2.1. Mythe, Science et Mystère
Le XIXème siècle, siècle du positivisme, n'arrive pas à faire disparaître le mythe, selon Chantal Foucrier :
A vouloir éradiquer la pensée mythique du champ de la connaissance, comme on sarcle la terre pour en arracher les herbes folles, la science et sa fille, la technique, n'ont fait qu'alimenter la nostalgie du mythe.80
Le discours mythique donne la possibilité de cristalliser « des peurs ancestrales – le retour au chaos – mais aussi des fantasmes démiurgiques, des rêves prométhéens. »81. Cependant, à l'ère du positivisme et encore plus au tournant du XIXème et du XXème siècle, il apparaît clairement que la science a été incapable de rationaliser le Monde dans sa totalité.
Raymond Trousson analyse parfaitement cette contradiction :
On a cru, de prime abord, que la science, l'universelle connaissance des phénomènes et de leurs lois, répondraient aux aspirations les plus profondes de l'être humain, dissiperaient tous les mystères. Et voilà que les sciences, en se perfectionnant, marquaient elles-mêmes leurs propres limites et laissaient intact le vide noir de l'inconnaissable d'où, après tant d'espoirs, un sentiment renaissant d'impuissance et de découragement.82
Le mythe pourrait peut-être constituer une solution à l'angoisse inhérente à l'homme qui se voit renforcer par le pessimisme fin-de-siècle puisque comme on le sait, il donne généralement « une réponse symbolique aux contradictions d'une époque comme aux questions majeures que se pose de manière récurrente l'humanité. « Fiction mémorable », il
80 Chantal Foucrier, « Science et mythe », in Questions de mythocritique, op. cit., p. 326.
81 Ibid., pp. 328-329.
82 Raymond Trousson, Le Thème de Prométhée dans la littérature européenne, [1964], Genève : Librairie DROZ, 2001, p. 505.
dit l'inconcevable, les situations d'aporie auxquelles la condition humaine se confronte. »83 Ainsi, le récit mythique « offre en effet une traduction symbolique aux questions fondamentales qui, depuis toujours, agitent une humanité en quête de sens. Le mythe
« raconte », « explique », « révèle » : telles sont, selon Pierre Brunel, les trois fonctions principales qui le définissent. »84. Mais, au XIXème siècle il n'est plus seulement question d'une simple nostalgie pour la pensée mythique, le discours sur la science est à l'origine de la création d'un mythe, et ce mythe du monstre fabriqué, mythe moderne par excellence, semble participer aux craintes de l'humanité plus qu'il ne les apaise.
Les progrès scientifiques ont permis l'émergence d'un nouveau mythe, en révélant les dangers d'une libido sciendi repoussant toujours plus loin les connaissances tout en n'atteignant jamais le noyau dur, l'énigme de la vie. Nous partageons la théorie de Sophie Marret selon laquelle le mythe moderne souligne les limites du positivisme :
le mythe moderne est le produit du discours de la science mais que sa vérité vient en dévoiler les limites, qu'elle porte sur ce qu'il méconnaît. A l'opposé des analyses du mythe conçu comme interprétation, selon lesquelles le récit ordonne l'univers, lui donne sens, à l'instar des approches de Mircea Eliade, de Paul Ricœur (pour qui le mythe est promesse d'ordre cosmique), ou encore de Lévi-Strauss qui conçoit néanmoins le mythe comme solution imaginaire à une contradiction, notre perspective conduit plutôt à souligner que le mythe moderne ouvre à un savoir sur les limites du sens et de la rationalité.85
Cependant, il convient tout de même d'apporter quelques nuances aux remarques citées de Sophie Marret sur les travaux de Mircea Eliade. En effet, même si ce dernier revendique qu' « il n'y a pas de mythe s'il n'y a pas dévoilement d'un « mystère » »86, il affirme également :
Les mythes révèlent tout ce qui s'est passé, depuis la cosmogonie jusqu'à la fondation des institutions socio-culturelles. Mais ces révélations ne constituent pas une "connaissance" au sens strict du terme, elles n'épuisent point le mystère des réalités cosmiques et humaines. Ce n'est pas parce qu'en apprenant le mythe d'origine on arrive à maîtriser diverses réalités
83 Véronique Léonard-Roques, « Avant-propos », in Figures mythiques, Fabrique et métamorphoses, Etudes réunies et présentées par Véronique Léonard-Roques, Clermont-Ferrand : Presses Universitaires Blaise-Pascal, 2008, pp. 9-21, p. 15.
