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A percepção do grotesco enquanto manifestação artística antecede o termo. Segundo alguns teóricos, o termo grotesco origina-se da palavra italiana grota, que significa gruta ou cova. Assim, o termo remete a uma estranha decoração, em afrescos, encontrada pelos renascentistas a partir de 1480, nos escombros do palácio Domus Aurea8. Essa decoração, encontrada dentro de uma gruta, apresentava formas estranhas fundindo plantas e animais, com características fantasiosas e delirantes.

Esse estilo de decoração rompia com o formalismo ornamental, em adornos que anulavam a seriedade e os tabus da cultura clássica. A mitologia clássica era parodiada em visões absurdas ou fantásticas, povoada por seres híbridos, monstros e imagens de erotismo perverso, nas quais o termo grotesco era associado ao feio e ao horror provocado pela suspensão da ordem natural:

Na palavra grotesco, como designação de uma determinada arte ornamental, estimulada pela Antiguidade, havia para a Renascença não apenas algo lúdico e alegre, leve e fantasioso, mas, concomitantemente, algo angustiante e sinistro em face de um mundo em que as ordenações de nossa realidade estavam suspensas, ou seja: a clara separação entre os domínios dos utensílios e dos homens, bem como da estática, da simetria, da ordem natural das grandezas (KAYSER, 1986, p. 20).

Inspirados por essas imagens, artistas italianos do século XV, como Giovanni da Udine, Pinturicchio e Rafael Sanzio começaram a copiar os antigos exemplos romanos, integrando o estilo grotesco ao seu próprio trabalho. “Dos mais conhecidos e de maior efeito vieram a ser os ornamentos grotescos com que Rafael, por volta de 1515, enfeitou os planos das pilastras das loggie papais” (KAYSER, 1986, p. 18). Em seus ornamentos grotescos, apareciam gavinhas, plantas misturadas com animais, delicadas linhas verticais suportando máscaras ou candelabros e o fato, não menos importante, de estarem anuladas, nessas representações, todas as ordens da natureza.

O grotesco, sendo um termo cujo sentido frequentemente nos escapa, opõe-se ao clássico, possui múltiplos significados, de acordo com o contexto histórico e social no qual é

produzido. Existem muitos grotescos. No entanto, ele é, geralmente, associado ao feio, ao cômico, ao baixo e disforme.

Entre os teóricos que pensaram o grotesco, encontra-se: Victor Hugo (2002) como um dos primeiros autores a pensar o grotesco enquanto categoria estética; Wolfgang Kayser, com seu grotesco romântico (1986); e o realismo grotesco de Mikhail Bakhtin (1987). Embora existam outros estudos e estudiosos, esses são os autores considerados fundamentais, pois constituem o cânone que discute as questões levantadas pelas manifestações caracterizadas como grotescas.

Em 1827, na França, Victor Hugo escreve o prefácio da obra Cromwell, intitulado Do Grotesco e do Sublime. Neste texto, o autor desenvolve sua teoria sobre a modernidade do drama. Considerado uma referência da estética do drama, o prefácio aponta o lugar do grotesco e do sublime na arte da modernidade. Hugo critica as regras e técnicas adotadas pelos adeptos do classicismo e propõe uma ruptura com esses princípios. Ao mesmo tempo, preconiza a mistura de gêneros, a rejeição de regras, a não imitação de modelos, enfim, a liberdade na arte.

Para Hugo (2012, p. 28), o grotesco seria o traço característico da modernidade, ou seja, marcaria uma ruptura entre a literatura clássica e a romântica, pois “é da fecunda união do tipo grotesco com o tipo sublime que nasce o gênio moderno”.

Para compreender a estética proposta por Hugo, deve-se considerar a influência do cristianismo, visto que essa religião divide o homem em duas partes: a alma e o corpo. Dessa duplicidade, entre o perecível e o imortal, surgiu o drama. Essa característica dual, na idealização poética de Hugo (2002), traria um olhar muito mais amplo para a sensibilidade moderna, capaz de captar a essência da realidade. Nesse sentido, Hugo sintetiza essas ideias ao aproximar a religião da realidade e da construção poética:

A poesia nascida do cristianismo, a poesia de nosso tempo é, pois, o drama; o caráter do drama é o real; o real resulta da combinação bem natural de dois tipos, o sublime e o grotesco, que se cruzam no drama, como se cruzam na vida e na criação. Porque a verdadeira poesia, a poesia completa, está na harmonia dos contrários (HUGO, 2002, p. 46).

