A imobilidade provocada por deficiências físicas é característica marcante nas obras de Beckett. Suas personagens são uma espécie de anti-heróis solitários, encurralados em ambientes hostis e que, frequentemente, ouvem vozes sem saber precisar de onde vêm se do fundo de si próprios ou de alguém ou algo indefinido. Caracterizam-se pela dor, pela solidão, pela angústia e pelo desespero e, no entanto, parece não perderem a fé que os mantêm vivos, ainda que, em constante fase terminal. Paulatinamente, vão sendo desumanizados e mutilados por seu autor. Em En Attendant Godot seus protagonistas, Vladimir e Estragon, vagam sem destino como baratas tontas no meio do nada − personagens perambulantes e ausentes de sentido. Lucky, na mesma peça, é tratado como um burro de carga, e seu comandante Pozzo, surge, no segundo ato, sem enxergar.
Na peça Rough for Theatre I, escrita em 1950 e publicada somente em 1976, o cego A tenta conduzir o aleijado B em um ambiente de destruição e ruínas. Mas é em Fin de Partie que o autor radicaliza a experiência da paralisia e da decadência física de suas personagens, se aproximando e superando, até, o teatro estático proposto por seu antecessor Maeterlinck. O protagonista Hamm, além de cego, tem as pernas paralisadas; Nagg e Nell não possuem pernas e habitam latas de lixo; Clov, o condutor de Hamm, é o único que pode locomover-se, entretanto, seu andar é duro e vacilante. Ele não consegue sentar-se, o que pode indicar uma paralisia que já começa a tomar conta de seu corpo. Um jogo antagônico, sugerido por Beckett, que denota uma complementaridade física.
A estrutura familiar, proposta por Beckett em Fin de Partie, une as personagens entre si e acentuam o caráter de imobilidade. Nagg e Nell são pais de Hamm que, por sua vez, é pai adotivo de Clov. A crescente paralisia do mais novo acentua uma inevitável e absoluta imobilidade como destino das personagens. O prognóstico que Hamm faz para Clov assim o prescreve:
Hamm: Espere! (Clov para) Como vão seus olhos?
Clov: Mal.
Hamm: Mas você enxerga. Clov: O suficiente.
Hamm: Como vão suas pernas? Clov: Mal.
Hamm: Mas você anda. Clov: Vou e venho.
Hamm: Na minha casa. (Pausa. Tom profético, com volúpia) Um dia você ficará cego, como eu. Estará sentado num lugar qualquer, pequeno ponto perdido no nada, para sempre, no escuro, como eu. (Pausa) Um dia você dirá, estou cansado, vou me sentar, e sentará. Então você dirá, tenho fome, vou me levantar e conseguir o que comer. Mas você não levantará. E você dirá, fiz mal em sentar, mas já que sentei, ficarei sentado mais um pouco, depois levanto e busco o que comer. Mas você não levantará e nem conseguirá o que comer. (Pausa) Ficará um tempo olhando a parede, então você dirá, vou fechar os olhos, cochilar, talvez, depois vou me sentir melhor, e você os fechará, e quando reabrir os olhos, não haverá mais parede. (Pausa) Sim, um dia você saberá como é, será como eu, só que não terá ninguém, porque você não terá se apiedado de ninguém e não haverá mais ninguém de quem ter pena. (Pausa)
Clov: Não se pode ter certeza. (Pausa) Depois você está esquecendo-se de uma coisa.
Hamm: Ah.
Clov: Não posso me sentar.
Hamm: (Impaciente) E daí? Você deitará então, que diabo. Ou ficará em pé, estático, como está agora, em pé. Um dia você dirá, estou cansado, vou parar. Que importância tem a postura. (Fim de Partida, trad. Fábio de Souza Andrade, 2002, pp. 85- 87.)
A profecia de Hamm remete à situação dramática das personagens de Fin de Partie, que se caracterizam, recorrentemente, pela escassez ou impossibilidade absoluta de deslocamento no espaço.
Enquanto Hamm não pode ficar de pé, locomovendo-se apenas por sua cadeira de rodas, Clov não pode sentar-se. Em razão disso, essas personagens nunca abandonam o palco.
Por outro lado, elas se distinguem pela profusão verbal. Há, na dramaturgia de Beckett, uma contraposição entre movimento e fala: a omissão do primeiro, corresponde a presença da segunda e vice-versa. Na peça Happy Days a personagem Winnie, enterrada até a cintura no primeiro ato e até o pescoço no ato dois, fala compulsivamente. Seu inverso, o lacônico Willie, pode locomover-se, embora penosamente. Além disso, a fala de Winnie é entrecortada por pequenos gestos e movimentos que ela realiza quando em silêncio, à mesma maneira de May, de Footfalls (1975), que fala apenas quando interrompe seu caminhar perpétuo de um lado a outro do proscênio. Winnie verbaliza esta oposição.
