La littérature se nourrit de ces clivages, de ces dédoublements, de ces distances et de ces distanciations. Philippe Hamon,
L’ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique.
En manque et en devenir. Ce n’est qu’ainsi que peuvent se laisser approcher les premiers livres d’Adam Thorpe dont la forme, encore tâtonnante, fait s’entrouvrir l’abîme de la désarticulation. Les thèmes de la rencontre manquée, du mal d’expérience, de la coupable inaction, des lacunes dans la transmission, attestent un manque criant de liaison. Les multiples tiraillements causés par le désir et le manque aboutissent à une paralysie de l’intrigue, effet sans doute le plus visible de la profonde disjonction creusant ces textes. La prégnance de cette disjonction n’est pas sans évoquer certaines réminiscences beckettiennes. De même que Beckett s’ingénie à démembrer la linéarité du récit en en bouleversant la syntaxe1, Adam Thorpe montre un malaise similaire à l’égard de la syntaxe de l’événement.
Fondée sur le paradigme de la rencontre frontale, cette syntaxe vise à stabiliser, comme dans l’organisation d’une phrase simple, les places respectives occupées par le sujet et le verbe. Il s’agit de déterminer à qui revient l’action du verbe, afin de savoir si
1 « By disjunction what is meant, on a number of levels and across a number of aspects of Beckett’s prose,
is a breaking apart of what Dream terms the chain-chant of cause and effect, that plausible concatenation of events into a meaningful structure. With a profound mistrust of such a concatenation, Beckett works against a simple progression from A to B. Such a description would immediately call to mind issues of narrative structure and disjunction does disrupt narrative cohesion to such a degree that reconstruction of a plausible narrative chain-chant is impossible » (12). Stewart, Paul. Zone of Evaporation: Beckett’s
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le sujet de l’événement est agent ou patient1. Etant donné que de telles distinctions se voient remises en cause par la rencontre manquée, se pose inévitablement la question de ce qui pourrait assurer une articulation malgré les divisions du médium. Loin d’être secondaire, la question du médium hante Ulverton, Still, et Pieces of Light et ce, pour une raison des plus paradoxales. Le médium n’est pas médiateur.
Un médium est par définition ce qui sert d’intermédiaire communicationnel entre deux personnes, malgré l’écart temporel et spatial les séparant. Or, ce dont font état ces premiers textes est une fissuration de l’intermédiaire. La trace et l’image, servant habituellement de souvenirs substitutifs à la perte et à l’absence, se refusent à devenir des intermédiaires reliant le passé et le présent. Les questions liées à la traduction, à la vulnérabilité au temps, à la désignification des traces prennent une importance sans précédent. Pourtant, chacun de ces romans aspire à capter l’aura de reliaison attribuée à la précieuse trace. Documents d’archives, films, images photographiques ou encore lettres viennent s’intégrer à ces textes, jusqu’à constituer leur structure même. Dans cette opération que l’on pourrait décrire comme une insatiable ingestion de la trace par le texte, l’aura de cette dernière est privée de sa fonction révélatrice. Toute tentative de penser la séduisante reliaison, reconnexion, ou encore réunion par la trace se confronte à un clivage du médium qui reste indépassable. En partageant le préfixe itératif « re- », tous ces termes restent dépendants d’un modèle ternaire, exclusivement linéaire, qui exige qu’à la déliaison de la rupture succède la reliaison des retrouvailles, les deux étant reliés par un intermédiaire. Or, la relation clivée obéit à une logique tout autre, fondée sur la séparation et l’attachement simultanés. Ce que l’on observe est que ces premiers textes tentent de construire un récit à partir de traces qui n’ont pas le rôle d’intermédiaires. La difficulté à penser cette hypothétique articulation se heurte à l’immobilisme provoqué par l’interposition de l’image fixe, la signification tronquée de la trace et une forme écartelée entre le désir de linéarité et une compulsion à la non-linéarité.