Com efeito, o imaginário cristão, como diria Hugo (2002, p. 31), “põe ao redor da religião mil superstições originais, ao redor da poesia, mil imaginações pitorescas”. Dele derivam os seres bizarros das tradições populares medievais, a figura de Satã com chifres, pés de bode e asas de morcego, e as figuras horrendas do inferno cristão, além das formas ridículas e burlescas das paródias provenientes da Itália clássica.

Hugo aponta a presença do grotesco também na antiguidade, em monstros como a hidra, as harpias e os ciclopes. Para o autor (2002, p. 30), entretanto, “O grotesco antigo é tímido” se comparado ao papel ocupado pelo grotesco no pensamento moderno. Apesar disso, não se pode considerar que a antiguidade pensava nesses monstros mitológicos como grotescos, uma vez que o termo só passou a ser utilizado no século XV.

Na perspectiva de Hugo, o grotesco seria o polo oposto ao sublime. Desse modo, o grotesco e o sublime se combinariam no drama, entendido como a essência do real. Logo, é pela harmonia dos contrários que se daria a criação poética, na qual “(...) o feio existe ao lado do belo, o disforme perto do gracioso, o grotesco no reverso do sublime, o mal com o bem, a sombra com a luz" (HUGO, 2002, p. 26).

Assim sendo, a poética do drama defendida por Hugo (2002) propõe complexas relações em um jogo entre o grotesco e o sublime, no contraste e na mistura desses gêneros assim como no apagamento das fronteiras entre a comédia e a tragédia, a fim de evitar uma construção caricata da realidade.

O feio e o disforme seriam as principais características do grotesco de Hugo. Esses, no que lhes concerne, sempre se apresentariam sob aspectos novos, seja no ridículo ou no monstruoso. Em vista disso, parece oportuna a observação de Kayser (1986, p. 59) a respeito do grotesco de Hugo: “o ponto decisivo está no monstruoso e no horripilante”.

Entretanto, deve-se concordar com a opinião de Kayser (1986) quando o autor afirma que não se pode rotular de grotesco uma figura individual somente a partir da forma exterior de aparência disforme. É necessário, antes, entender o grotesco em suas relações, como parte de um contexto. Kayser (1986, p. 60) destaca que “Somente nesta conexão, como parte de uma estrutura e portadora de um conteúdo, tal forma individual adquire valor expressivo e se enquadra no ‘grotesco’”. Em outras palavras, o monstruoso, sozinho, não se configura como grotesco. A monstruosidade de Quasímodo em Notre Dame, ou de Gwinplaine em O Homem que ri, ambos de Hugo, torna-se grotesca em decorrência do contraste entre a feiura exterior e a sublimidade de sua alma.

Embora em alguns momentos o conceito de grotesco pareça se diluir em Hugo (2002), essa maneira de pensar não lhe é estranha, o que pode ser percebido no já citado nexo entre o sublime e o grotesco. É em sua oposição ao sublime, na relação de contraste, que o grotesco adquire toda sua profundidade. Apesar disso, Kayser (1986, p. 61) adverte que “Nenhum elemento sublime em si, ou grotesco em si, é unido num todo ‘belo’ ou ‘dramático’, pois o grotesco é justamente contraste indissolúvel, sinistro, o que-não-deveria-existir”.

Kayser (1986) considera “apreensível” a proximidade do grotesco de Hugo (2002) com o cômico. Pois o cômico, para o autor, anularia a grandeza do grotesco, tornando-o inócuo, fora do lugar. Longe de provocar o riso, o grotesco estaria associado ao “terrível” e ao “abismal”.

Kayser (1986) foi o primeiro estudioso a dedicar uma obra exclusivamente ao grotesco. Seu livro O grotesco, publicado em 1957, busca oferecer uma definição para essa categoria estética e, ao mesmo tempo, sugerir, brevemente, a história do termo a partir do século XV até o momento de sua publicação.

Segundo o autor (1986), sua curiosidade em relação ao grotesco teve início na ocasião de sua primeira visita ao Museu do Prado, quinze anos antes da publicação do livro. Uma inquietação tomava conta de Kayser sempre que observava os quadros de Velásquez, Goya, Bosch e Bruegel. Assim, o autor (1986, p. 16) aponta os indícios do que entende por grotesco, isto é, identifica a impressão provocada por essas obras com o “lúgubre, noturno e abismal, diante do qual nos assustamos e nos sentimos atônitos, como se o chão nos fugisse debaixo dos pés”. Algumas obras literárias também produziriam o mesmo efeito.