84 Ibid., p. 11.
85 Sophie Marret, « L'inconscient aux sources du mythe moderne », Etudes anglaises, 2002, pp. 298-307, p. 305.
86 Mircea Eliade, Mythes, rêves et mystères, [1957], Paris : Gallimard, 1993, coll. « Folio/Essais », p. 14.
cosmiques (le feu, les récoltes, les serpents, etc.), qu'on les transforme en "objets de connaissance". Ces réalités continuent de garder leur densité ontologique originelle.87
De même, dans son article intitulé « Récit poétique et récit mythique. La question des incipit », Pierre Brunel souligne que « le propre du mythe est qu'il explique (c'est sa fonction étiologique) sans que tout mystère soit dissipé. »88. Il y a donc, au sein même du récit mythique, permanence du mystère, et cela est rendu d'autant plus sensible par le mythe moderne du monstre fabriqué. En effet la créature monstrueuse, qui doit sa fabrication à la chimie, et/ou la biologie, et/ou la chirurgie, et/ou le galvanisme, est l'incarnation parfaite de l'échec des tentatives de rationalisation du monde et de connaissance de l'humanité. La faillite de la raison nourrie par les angoisses fin-de-siècle sur la dégénérescence de l'humanité en cette période du tournant du siècle prend ainsi forme sous les traits du monstre artificiel.
87 Mircea Eliade, Aspects du mythe, Paris : Gallimard, coll. « Folio/Essais », 1963, pp. 177-178.
88 Pierre Brunel, « Récit poétique et récit mythique. La question des incipit », in Mythe et récit poétique, Sous la direction de Véronique Gély-Ghedira, Editeur : Association des Publications de la Faculté des Lettres et Sciences Humaines de Clermont-Ferrand, coll. « Littératures », 1998, pp. 21-34, p. 30.
2.2. Essai de découpage séquentiel du corpus primaire
Avant de débuter l'interprétation mythocritique qui nous révèlera la permanence d'une mythologie sous forme latente ou patente dans les textes étudiés, il est nécessaire de commencer par nous intéresser à la forme du mythe du monstre fabriqué afin d'être en mesure de dégager un scénario mythique. Dans un premier temps, en accord avec la méthodologie établie par Philippe Walter, pour qui « le comparatisme est ainsi préalable à l'étude et à l'interprétation de tout mythe »89, nous avons choisi de débuter notre analyse en opérant par ce qu'il qualifie de « comparatisme interne », il s'agit alors d'analyser les différentes versions d'un même mythe. En effet, en dépit du fait que Frankenstein constitue notre texte fondateur, nous ne limiterons pas notre étude de la forme du mythe du monstre fabriqué à l'unique examen de la structure du roman de Mary Shelley. Nous ne devons pas borner notre observation structurelle au seul cadre du récit premier, puisque « Loin de « brouiller » un
« récit originel » qui serait enfermé dans son essence unique, les variantes enrichissent le mythe et le constituent précisément comme récit mythique »90.
Etant donné que « la forme et la structure des mythes dans les textes littéraires ne sont apparentes qu'au terme d'une comparaison des motifs (mythèmes91) communs à plusieurs textes distinctifs »92, nous avons donc suivi la méthode de Philippe Walter en inventoriant et en juxtaposant plusieurs versions du mythe littéraire avant même de nous plonger dans son interprétation. Cette première partie de notre travail consistant à établir des
89 Philippe Walter, « Mythologies comparées », in Questions de mythocritique : Dictionnaire, op. cit., pp. 261-270, p. 268.
90 Philippe Walter, « Conte, légende et mythe », in Questions de mythocritique : Dictionnaire, op. cit., pp. 59-68, p. 65.
91 Philippe Walter définit le mythème comme le plus petit thème mythique, qui peut être un motif, pertinent dans un contexte donné.
92 Philippe Walter, « Mythologies comparées », in Questions de mythocritique : Dictionnaire, op. cit., pp. 261-270, p. 265.