Ulverton et Still placent au cœur de leur préoccupation un irrépressible désir de réel, qui se mesure à la totalité fragmentaire de ces textes. Ils semblent hésiter dans la conception qu’ils offrent de la représentation, prise entre un désir d’hyperréalisme et un subjectivisme impressionniste. Les premiers romans témoignent d’une fascination aliénante pour l’image fixe. Faisant cohabiter les divisions inhérentes à la quête du
1Voir à ce sujet l’ouvrage collectif édité par Shipley, Thomas F. et Jeffrey M. Zacks. Understanding Events. From Perception to Action (Oxford : Oxford UP, 2008).
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réalisme avec les fractures identitaires du sujet, l’image cristallise les divisions dans l’articulation. Objet d’une appropriation textuelle qui n’est pas sans rappeler la tradition de l’ekphrasis, l’image, telle qu’elle se présente dans Ulverton et Still, est tantôt valorisée tantôt dévalorisée à l’extrême. Bloquant le déroulement du récit par son interposition inamovible, elle est à l’origine du statisme des premiers textes. L’ombre de l’oubli est l’autre facteur d’immobilisme. Projetant la hantise de la perte sur les objets comme sur la transmission de la mémoire, l’oubli fracture la trace, exhibant un insu qui empêche toute reliaison. Ce que ces premiers textes interrogent est par conséquent la possibilité même d’une mise en récit, dont la laborieuse et tortueuse élaboration laisse présager une forme précaire qui assurerait une articulation de l’écart entre le témoin et l’événement, le sujet et les pré-Histoire(s).
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1.3.1) L’interposition de l’image aliénante : entre l’identité et le réel
Dans l’œuvre d’Adam Thorpe, l’image recèle un tel attrait qu’elle peut provoquer l’aliénation. Ulverton, Still et Pieces of Light entretiennent un rapport extrêmement complexe avec l’image dont la textualisation, pratiquée à divers degrés dans les trois romans, ouvre un vaste champ d’interprétations possibles. Sans surprise, Still est de tous les textes celui qui a attiré le plus de commentaires à ce sujet. Ce roman est en effet structuré par la description « d’images fixes » (« stills »), extraites, non de films, mais d’archives et de l’album familial des Trevelyan. Il s’agit le plus souvent de photographies numérotées, datant de l’époque édouardienne, comme par exemple les photos de classe du grand-oncle de Rick, prise en 1913 (« still one »), ou d’Albermarle Terrace, la résidence londonienne des Trevelyan, (« still six »). Le changement d’image fournit au livre son unique dynamique, car la plupart des sections se terminent et s’ouvrent sur une nouvelle description, annoncée par une transition sonore à valeur comiquement injonctive, telle que : « Still three: go see it. Honeydew Philipps, posh portrait of, circa 1910 » ou encore « Still five […] go take a look at the still. At the still, I mean. Not your fucking shoes » (S. 178). La plupart des critiques ont interprété les images textualisées qui émaillent ce deuxième roman comme un exemple contemporain « d’ekphrasis filmique », ce qui n’est pas sans poser quelques problèmes.
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Pour Ace Aykol, l’intégration et la transformation du médium visuel dans et par le texte témoignerait de la relation essentiellement visuelle que les contemporains maintiennent avec la mémoire du passé1. Hans Martin Puchner décrit également Still comme une « ekphrasis filmique2 » (« film-ekphrasis ») qui abolit la frontière entre le texte et l’image, offrant un « mélange » original entre les deux médias : « Adam Thorpe’s Still systematically mixes up film and text, visuality and textuality, under the auspices of a narrator who is a film historian » (9). Si le recours à « l’ekphrasis filmique » se justifie au regard du genre hybride de Still que l’auteur qualifie lui-même de « film en mots3 » (« film in words »), notre hypothèse est de dire qu’une telle lecture, aussi légitime soit-elle, limite le rôle du texte à une description d’image, sans véritablement en problématiser la signification. L’inconvénient majeur de l’ekphrasis est, qu’en se définissant couramment comme une « imitation4 », elle oriente la réflexion vers une analyse intermédiale qui, tout en étudiant les rapports de translation, d’adaptation et de transposition, reste accrochée à une distinction de nature entre le médium textuel et le médium visuel. Or, c’est moins le rapport intermédial qui importe que l’interposition de l’image elle-même qui, sous ces diverses formes, photographiques, filmiques, picturales, mais aussi mythiques, se situe à l’intersection problématique de la représentation et de l’éthique. Par ces termes, il faut entendre, d’une part, le désir esthétique de représenter le « réel », quitte à en montrer son ordinaire banalité et, d’autre part, le rapport affectif et identificatoire qui s’établit entre le sujet, les images culturelles et sa propre image.
