Ramón Barce: análisis de su obra escénica (Primera parte)
1. El proceso de purificación
1.2. Los gráficos schenkerianos
Em 1909 e 1911 chega ao Porto o carro elétrico, designado “Metropolitano”. Segundo José Fernandes (2005), tal se deve à abertura e regularização de artérias na área central da cidade25, que veio propiciar uma nova imagem arquitetónica da cidade, que passou a acolher um maior fluxo de pessoas e mercadorias, sedeando novos estabelecimentos de comércio e serviços.
Nesta altura, o Porto assiste a duas dinâmicas diferentes: de dia, os bairros residenciais desertificam-se e o centro fervilha; à noite inverte-se a tendência, os lugares públicos ressentem-se de população apesar da oferta cultural. Além disso, o centro antigo torna-se desvalorizado do ponto de vista residencial, contudo, multiplicavam-se os estabelecimentos, o que reforçou o modelo territorial de Oitocentos, que fazia da área central do Porto o centro regional indisputado, expandindo-se e especializando-se. A periferia, pelo contrário, torna-se modelo residencial de casa isolada (Fernandes, 2005). Teixeira Lopes (1999) destaca dois fatores determinantes na vida cultural: o regime ditatorial, pouco dado a manifestações públicas e à cultura, e a especificidade da burguesia utilitária e pragmática, que estabelece a passagem entre o público e o privado. É durante o século XX que surgem os teatros, com uma programação teatral focada no grande público. Mas grandes peças de sucesso eram importadas de Lisboa, cidade concorrente da Invicta. Para além disso, em 1917 nasce o Conservatório de Música, e
21 A este propósito consultar ilustração 5, no anexo 1. Neste anexo é possível observar a guitarra tocada por
Mansilha que se encontra exposta no Museu Académico da Universidade de Coimbra.
22 São divisões ao longo do braço da guitarra, geralmente de metal, que delimitam os tons.
23 Geralmente encontra-se onde termina o braço da guitarra e pode aparecer com diversas formas. Em
Coimbra é com a forma de lágrima.
24 Chapa que se encontra do fim do braço da guitarra cujos mecanismos permitem afinar a guitarra. 25 A obra mais emblemática deste período é a da Avenida dos Aliados, de acordo com o projeto de Barry
com ele, os cursos livres, os debates, as tertúlias e as publicações académicas. Outra fase que vem marcar profundamente as dinâmicas da Canção de Coimbra no Porto prende-se com a data de 5 de outubro de 1910 a implantação de República. Nesta data, o Porto vê a sua configuração instituto educacional ser alterada com a publicação de um decreto que emanava a criação de duas Universidades localizadas, uma em Lisboa e outra Porto (Homem, 1999).
A Universidade do Porto é criada por António José Almeida26 (1866-1929). No ano seguinte à criação da Universidade do Porto é fundado o Orfeão Universitário do Porto (designado inicialmente por “Orfeão Académico do Porto”). A génese deste organismo deve-se ao conjunto de estudantes que visaram colmatar as respetivas ações formativas com atividades extracurriculares de foro académico. As primeiras iniciativas de implantar a Canção de Coimbra no panorama Portuense surgem logo a par da fundação da instituição, surgem. Nesse mesmo ano, ouvem-se algumas apresentações do Fado Académico no Porto. Na sua fase inaugural, o Orfeão convivia, artística e boemiamente, com a Tuna Académica. Os dois organismos chegaram a partilhar momentos como a coroação do Orfeão e da Tuna Académica por terras de Madrid e da Galiza27, sem falar das imensas excursões realizadas em solo Luso.
Em 1927, Amândio Marques, promove um encontro entre cultores da Canção de Coimbra do Porto e de Coimbra. Este evento veio complementar a sua intenção de manter e reforçar um costume importante, citando,
“(…) quer pela sua vida académica própria, quer e principalmente na realização das suas festividades – bem notáveis, vemo-lo agora mais do que nunca! – às quais fazia associar o povo portuense, a Cidade, e até o Norte, e criar assim uma tradição estudantil” (Carvalho & Nunes, 2005).
Não obstante os seus esforços e devoção à Canção de Coimbra, ao Porto e a Coimbra, Amândio Marques nunca foi celebrizado nem consta dos anais da Canção de Coimbra. Sobre Carlos Leal, o “rouxinol do Ave”, Marques faz especial destaque à relação de Leal com José Taveira e que juntos eram:
“os solistas admiráveis – sem favor e sem amabilidade – pela sua voz melodiosa, forte, encantadora e sentimental, do Orfeão e da Tuna. E eram, também, os cantores dos lindíssimos fados de então, que causavam a admiração e o encantamento a quem tinha a felicidade de os ouvir!” (Marques, 1962: 44-46).