« rapprochements » correspond bien à ce que Daniel-Henri Pageaux93 a établi comme la forme première du travail comparatiste. En adoptant le système du découpage séquentiel nous souhaitons favoriser les relations entre les œuvres de notre corpus, et « Voir les choses en relations, en interrelations, découvrir le système interne qui relie des éléments en apparence disparates, reconnaître les règles ou les lois selon lesquelles ils fonctionnent »94. A la lecture des œuvres, la permanence de certains éléments narratifs est évidente, des images scandent les récits, notre projet est donc d'établir des analogies tout en évitant de sombrer dans l'écueil d'une simple énumération de similitudes.
Nous avons donc porté un regard croisé sur notre corpus en cherchant à construire, à élaborer des relations entre nos textes. Il faut considérer la mise en place du scénario mythique comme une tentative de compréhension de notre corpus, de cette manière nous avons essayé de nous approprier les textes, de les « prendre » afin de mieux les comprendre.
Ainsi, en dégageant un scénario nous tenterons de restituer une unité du mythe du monstre fabriqué, ce qui nous permettra de favoriser par la suite une interprétation rigoureuse des textes étudiés.
Dans un premier temps, il s'agit de réaliser une lecture minutieuse de notre corpus et des scénarios du mythe du savant fou opérés par Gwenhaël Ponnau et François Sigaut. Puis, dans un second temps, nous tenterons nous même d'établir un découpage séquentiel des textes soumis à notre étude.
François Sigaut, établit que les histoires de savants fous peuvent se construire à partir d'un schéma en huit étapes :
Le savant fou (qui rappelons-le, n'est absolument pas fou au sens clinique du terme) : 1) a vu ses idées méconnues, ses projets ridiculisés ; 2) il veut prendre sa revanche sur ses confrères [...] 3) il doit pour cela travailler à ses recherches en secret, dans un laboratoire clandestin, une usine souterraine, une île...; 4) il a néanmoins besoin d'un minimum de collaborateurs, qu'il choisit souvent parmi les asociaux comme lui-même, voire parmi les malfaiteurs ; 5) mais bientôt, il se met à en fabriquer d'autres : robots, hommes ou animaux artificiels, hommes réduits à l'état d'automates dociles par un quelconque procédé physique ou chimique...6) une erreur, un incident font soupçonner l'entreprise à l'extérieur ou y font pénétrer un intrus qui essaie de comprendre ce qui s'y passe ; 7) mais c'est la trahison ou la révolte de certains des associés du savant, hommes ou robots qui déclenche la catastrophe, 8)
93 Daniel-Henri Pageaux, Le Séminaire de 'Ain Chams, Une introduction à la littérature générale et comparée, Paris : L'Harmattan, 2008, p. 30.
94 Gyorgy Vadjda, communication reprise dans le volume 6 de Littérature générale et littérature comparée, cité par Daniel-Henri Pageaux, op.cit., p. 25.
dans laquelle le savant fou sera lui-même victime d'une de ses créatures ou d'une de ses inventions.95
Il est important de préciser que nous ne partageons pas l'avis de François Sigaut sur le personnage du savant, en effet, il affirme que ce dernier n'est pas fou au sens clinique du terme or il nous apparaît évident que ce personnage de l'excès et de la démesure en proie à son hybris a été aliéné par ses recherches. Selon Alain Moreau :
L'hubris, démesure, est le contraire de sôphrosunè, sagesse, tempérance, victoire de la raison sur l'excès. [...] Aucun mot en français ne lui répond exactement, aucun terme grec ne recouvre absolument cette notion. Les corresponds français les plus proches sont
"transgression", et " démesure". Chacun a sa spécificité. La transgression est le franchissement de l'interdit. [...] On transgresse, viole des serments, des lois, la justice. La
"démesure" souligne une autre dimension du mot hubris, l'outrance, l'excès. Transgression et excès conduisent à la notion de "désordre", l'akosmia.96
Selon nous, cet être de génie qui se consacre à sa passion transgressive et s’écarte de l’humanité pour pénétrer des lieux interdits est devenu littéralement étranger à lui-même. De même, il nous semble que dans le schéma de François Sigaut les séquences une et deux, dans lesquelles le savant veut se venger après avoir été ridiculisé ne constituent pas véritablement des séquences autonomes mais plutôt deux parties d'un même réseau thématique. De plus, il est bien de noter dès à présent l'absence dans ce schéma d'un élément important du mythe du savant fou qui a été mis en exergue par Gwenhaël Ponnau : l'opposition de la raison et de la folie grâce à la présence d'un représentant de la science officielle. Dans son anthologie intitulée Les Savants fous, Gwenhaël Ponnau détermine trois constituants essentiels au mythe du savant fou : la libido sciendi, le personnage-témoin, et le désastre final spectaculaire. Nous reviendrons bientôt à cette analyse lors de la présentation de notre scénario mythique.