Adam Thorpe a toujours exprimé son profond attrait pour l’image qui lui est, dit-il, indispensable à son travail d’écriture : « I think visually. I have very strong images
1Telle est l’hypothèse avancée par Ace Aykol dont nous reproduisons ici le résumé d’article : « This essay focuses on the role analog still and moving images play in the reconstruction of the past in the British author
Adam Thorpe’s ekphrastic novel Still (1995). The interdependence of these two modes of images for remembering will serve as a metaphor for the ways in which the twentieth century relies on visual representations of both memory and history for reimagining and recalling the past » (69).
2 « The textual representation of the film can be seen as a particular kind of ekphrasis; not a traditional ekphrasis, in which a text represents an image——for example the paintings on Achilles’ shield in book
eighteenth of the Iliad——but an ekphrasis of a moving image, in other words a film-ekphrasis » (Puchner 2).
3 « Still (1995), my ‘film in words’ […] is a kind of homage to Bresson and Tarkovsky » (Alden 2015 : 195).
4 « The name of a literary genre, or at least a topos that attempts to imitate in words an object of the plastic art. As the most commonly accepted use of the term, this remains the heart of the word’s meaning for me » (6). Murray, Krieger. Ekphrasis: The Illusion of the Transparent Sign (Baltimore : The Johns Hopkins UP, 1992).
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when I’m writing. It is a necessity1 » (194). Il ne s’est toutefois jamais appesanti sur la fascination souvent aliénante que l’image produit chez ses personnages. Si l’on compare Still à Ulverton et à Pieces of Light ainsi qu’à d’autres textes plus tardifs, on se rend compte que ces romans ne jouent plus, comme Still, sur l’assimilation métaphorique du médium visuel, mais explorent des facettes bien moins lisses de la relation aux arts visuels en général. Dans Pieces of Light, le personnage enfant est exposé à des images et des paroles au signifié tronqué qu’il traduit en mythes personnels et qui vont plus tard causer chez lui une aliénation mentale. Dans The Rules of Perspective, la fascination exercée par la peinture est telle qu’elle pousse les personnages à un égoïste aveuglement qui leur fait sacrifier leur famille à la religion de l’art, tandis que la photographie est subordonnée aux penchants voyeuristes de Jean-Luc Maille, le protagoniste schizophrène de The Standing Pool. Ces quelques exemples illustrent les risques liés au surinvestissement affectif envers l’image qui, de fait, ne peut être cantonnée à une conception ontologique, la réduisant à une représentation soit physique soit mentale.
Dans La psychanalyse de l’image, Serge Tisseron entend décloisonner la relation entre les images matérielle et psychique qui peuvent être envisagées selon lui, non par rapport à leurs caractéristiques propres, inévitablement différentes, mais leur « commune nécessité2 » (7). Il localise cette origine commune dans la sensori-motricité du corps qui révèle le rôle de médiation de l’image, faisant office de « lien à la fois intrapsychique et intersubjectif — autrement dit social — sans que l’on puisse établir une quelconque antériorité entre ces deux aspects » (7-8). Les romans du corpus s’intéressent moins à la relation « corps-image » qu’à sa valeur représentationnelle et son potentiel imaginatif. Still tente de combiner ces deux valeurs en s’appropriant d’abord l’image matérielle, au moyen de la description ekphrastique, pour ensuite s’en servir de support à la projection que l’on pourrait nommer « psycho-textuelle ». C’est à partir de « l’image fixe »
1 Broders, Simone. « “Writing the Book of Life” — An Interview with Adam Thorpe ». As if a building was being constructed. Studien zur Rolle der Geschischte in den Romanen Adam Thorpes (Berlin : LIT Verlag, 2008. 194-200).