Winnie: ... Começa o teu dia, Winnie. (Pausa. Volta-se para o saco; vasculha no saco sem mudá- lo de local; tira do saco uma escova de dente, procura de novo, tira um tubo de pasta para os dentes, quase vazio. Volta-se de frente, destapa o tubo, coloca a pequena cápsula no chão, espalha com dificuldade um pouco de pasta na escova; lava os dentes, conservando o tubo na outra mão. Volta-se pudicamente para a direita e para trás para cuspir. Nessa posição pode ver Willie. Cospe, volta-se ainda um pouco mais para trás.) Uh! Uh!... (Pausa. Mais forte.) Uh! Uh!... (Pausa. Sorriso terno, ao voltar-se de novo para frente. Larga a escova de dente.) Pobre Willie, (Examina o tubo. Deixa de sorrir.) já não dura muito tempo, (Procura a cápsula do tubo.) enfim. (Encontra a cápsula.) nada a fazer... (BECKETT, 1961, Dias Felizes, tradução de Jaime Salazar Sampaio, pp. 36-37)
O decrépito Krapp, de Krapp’s Last Tape (1958), está surdo e com alto grau de miopia, mal distinguindo o ambiente de seu quarto e chegando a escorregar em uma casca de banana. Já em Footfalls, os pés da fantasmagórica May são os únicos elementos visíveis em boa parte da peça; a outra personagem, sua mãe, é representada por uma voz em
off. Na peça Play, apenas três cabeças sobrevivem e finalmente em Not I
(1972), tudo o que resta da protagonista é a sua boca, que fala ininterruptamente.
Tal qual o princípio clownesco, dos picadeiros às telas de cinema, que sustenta que o clown não representa e sim ele “é”, como uma extensão de seu próprio ser, assim são as personagens beckettianas. Fato verificável em diferentes graus e matizes, mediante uma incursão pela obra do autor. Maquiagem, figurinos e anomalias associadas à linguagem verbal, exprimem a visão do homem no universo. Seja em En
Attendant Godot, Fin de Partie ou Krapp’s Last Tape, o que vemos, ao
abrirem as cortinas, são personagens tragicômicas, provenientes de um contexto bélico. Ou “comitrágicas”, como demonstra Ruby Cohn, uma vez que, avançam comicamente em direção à tragédia (COHN, 1962: p. 76). Suas roupas são mal adaptadas ao corpo, exageradas não só quanto ao tamanho, mas também quanto aos acessórios. Seus sapatos são enormes ou pequenos demais; o chapéu coco não condiz com o resto da indumentária e confere às personagens um perfil burlesco. Em Fin de
Partie a figura grotesca de Clov tem a cútis muito vermelha, ocorrendo
o mesmo com Hamm. Quanto à Nagg e Nell, cujas cabeças emergem de latas de lixo, apresentam um rosto muito branco. Rostos vermelhos e brancos são máscaras que, associadas a outros elementos, proporcionam uma visão grotesca. Krapp apresenta um nariz violáceo em um rosto branco, cabelos cinzentos e em desordem, barba mal feita, além de olhos semicerrados, num esforço de visão. É o tipo de máscara imóvel, à maneira do teatro oriental.
Cabeças tagarelas
A imagem das três cabeças de Play não é novidade no repertório beckettiano. Há uma série de personagens que aparecem aos espectadores unicamente através da cabeça, origem e veículo das palavras: Nagg e Nell, em Fin de Partie, cujo cenário despojado é encimado por duas janelas que já foram interpretadas como olhos de um crânio; a Winnie do segundo ato de Happy Days, que mantém visível somente a sua cabeça; a velha face branca com longos cabelos de That
Time (1974/5) e, até mesmo, a Boca desgarrada de Not I, cabeça
reduzida, metonimicamente, à parte rebelde, órgão da fala compulsiva. Mahood, a cabeça sem corpo, que agoniza à frente de um restaurante, no romance L’Innommable (1953) é também inserida neste contexto. Cabeças autônomas em relação ao corpo acentuam a imobilidade de suas personagens. São imagens caras ao autor que, progressivamente, passaram a ganhar mais espaço em sua obra.
Play, mesmo sendo considerado um dramatículo4, contém praticamente todos os elementos característicos que compõem a obra teatral de Beckett. O elemento inquisidor que vemos na personagem inumana Aguilhão, em Act Without Words II (1956) e em tantas outras peças do autor irlandês, age sobre os homens A e B, fazendo-os, por sua vez, agirem. Em Play o inquisidor é representado pelo refletor de luz que dá vida, momentaneamente, às cabeças, animando-lhes o espírito e as dores morais, para mergulhá-las novamente na apatia de onde as tirara. Também encontramos semelhanças em Winnie, de Happy Days, encarcerada em um monte de terra, diante de um cenário árido e inóspito pela forte luz e calor sufocante. Em um espaço cênico reduzido, as desencorpadas personagens de Play habitam urnas ou jarros idênticos, o que as condena à imobilidade. Esses homens-urnas são, ao mesmo tempo, cenários e personagens; suas falas, comandadas pelo refletor de luz, são, em alguns momentos, ditas na forma coral, sugerindo uma harmonia anestesiante. A partir de Play, Beckett parece iniciar um novo ciclo em sua dramaturgia. Suas rubricas tornam-se mais fechadas e indicativas, chegando mesmo a declarar:
“Os cenários, a movimentação dos atores, os silêncios específicos, os figurinos e a iluminação são, agora, tão importantes quanto as palavras ditas pelos meus personagens”. (OPPENHEIM, 1999, p. 44)