Para Kayser, o grotesco se revela por meio de um estranhamento em relação ao nosso mundo. Este, por sua vez, torna-se um “mundo alheado”, no qual aparecem imagens que provocam horror e aversão. São imagens de um “mundo desumano do noturno e do abismal” (KAYSER, 1986, p. 60). Kayser (1986) associa as manifestações do grotesco ao estranho, ao fantasmagórico, ao inquietante e a uma súbita falta de ordem no mundo. “É o nosso mundo que se converte repentinamente no mundo dos outros” (BAKHTIN, 1987, p. 42).

Como se pode perceber, o ponto decisivo no grotesco de Kayser diz respeito à alienação do homem em relação ao mundo e a si mesmo. Essa é à base do estranhamento. Assim, o eu encontra-se alienado por uma força indeterminada, que lhe é estranha, um “sinistro (id) que pode irromper e alienar” (KAYSER, 1986, p. 97). É essa percepção do grotesco, profundamente estranha à experiência cotidiana e familiar, que o autor aponta nos homens mascarados de Ensor ou na representação da loucura, “em que o elemento humano aparece transformado em algo sinistro” (KAYSER, 1986, p. 159).

De certa forma, o ponto de vista de Kayser (1986, p. 160) aproxima o grotesco do sonho, pois “o mundo estranhado surge ante o olhar do sonhador, quer no sonho desperto, quer na visão crepuscular da transição”. É a partir da perspectiva do sonho que o mundo se coloca como alheado, estranho. Assim, o sonho suspende a orientação podendo fazer com que o mundo pareça absurdo.

Nessa lógica, duas formas de grotesco, à primeira vista, se destacam no grotesco romântico de Kayser: o grotesco fantástico, com seus domínios oníricos; e o grotesco satírico e sua profusão de máscaras. Em ambos os casos se observa um mundo que se tornou estranho, alheado. O conhecido e o familiar, de repente, tornam-se sinistros e ameaçadores; a nossa orientação do mundo falha, misturam-se os domínios, perde-se a identidade e a ordem histórica. Aparece “a mistura do animalesco e do humano, o monstruoso como a característica mais importante do grotesco” (KAYSER, 1986, p. 24). Esse monstruoso pode se manifestar na deformidade, na desproporção, na mistura do orgânico entre si ou com o mecânico.

Além disso, vale à pena mencionar a concepção de riso, tema intrínseco ao grotesco, a partir do ponto de vista assumido por Kayser. “O riso provém, desde logo, das antecâmaras cômicas, caricaturescas. Já misturado com a amargura, assume na passagem para o grotesco, traços de gargalhada zombeteira, cínica e, finalmente, satânica” (KAYSER, 1986, p. 160). Nessa visão, o riso deriva de uma concepção satírica do mundo. Sendo assim, destaca-se o fenômeno em seu polo negativo, ao contrário da noção de riso proposta por Bakhtin (1987), integradora e ambivalente.

Por esse viés, a análise de Kayser é mais psicológica, desenvolvida a partir da observação dos quadros de Goya, Velásquez, Bruegel e Bosch, no Museu do Prado. Na literatura, o autor (1986) parte do mesmo ponto de vista: o da cultura oficial. Enquanto Kayser desenvolve seu grotesco estranho a partir de uma cultura oficial e se detém nos efeitos produzidos pelo grotesco nos processos de criação e, principalmente, em sua recepção; Bakhtin, por sua vez, destaca o princípio material e corporal, adicionando ao grotesco a subcategoria do corpo grotesco, percepção que se faz de um ponto de vista extraoficial, cuja origem atribui à cultura popular da Idade Média e do Renascimento.

No livro, A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento: o Contexto de François Rabelais, publicado pela primeira vez na Rússia, em 1965, Bakhtin diverge da percepção do grotesco proposta por Kayser. Bakhtin opõe outra percepção do grotesco ao tom lúgubre e terrível de Kayser: o realismo grotesco. Trata-se de um ponto de vista marxista, ainda que pouco ortodoxo, uma “compreensão espontaneamente materialista e dialética da existência” (BAKHTIN, 1987, p. 45). Nessa perspectiva, impregnada de uma visão carnavalesca do mundo, o medo é vencido pelo riso, sendo este último considerado um aspecto fundamental do grotesco.

Mas o riso de que nos fala Bakhtin não é o riso negativo e retórico da sátira social do século XIX, mas um riso festivo, positivo e integrador. Na cultura cômica popular, o riso tem um valor de concepção do mundo, de uma relação sensível com as mudanças históricas e

sociais. Deve-se, nesse sentido, ressaltar “a relação essencial do riso festivo com o tempo e a alternância das estações” (BAKHTIN, 1987, p. 69-70).