2 « Le pari de la Psychanalyse de l’image était de porter plus loin la compréhension des caractères communs
de l’image matérielle et de l’image psychique en ne partant pas de leur être constitué — forcément hétérogène — mais de leur nécessité commune. Mais où enraciner cette nécessité ? La réponse s’est
imposée dans le fil de mes recherches sur le rôle du geste dans la création des premières images graphiques.
Cette nécessité ne pouvait s’enraciner que dans le corps, au carrefour de la sensori-motricité et de la vie relationnelle, là où naissent les premiers modèles de comportement et les premières représentations psychiques » (7). Tisseron, Serge. La psychanalyse de l’image. Des premiers traits au virtuel (Paris : Fayard, 2010).
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(« still »), représentée par l’objet photographique que Rick peut se lancer dans sa projection, au cours de laquelle la narration ne peut se dissocier du commentaire.
Les jugements de goût au ton volontiers persifleur voisinent les déclarations débordant d’affectivité dont on ne sait si elles sont sincères ou ironiques. Ainsi, il avoue être amoureux de sa grand-tante par le seul fait de contempler son image : « I feel shy about this because she’s my great-aunt and I’m in love with her in a totally fantasmal way » (S. 285). Rick se complaît dans le fantasme, préférant imaginer, commenter, voire affabuler plutôt que raconter : « Hey, I’m saying nothing. I’m just commenting » (S. 407). Toutefois, ce qui relie l’image-objet à l’image mentale ne se limite pas à l’épanchement fantasmatique, car l’image se trouve être un point d’articulation très problématique entre l’éthique et l’esthétique.
Ulverton, Still et Pieces of Light reflètent la manière dont l’image départage les deux principaux thèmes de la première partie de l’œuvre, à savoir un irrépressible désir de réel et un paradoxal reniement identificatoire à l’anglicité. L’image concentre les divisions de la représentation, du réel et de soi, ce qui se traduit par la coexistence, en apparence contradictoire, de l’iconoclasme politique d’Ulverton avec la survalorisation de l’image photographique dans Still. Or ni l’un ni l’autre ne rendent compte de l’effet d’aliénation à l’origine de l’effet de division que provoque l’image sur le sujet. Pour trouver le récit de cette division, à valeur de scène originaire, il faut lire avec attention le début du troisième roman, Pieces of Light. Dans ses premières pages, le récit décrit une expérience de confrontation à l’image, d’une portée considérable. Rappelant le stade du miroir de Lacan, cette expérience est à la source de la nature divisée du moi culturel.
