reproduzida por uma pintura em tela, pode sofrer alterações pela mão do artista. Sendo assim, não corresponde à imagem da realidade de uma forma mais próxima. O artista tende a alterar as cores, os tamanhos, de acordo com a sua impressão, ou a impressão que quer passar do objeto representado.
Ainda sobre a invenção do cinema, a professora e crítica Flávia Cesarino Costa, em seu livro O primeiro cinema (2005), explica como funcionava a dinâmica de
exibição dos primeiros filmes, e quais eram os temas veiculados nessas primeiras imagens,
Os primeiros filmes encontraram um mundo muito diferente daquele que se configuraria apenas vinte anos depois. Inicialmente uma atividade artesanal, o cinema apareceu misturado a outras formas de diversão populares, como feiras de atrações, circo, espetáculos de magia e de aberrações, ou integrado aos círculos científicos, como uma das várias invenções que a virada do século apresentou. (COSTA, 2005, p.17)
A forma artesanal e o caráter experimental traziam uma estreia nas pequenas produções das imagens. As primeiras exibiam formas cômicas em imagens de circo, números de magia, atrações que exibiam pessoas com anomalias físicas, chamadas de aberração, geravam interesse do público. Ou em alguns casos, para registrar experimentos e seu uso no âmbito da ciência, como cita Costa “em 1900 o cinema, ainda longe de obter uma forma definitiva, moldava-se a formas mais antigas de espetáculo.” (Emmanuelle Toulet apud COSTA, 2005) ainda eram esboços de imagens, sem caráter narrativo.
Existia, porém, a falta de experiência, de se criar uma narrativa, de focar em uma história, e em entreter o espectador. Tudo era inaugural, e funcionava à base da experimentação, de imagens, luzes, efeitos, montagem. Assim, não se considera ainda ‘cinema’ de fato, mas a experimentação necessária para exercitar os meios de produção de uma fase embrionária. Então, este exercício quando dominado, seria capaz de levar a um alto avanço. “A intenção realista no cinema só viria depois, acompanhado de certa forma a narrativização.” (COSTA, p.46, 2005). A linguagem narrativa só começa a se desenvolver com os filmes iniciais que contavam uma estória com ordem narrativa das ações, estes filmes se tornaram grandes marcos nessa mudança de linguagem cinematográfica, com o D. W. Griffith.
Entre 1908 e 1915, uma poética de produção se esboçava e o ato de ir ao cinema começava a fazer parte do conjunto de atividades culturais da sociedade, era preciso algo mais para entreter o espectador e manter o público ativo das exibições. Griffith então começa a inovar alterando os tempos e espaços nas montagens fílmicas, e experimentando as aproximações de câmera, para focar melhor no rosto dos atores, criando closes, que transmitiriam mais emoção à interpretação do filme pelo espectador.
A tentativa de re-criar, ou transformar os romances em roteiros fílmicos era uma experiência para atrair um público mais familiar, com a exibição de narrativas mais leves, e por serem da literatura já conhecida, apresentavam uma boa recepção pelo público às suas narrativas. Com obras pouco interessantes no cinema inicial Griffith então foi o primeiro a atender esses anseios, e usou esta necessidade de profundidade narrativa para lapidar e desenvolver melhor seu processo criativo. Dentre suas criações já trazendo esse refinamento narrativo ele produziu O nascimento de uma nação (1915) e Intolerância (1916), que trazia temáticas sobre a divergência racial nos Estados Unidos, a guerra dos cem anos, e sobre preconceito.
Partindo do pensamento do teórico Walter Benjamin (1995), a mudança na forma de se reproduzir um objeto, principalmente artístico levaria o mundo a uma transformação, um impacto iria modificar a forma de acesso às imagens e à informação,
Pela primeira vez, com a fotografia, a mão liberta-se das mais importantes obrigações artísticas no processo de reprodução de imagens, as quais, a partir de então, passam a caber unicamente ao olho que espreita por uma objectiva. Uma vez que olho apreende mais depressa do que a mão desenha, o processo de reprodução de imagens foi tão extraordinariamente acelerado que pode colocar-se a par da fala. O operador de cinema ao dar à manivela, no estúdio, pode acompanhar a velocidade com que o actor fala. Se o jornal ilustrado estava virtualmente oculto na litografia, também na fotografia o está filme sonoro. A reprodução técnica do som foi iniciada no fim do século passado. Os esforços convergentes fizeram antever uma situação que Paul Valéry caracterizou, com a seguinte frase: "Tal como a água, o gás e a energia eléctrica, vindos longe através de um gesto quase imperceptível, chegam a nossas casas para nos servir, assim também teremos ao nosso dispor imagens ou sucessões de sons que surgem por um pequeno gesto, quase um sinal, para depois, do mesmo modo nos abandonarem"1. No início do século XX, a
reprodução técnica tinha atingido um nível tal que começara a tornar objecto seu, não só a totalidade das obras de arteprovenientes de épocas anteriores, e a submeter os seus efeitos às modificações mais profundas, como também a conquistar o seu próprio lugar entre os procedimentos artísticos. (Grifos do autor.) (BENJAMIN,
1995, p.1.)