Cabe sublinhar que o riso na Idade Média e no Renascimento se situava em uma esfera extraoficial. “O tom sério exclusivo caracteriza a cultura medieval oficial” (BAKHTIN, 1987, p. 63, grifo do autor). Assim, a ideologia dominante era marcada pelo ascetismo e por categorias como o pecado, a redenção e o sofrimento, expressas por uma seriedade distinguida pelo medo e pela docilidade. O riso, nessas circunstâncias, era reservado para a praça pública, durante as festas ou na literatura recreativa.

Nessa lógica, destaca-se também a importância do carnaval como forma de expressão da cultura cômica popular, sendo a carnavalização o seu fundamento. Durante as festividades carnavalescas, as diferenças de classe e de hierarquia eram provisoriamente suspensas, o que criava um tipo especial de comunicação entre as pessoas eliminando certas regras e tabus presentes na vida ordinária.

O estreitamento do contato entre as pessoas deu origem a uma nova forma de comunicação e a novas formas linguísticas, caracterizadas pelo vocabulário da praça pública. “A linguagem familiar da praça pública caracterizava-se pelo uso freqüente (sic) de grosserias, ou seja, de expressões e palavras injuriosas, às vezes bastante longas e complicadas” (BAKHTIN, 1987, p. 15). Assim, as grosserias blasfematórias dirigidas contra as divindades tinham papel ambivalente: eram degradantes e simultaneamente renovadoras. Dessa forma, os palavrões se renovavam, proporcionando liberdade e percepção de outro aspecto do mundo que não o oficial: o cômico.

Nesse sentido, o banimento do riso da Igreja, dos ritos e do cerimonial oficiais contribuiu para a excepcional liberdade exercida nas “festas dos loucos”, comemorada no dia de Santo Estevão. Bakhtin (1987, p. 64) descreve o grotesco da festividade, que ainda era celebrada nas igrejas no início da Idade Média:

Quase todos os ritos da festa dos loucos são degradações grotescas dos diferentes ritos e símbolos religiosos transpostos para o plano material e corporal: glutonaria e embriaguez sobre o próprio altar, gestos obscenos, desnudamentos etc.

Essas degradações, imersas no ambiente do carnaval, assumem um caráter ambivalente e regenerador. Sua característica marcante seria o rebaixamento do elevado, ou seja, os ritos paródicos transferiam ao plano material e corporal tudo aquilo considerado ideal, espiritual e abstrato.

Nessa perspectiva, a literatura cômica recreativa da Idade Média estaria repleta dessa forma de ambivalência regeneradora. Um dos exemplos mais antigos e típicos da literatura cômica medieval é A ceia de Ciprião (Coena Cypriani), que parodiava toda a Sagrada Escritura travestindo-a de um espírito carnavalesco. Outro exemplo é o Vergilius Maro grammaticus, tratado semiparódico sobre a gramática latina, além das liturgias paródicas como a Liturgia dos beberrões, dos jogadores e os testamentos paródicos, como o Testamento do porco e o Testamento do Burro.

Assim, a paródia degradava ao aproximar ideias elevadas ou sagradas do princípio material e corporal. “Degradar significa entrar em comunhão com a vida da parte inferior do corpo, a do ventre e dos órgãos genitais, e, portanto, com atos como o coito, a concepção, a gravidez, o parto, a absorção de alimentos e a satisfação de necessidades naturais” (BAKHTIN, 1987, p. 19).

Considera-se a importância das imagens do banquete no sistema de imagens rabelaisiano destacado por Bakhtin. São imagens que tendem à abundância e à universalidade, a um hiperbolismo positivo (BAKHTIN, 1987, p. 243). Nelas, o comer e o beber estão indissoluvelmente ligados ao corpo grotesco, como explica Bakhtin (1987, p. 245):

O comer e o beber são uma das manifestações mais importantes do corpo grotesco. As características especiais desse corpo são que ele é aberto, inacabado, em interação com o mundo. É no comer que essas particularidades se manifestam da maneira mais tangível e mais concreta: o corpo escapa às suas fronteiras, ele engole, devora, despedaça o mundo, fá-lo entrar dentro de si, enriquece-se e cresce às suas custas. O encontro do homem com o mundo que se opera na grande boca aberta que mói, corta e mastiga é um dos assuntos mais antigos e mais marcantes do pensamento humano. O homem degusta o mundo, sente o gosto do mundo, o introduz no seu corpo, faz dele uma parte se si.