Au début du journal, supposé raconter les souvenirs les plus marquants de son enfance au Cameroun, Hugh mentionne un micro-événement qui pourrait sembler anecdotique, s’il ne représentait à lui seul l’expérience originelle de ce reniement identificatoire à l’image de l’anglicité. Il raconte sa tentative secrète de se peindre le visage avec de la suie afin de dissimuler artificiellement la blancheur de sa peau :
That night I experimented with cinders from the stove, rubbing them into my face. Then I tried my father’s blacking, the stuff he brushed briskly but thoroughly into his mosquito boots twice a week. (PL 12)
La mère s’aperçoit très vite du subterfuge et le somme de se justifier : « ‘What have you been doing, Hugh?’ » (PL 13). Il répond en disant qu’il ne supporte pas les images contenues dans les livres et autres magazines ramenés d’Angleterre, représentant, comme
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lui, des « petits princes » : « The books I looked at were full of ugly little princes like myself, with thin lips and sharp noses, who were bossy and very white. That was England » (PL 13). Le stéréotype physique du Blanc, résumé ici à très gros traits dans la langue enfantine du petit garçon, suggère une note certes comique, mais révèle également le rejet de l’identification à une culture par l’intermédiaire de l’image, jugée « hideuse » (« ugly »). Hugh se reconnaîtrait plus volontiers dans le stéréotype du Noir que dans celui du Blanc avec ses lèvres fines et son nez pointu. L’anglicité n’est certes qu’une image, mais dont la vue est si pénible à supporter qu’elle suscite chez Hugh le rejet catégorique, qui le pousse à prononcer une condamnation sans appel : « That was England ». Dès lors Hugh s’affuble des plus vils et humiliants qualificatifs, car il sait qu’il ne peut être autre que blanc et, donc, anglais : « I was a maggot, an albino, an outcast » (PL 13). Dans cette expérience, l’image fonctionne de la même façon qu’un miroir, dont l’insoutenable reflet est nié. Si la découverte de son propre reflet coïncide généralement avec la naissance de la conscience de soi, elle équivaut ici à un refus d’appartenance à l’anglicité. L’image devient à l’identité ce que le miroir est à la nature fictionnelle du moi pour Lacan : une épreuve de « clivage du moi », de « Ich-Spaltung1 ». Lacan réinterprète cette notion freudienne, à partir de ses propres catégories de « l’imaginaire » et du « symbolique ». C’est dans le fameux stade du miroir qu’il situe la naissance de ce moi, produit de l’imaginaire qui, s’opposant au sujet, fournit à l’individu l’illusion de son unité :
Mais le point important est que cette forme situe l’instance du moi, dès avant sa détermination sociale, dans une ligne de fiction, à jamais irréductible pour le seul individu, —ou plutôt, qui ne rejoindra qu’asymptotiquement le devenir
du sujet, quel que soit le succès des synthèses dialectiques par quoi il doit résoudre en tant que je sa discordance d’avec sa propre réalité2. (94)
En se mirant dans son propre reflet, l’enfant unifie la perception fragmentée de son propre corps, mais se condamne ainsi à un leurre, se forgeant, comme dit Lacan,
1 Ce terme désigne en allemand la « division du moi ». Bien que Freud ne soit pas le premier à avoir utilisé cette notion, héritée de la psychiatrie du XIXesiècle, il lui a donné un sens nouveau en l’appliquant à son
analyse du fétichisme et de la psychose, vers la fin de sa vie. Dans un article de 1938, il situe la naissance
de la division du moi dans les attitudes contradictoires que l’enfant développe à l’égard du conflit entre la
réalité externe et les pulsions internes. D’une part, il refuse la réalité et laisse libre cours à ses pulsions et,
d’autre part, refuse la réalité en éprouvant une angoisse par rapport à ces mêmes pulsions. Le clivage du moi devient un mécanisme de défense qui fait coexister au sein du moi deux positions irréconciliables : « Le succès a été atteint au prix d’une déchirure dans le moi, déchirure qui ne guérira jamais plus, mais
grandira avec le temps. Les deux réactions au conflit, réactions opposées, se maintiennent comme noyau
d’un clivage dans le moi » (284). Freud, Sigmund. « Le clivage du moi dans le processus de défense ». Résultats, idées, problèmes II (Paris : PUF, 1971. 283-286).
2 Lacan, Jacques. « Le stade du miroir comme formateur du je telle qu’elle est nous est révélée dans
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« l’armure enfin assumée d’une identité aliénante » (97). Même si Lacan ne tisse aucun lien entre le stade du miroir et l’identité culturelle, il a démontré à partir de cette expérience princeps que toute identité revient à un complexe processus d’identification : « Il y suffit de comprendre le stade du miroir comme une identification au sens plein » (94). S’il y a discordance dans l’identité, il faut en attribuer la cause, non à l’identité supposée constituée, mais à l’histoire des expériences identificatoires, comme le précise