A replicação de imagens do cinema operou uma mudança na forma de compartilhamento de produtos de cultura, numa velocidade capaz de alcançar muitas pessoas, pois as obras passaram a serem replicadas. O objeto de arte deixa de ser sagrado, perde-se a exclusividade como os quadros pintados à mão. A replicação permite que muitas pessoas possam possuir ou ter acesso ao mesmo objeto, a réplica do objeto de arte.
Sobre isso e seu impacto para arte cinematográfica André Bazin em sua obra O que é Cinema? (2014) nos explana sobre essas primeiras inserções de som nas obras fílmicas. Passou-se então a considerar o cinema sonoro como o “novo cinema” em contrapartida ao cinema mudo, que apresentava uma narrativa mimetizada, e limitada para o desenvolvimento de uma narrativa de forma mais aprofundada. A estética de produção muda novamente. É o novo cinema. O novo cinema aperfeiçoa além da inserção do fator sonoro, a elaboração da montagem como meio de melhorar a interpretação de narrativa de forma semiótica, tornando a edição das mesmas um fator que culmina em resultados diferentes de acordo com a alocação das imagens para cada fim desejado pelo autor-diretor do filme. Assim, Bazin comenta sobre a contribuição da montagem para a formação da nova linguagem:
Por “imagem”, entendo de modo bem amplo, tudo aquilo que a representação na tela pode acrescentar à coisa representada. Essa contribuição é complexa, mas podemos reduzi-la essencialmente a dois grupos de fatos: a plástica da imagem e os recursos da montagem (que não é outra coisa senão a organização das imagens no tempo). [...] Quanto à montagem, proveniente, como se sabe, principalmente das obras primas de Griffith, André Malraux dizia, em Esquisse d’une psychologie Du cinema [Esboço de uma psicologia do cinema], que ela constituía o nascimento do filme como arte: o que o distingue realmente da simples fotografia animada, faz dele, enfim, uma linguagem. (BAZIN, 2014, p.96)
Como André Bazin coloca, Hollywood se firma como potência como superior em geração econômica, isto motivado pelo êxito na Primeira Guerra Mundial, e também por conta de receber investimento capital em sua política de produção, assim, utilizando a integração vertical, que se trata do controle por parte de sociedades individuais dos três principais setores que condicionam seu funcionamento: a produção, a distribuição e a exibição.
Os fenômenos cinematográficos desde os anos 1920 da produção hollywoodiana foram a responsáveis pela produção de cerca de 80% dos filmes, surge a figura do ídolo alavanca a produção de filmes com o mesmo personagem em série, pois gera uma boa recepção pelo público espectador.
Essas mudanças geraram uma criação de uma linguagem mais específica que envolvia a imagem, o movimento e o discurso verbal. Os filmes tornaram-se uma forma de lazer, e criou-se o comportamento de ir ao cinema, com o objetivo de diversão e ver os diversos gêneros. O cinema se fortalecia enquanto arte.
Apesar de o cinema e a literatura serem artes de ordens diferentes e apresentarem algumas semelhanças ao longo de suas capacidades narrativas, existe uma distância real entre o texto literário e a narrativa fílmica.
Segundo o autor Jacques Rancière em sua obra As distâncias do cinema (2012), ele aborda de maneira mais teórica o que vem a ser essa distância:
O poder de que a literatura é dotada graças à pouca realidade das palavras faculta-lhe valer-se dele à vontade para mostrar a identidade entre a verdade da vida e sua mentira. O cinema está na situação inversa. Tem o poder de mostrar tudo o que as palavras dizem, de mostrar toda a força visual e o poder de impressão sensível que ele tem. Mas esse poder a mais tem um avesso: a arte das imagens tem dificuldade para fazer o que a arte das palavras faz, ou seja, subtrair ao somar. A soma do cinema é sempre soma. Nele, corrigir o que aparece é um exercício arriscado. (RANCIÈRE, 2012, p.37)
Segundo o autor, o perigo de mostrar em imagens, o que na literatura pode ser subjetivo, e ilimitado, torna o signo limitado, ou seja, pode ler inadequadamente a palavra e na conversão de texto para imagem não existir precisão, talvez nem tenha que haver precisão, pois quando se trata de palavras, nem sempre o significado é o objetivo, por vezes a reflexão subjetiva é a intenção do autor, não deixar claro é a ideia, e esta pode ser brecada pela imagem, porque ela não vai apresentar essa subjeção, não de mesma forma, e este signo visual tornar-se-á limitado.