Afin de clarifier notre découpage séquentiel, nous avons choisi de présenter notre étude au moyen d'un tableau explicatif à double entrée. A la lumière de notre corpus et de nos lectures critiques nous avons décomposé le scénario du mythe du monstre fabriqué en huit séquences d'importance inégale, certaines étant en effet facultatives. Grâce à ce tableau nous pourrons plus facilement rendre compte de la présence ou de l'absence des séquences dans chacune des œuvres analysées.
95 Francois Sigaut, « Les techniques dans la pensée narrative », Techniques & Culture [en ligne], 43-44, 2004, mis en ligne le 15 avril 2007, Consulté le 13 novembre 2010, URL : http://tc.revues.org/1241
96Alain Moreau, La Fabrique des mythes, Paris : Les Belles Lettres, coll. « Vérité des mythes », 2006, pp. 187-188.
Ainsi, nous avons pu décomposer le scénario du mythe du monstre fabriqué en huit séquences récurrentes : Hybris, Représentant de la science positive, Collaborateur, Lieu interdit, Présence monstrueuse, Education, Révolte, Fin apocalyptique.
Frankenstein The Strange case of Doctor Jekyll and Mister Hyde The Surgeon’s Experiment The Great God Pan The Island of doctor Moreau Le Faiseur d’hommeset sa formule Le Singe
Hybris
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Représentant de la science positive
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Collaborateur • • • •
Lieu interdit • • • • • • •
Présence monstrueuse
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Education • • •
Révolte • • • • •
Fin
apocalyptique
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Il est également possible de résumer le scénario mythique au syntagme minimal suivant : un monstre, engendré dans le secret par l’hybris transgressif d'un homme, provoque le chaos. Cependant, il est important de préciser qu'en tentant de déterminer une identité structurelle et thématique, notre objectif n'est pas de nier la polysémie du mythe pour aboutir à un sens unique, invariable. Il ne s'agit ici que d'une présentation sommaire, il n'est question pour l'instant que de définir brièvement les éléments essentiels du mythe du monstre fabriqué qui feront l'objet d'une analyse interprétative dans une prochaine partie.
L’hybris de nos démiurges donne naissance aux monstres et provoque du même coup leur condamnation puisque : « [...] l'hybris, où se joignent violence et outrage, naît d'une arrogance insolente. C'est la faute humaine entre toutes vouées à sceller la ruine des inconscients incapables de s'en garder. »97. Cette démesure dévastatrice trouve souvent à s’incarner dans une libido sciendi hors norme, qui, comme l'a souligné Gwenhaël Ponnau, est à l'origine de la fabrication du monstre :
Au départ, animant le savant et mettant le texte en mouvement, le désir de connaître et la passion d'expérimenter, la volonté, par conséquent, de s'aventurer au-delà des frontières de la science orthodoxe dont le point de vue est, comme on va le voir, souvent représenté au cœur de l'histoire. Cette libido sciendi se veut presque toujours désintéressée, cependant cette expression d'une curiosité intellectuelle prétendument exclusive de tout autre mobile relève, dans de nombreux cas (des cas parfois psychopathologiques), de l'obsession et du fantasme comme de la volonté de transgresser des interdits.98
Notre corpus rassemble bien des hommes désireux d'aider l'humanité, à titre d'exemple nous pouvons citer Victor Frankenstein qui veut éradiquer la maladie, ou encore Richard Cirugue qui souhaite fabriquer une substance nutritive artificielle pour nourrir tous les herbivores et les carnivores en évitant la mort de tout organisme vivant. Cependant, il est bien de noter que ce dernier, à l'image de l'ensemble des savants fous, va très vite être aveuglé par son désir de trouver l'étincelle de vie. Ainsi pour parvenir à ses fins, il sacrifie sans remords des chiens et surtout il n'hésite pas à envisager de commettre un meurtre. Malgré ses bonnes intentions de départ, le démiurge du Singe sombre dans la criminalité, plus rien ne le
97 Danièle Aubriot, « Le « rire inextinguible » des Prétendants dans l'Odyssée et le fantastique », Otrante, Art et littérature fantastiques, Le Rire fantastique : grotesque, pastiches, parodies, Paris : Editions Kimé, 1991- , 2004, pp. 13-17, p. 16.