Nesse sentido, as imagens do banquete estão atreladas ao carnaval e à festa popular. Representam o triunfo da vida sobre a morte, que se dá pelo trabalho. Não há tristeza nessas imagens. Como em todo banquete, elas são utópicas, uma celebração da alegria e do corpo, que absorve e se renova.

Na visão de Bakhtin (1987), a imagem grotesca do corpo opõe-se aos cânones clássicos de representação. Assim, o estilo grotesco se distingue pelo exagero e pelo hiperbolismo, ao contrário da estética regrada e idealista do cânone clássico. Sendo assim, o realismo ignora a superfície que fecha e delimita o corpo.

No realismo grotesco, cada parte do corpo tem uma significação especial, como por exemplo, a boca, que pode ser associada às entranhas, e o nariz, ao falo. “Assim a lógica

artística da imagem grotesca ignora a superfície do corpo e ocupa-se apenas das saídas, excrescências, rebentos e orifícios, isto é, unicamente daquilo que faz atravessar os limites do corpo e introduz ao fundo desse corpo.” (BAKHTIN, 1987, p. 277).

Nesse sistema, “o corpo grotesco é cósmico e universal” (BAKHTIN, 1987, p. 278), e contém os elementos do cosmos: terra, água, fogo, ar. “A matéria fecal e a urina personificam a matéria, o mundo, os elementos cósmicos” (BAKHTIN, 1987, p. 293), que rebaixam e renovam transformando o medo em riso.

Bakhtin (1987) entende o grotesco numa perspectiva de classe, que tensiona valores e conflitos sociais. Essa percepção estaria associada ao lugar social de uma cultura popular e seria uma resposta desta última a uma cultura aristocrática. É esse ponto de vista que orienta a inversão topográfica própria do realismo grotesco, assim como as imprecações e injúrias. Elas destronam, substituem o alto pelo baixo, o rei pelo bufão. Para o autor, o grotesco estaria associado ao carnavalesco e ao corpo, tendo o riso como expressão de uma concepção de mundo positiva e integradora. Bakhtin (1987) elege as figuras de terracota de Kertch como a personificação de sua teoria. São imagens que representam velhas grávidas, ambivalentes: a morte que dá à luz.

A análise de Bakhtin (1987) foca-se principalmente na literatura. Desse modo, de seu grotesco realista, destacam-se os seguintes elementos: (1) o riso como característica marcante; (2) a ambivalência; (3) a inversão topográfica; (4) o rebaixamento do elevado; (5) o princípio corporal e material; (6) a degradação do sublime pelo baixo corporal. Não se pode excluir dessa lista certos processos corporais já destacados por Bakhtin (1987) como a morte, a velhice, a doença e a reprodução.

Além disso, o grotesco de Bakhtin serve para analisar os períodos anteriores ao Romantismo, como a fase arcaica, antiga, a Idade Média e o Renascimento, contudo, afasta-se das estruturas sociais e mentais que possibilitariam a compreensão de uma visão de mundo mais contemporânea, como a de Mutarelli.

Sendo assim, para prosseguir a respeito de como o grotesco se constitui a partir da modernidade, deve-se, antes, entender essa última no que tange a sua capacidade de organizar e dar sentido à vida das pessoas.

Na introdução de Tudo o que é sólido desmancha no ar, Marshall Berman (1986, p. 15) define a modernidade como uma “experiência de tempo e espaço, de si mesmo e dos outros, das possibilidades e perigos da vida”. Essa experiência, compartilhada por homens e mulheres do mundo todo, se dá num ambiente marcado pela contradição, pelo paradoxo. De

um lado, a modernidade se apresenta como possibilidade de transformação, crescimento; do outro, como ameaça de destruição de tudo o que temos, sabemos e somos.

Entendida como uma experiência histórica de transformação material do espaço e da paisagem, com engenhos a vapor, fábricas automatizadas, ferrovias etc., a modernidade, no dizer de Berman (1986), apresenta-se como um espaço de aventura e possibilidades. A cidade seria o espaço privilegiado da experiência moderna. Nesse sentido, os modernistas, sobretudo no século XIX, criticaram esse ambiente, mas foram sensíveis a novas possibilidades, sobretudo ao grotesco. As transformações radicais proporcionadas pela modernidade na organização social e no espaço urbano dialogam com criações marcadas pela estética grotesca.

É certo afirmar que o grotesco não só fez parte da modernidade como se tornou um indício de sua concepção enquanto tal. Conforme Eco (2007, p. 333), “diante do choque da cidade industrial, artistas como Doré e escritores que vão de Dickens, Poe, Wilde, Zola a