Christian Metz em sua obra A significação do cinema (1972), aborda a questão da montagem partindo do conceito de justaposição das imagens desde as produções em artes plásticas,
A história da literatura e a da pintura, generosamente convidadas para um levantamento global, não são demais para fornecer exemplos de montagem antes da palavra. Basta Dickens, Leonardo da Vinci ou vinte outros tenham aproximado dois temas, duas idéias, duas cores para que Eisenstein proclame o advento da montagem: a justaposição mais obviamente pictórica, o efeito de composição mais tradicional em literatura tornam-se, para ele, profeticamente pré- cinematográficos. Tudo é montagem. (METZ, 1972, p. 47)
Para Metz, a montagem e edição como fatores de composição da narrativa que complementam e enriquecem a sua interpretação pelo expectador não é algo recente, tampouco descoberta atual do cinema, isto porque para ele, na autoria dos artistas plásticos, a forma como iriam dispor a localização das imagens em suas pinturas iria contribuir para a construção do significado tanto quanto as imagens em si, ou seja, a
montagem e como o autor resolve utilizá-la é fator criador de significado que contribui para a interpretação do observador, a montagem é tão importante quanto às imagens em si.
O ponto em que conclui seu raciocínio à respeito da linguagem do cinema é crucial na frase: ‘Não é por ser uma linguagem que o cinema pode nos contar tão belas estórias’, ele enfatiza que não basta se tratar de um meio, o veículo que o suporte que é o cinema é suficiente para se contar belas ‘estórias’, e complementa: ‘é porque ele nos contou tão belas estórias que se tornou uma linguagem.’, ou seja, o cinema conquistou seu lugar como um suporte que possui uma linguagem própria, a capacidade de contar ‘estórias’ e encantar os expectadores é que o fez como linguagem, o tornou apreciado pelo público e o inseriu de vez no meio entre as artes. (METZ, 1972)
A linguagem do cinema e sua forma narrativa têm acepções diferentes entre outros autores, a exemplo, para Jacques Aumont em A estética do filme (1995), a imagem sofrerá um processo de transformação,
O representado no cinema é um representado em devir. Qualquer objeto, qualquer paisagem, por mais estáticos que sejam, encontram- se, pelo simples fato de serem filmados, inscritos na duração e oferecidos à transformação. A análise estrutural literária evidenciou que qualquer história, qualquer ficção, pode reduzir-se ao encaminhamento de um estado inicial a um estado terminal e pode ser esquematizada por uma série de transformações que se encadeiam através de sucessões do tipo: erro a cometer – erro cometido – fato a punir – processo punitivo – fato punido – benefício realizado. Portanto, o cinema ofereceu à ficção, por meio da imagem em movimento, a duração e a transformação: em parte, por esses pontos comuns é que foi possível operar o encontro do cinema e da narração. (AUMONT, 1995, p. 90-95)
A narração literária e sua estrutura segundo Aumont acontecem como uma sucessão de ações e a transformação que irão marcar a mudança de um estágio de ação para outro. Essas ações se colocam na narrativa de forma encandeada, criando a ligação de um fato proeminente a outro anterior. Dessa forma, o cinema através de sua capacidade de dialogar a imagem e o movimento através das cenas, da duração e da transformação entre essas ações possibilita, assim, o encontro entre o cinema e a narração.
Para Gilles Deleuze, a imagem e o movimento apresentam mais do que a narratividade, apresentam a questão do enunciado.
O fato histórico é que o cinema se constituiu como tal tornando-se narrativo, apresentando uma história, e rechaçando as outras direções possíveis. A aproximação que se segue é que, a partir de então, as sucessões de imagens e até mesmo cada imagem, um único plano, são assimiladas a proposições, ou melhor, a enunciados orais: o plano considerado como o menor enunciado narrativo. (DELEUZE, 1985, p.37)
Deleuze apresenta o raciocínio no qual para ele a montagem das imagens envolve mais do que simplesmente criar uma narrativa, apresentando a capacidade também de se criar um enunciado. Pois, a sequência de imagens pode sim representar um encadeamento de uma narrativa, mas um plano, ou uma imagem única podem ser capazes de gerar um forte significado que será interpretado, a dramatização em uma imagem e o tempo que ela é enfatizada pode gerar mais sentidos a esse signo, sendo cada plano considerado o menor enunciado narrativo. Assim como na escrita narrativa,