98 Gwenhaël Ponnau, « Le mythe du savant fou », in Les Savants fous, romans et nouvelles, Paris : Omnibus, 1994, pp. I-XX, pp. XV-XVI.
distingue alors de l'odieux chirurgien de The Surgeon's Experiment qui décapite son cobaye humain pour prouver ses théories ou encore du docteur Black de The Inmost Light99 qui transforme sa propre femme en monstre avant de la tuer lui-même.
Nos textes et notamment, Frankenstein, Le Faiseur d'hommes et sa formule, et The Island of Doctor Moreau, offrent le modèle parfait du fabricateur d'humanité contrefaite. En effet, les hommes issus des manipulations de démiurges inconscients sont des horribles caricatures de l'humanité, soit ils sont d’une hideur immonde soit ils souffrent de dégénérescence accélérée. Le savant fou apparaît bien alors comme le singe de Dieu, tel que Gilbert Lascault le définit « Créer des formes m, c'est imiter la nature en la déformant, comme le singe imite l'homme, imparfaitement, dans son aspect comme dans ses gestes »100.
Cependant, il est important de remarquer que même si la libido sciendi s'incarne parfaitement dans le personnage du savant fou, ce dernier n'est pas le seul à pouvoir donner vie au monstre. Grâce à la nouvelle intitulée The Novel of the White Powder101, nous sommes en mesure de constater que c'est bien l’hybris qui est à l’origine de la création du monstre et non pas le savant. Francis Leicester n’est d’ailleurs pas un homme de sciences et il doit sa métamorphose en masse immonde à sa volonté transgressive de connaître le droit de manière absolue. Arthur Machen nous dépeint un jeune homme qui exerce un contrôle excessif sur sa vie et qui se voue entièrement à ses études au point de connaître un surmenage intellectuel :
He was a man who seemed to live in utter indifference to everything that is called pleasure ; and though he was handsomer than most men, and could talk as merrily and wittily as if he were a mere vagabond, he avoided society, and shut himself up in a large room at the top of the house to make himself a lawyer. Ten hours a day of hard reading was at first his allotted portion ; from the first light in the east to the late afternoon he remained shut up with his books, [...] 102
99 Arthur Machen, The Inmost light [1895], in The Great God Pan and The Inmost light, Londres : Grant Richards Publishers Ldt , 1921. Traduit de l’anglais par Jacques Parsons, « La Lumière intérieure », in Le Cachet noir suivi de deux autres histoires surnaturelles, Publié sous la direction d’Henry Parisot, Paris : Flammarion, coll. « L’Age d’or », 1968, pp. 99-154. A titre informatif nous devons préciser que cette œuvre fait partie de notre corpus secondaire.
100 Gilbert Lascault, Le Monstre dans l’art occidental, un problème esthétique, op.cit., p. 30.
101 Arthur Machen, The Novel of the White Powder, [1895], in Tales of Horror and the Supernatural, Londres : John Baker Publishers Ltd., 1964, 427 p. Traduit de l’anglais par Jacques Parsons « L’Histoire de la poudre blanche », in Le Cachet noir suivi de deux autres histoires surnaturelles, Publié sous la direction d’Henry Parisot, Paris : Flammarion, coll. « L’Age d’or », 1968, pp. 155-190. A titre informatif nous devons préciser que cette œuvre fait partie de notre corpus secondaire.
102 Ibid., p. 43, « Il semblait éprouver à l'égard de tout ce qui ressemble au plaisir, une indifférence complète ; il était d'un physique plus agréable que la plupart des hommes, il avait une conversation aussi enjouée et spirituelle que celle d'un simple bohème, et pourtant il se tenait à l'écart du monde. Il se cloîtrait dans une vaste pièce au