26 Fervoroso político republicano, fundador da Universidade do Porto e presidente da República em 1919. 27 Facto sustentado pelos testemunhos presentes na revista O Porto Académico, nº único de 1938.
As brilhantes performances ecoavam de boca em boca e, paulatinamente, o género e a prática da sua tradição instauravam-se no cenário da cidade do Porto. Carlos Leal tinha-se tornado num ícone da Academia. Foi considerado, por Amândio Marques, um dos melhores cantores existentes à época em território nacional e além-fronteiras. Os elogios não se ficam pelos dotes musicais. In memoriam,
“nunca deixava de colaborar nas «Revistas», nos «Cortejos», nos espetáculos que a Academia organizava, em todos com papel de destaque. Era estimado e admirado por todos, pelo seu temperamento, bondade, simples e modesto, sempre bem- disposto e amável, satisfazendo sempre os pedidos de serenatas, ou a sua colaboração em qualquer festa, mesmo particular. Mais tarde associa-se ao nosso grupo, outro bom cantor de fados, D. Manuel Távora, fidalgo e amigo fiel, que nos acompanhava e cantava os seus fados que muito apreciávamos” (Marques, 1962: 44-46).
Destacamos, também, Jorge Alcino de Morais28 (1908-2004), conhecido por “Xabregas” 29. Xabregas, nascido em Bragança e filho de um burguês rico, foi para o Porto fazer os estudos secundários. Durante a sua passagem pelo Porto, firmou as suas habilidades enquanto guitarrista e ator. Para além disso, incitou excursões de estudantes de Coimbra para o Porto, cujos propósitos residiam na degustação de bastos manjares e de bebidas de variado teor, para além de mostrar o potencial da Academia do Porto e, se possível, obter o reconhecimento merecido face aos organismos instituídos no seio da Academia Portuense. Por esta altura, também Alexandre Brandão30 (1909 - 2004) e o seu grupo, com Lauro de Oliveira, José Severino, José Taveira, Cabral Borges e muitos outros, conviveram, cantaram e tocaram o Fado de Coimbra no Porto.
Outro estudante, Henrique Almeida, transporta-nos ao ano de 1921, no momento em que o próprio se depara com dois estudantes “sabidos” pelas tropelias incitadas aos novos estudantes, à entrada no átrio da Universidade do Porto na qual. Citando Almeida (1962), “Foi com pânico que viu os estudantes Emídio Guerreiro e o Sobrinho das Barbas, os dois «terroristas» da caloirada”. O temor prolonga-se com a descrição dos bulícios:
28 Para aprofundar biografia e obra de Jorge Alcino de Morais, consultar
http://guitarradecoimbra4.blogspot.pt/2014/05/jorge-de-morais-xabregas.html
29 O nome “Xabregas” advém de uma dessas excursões à cidade do Porto a uma tasca em que o taberneiro
tinha o nome Xabregas e, num dia em hora de grande movimento, o sujeito não estava a conseguir atender a todos os pedidos pela enorme afluência. Jorge, apercebendo-se da aflição do taberneiro, começa a ajudar Xabregas, anotando os pedidos e servindo às mesas. A partir desse dia ficou conhecido por “Xabregas”.
30 Alexandre Brandão, conhecido por “Senhor Brandão”, era um executante notável de guitarra e arranjador
de temas populares que despontou durante as décadas de 1920/1930. Foi também um importante difusor da prática da guitarra no Orfeão Universitário do Porto durante as décadas de 1950, 1960 e 1970 (Homem, 2005).
“a presença destes dois sujeitos – com uma fama e uma tradição insuperáveis no que dizia respeito à perseguição ao caloiro – era para nós, neófitos universitários, uma segura e certa promessa de que daí a nada, dentro de muito poucos segundos, haveria espetacular garraiada. E assim foi. A coisa principiou logo ali no átrio de química pela operação denominada a tonsura do caloiro. O Sobrinho das Barbas, aquele Himalaia de banha, de tesoura em punho, caiu impiedoso e sádico sobre as cabeleiras que ele, o vândalo de instintos capilaricidas, julgou de mais pretensiosas ou de mais petulantes” (Almeida, 1962: 7-8).
Voltando ao estudo de Teixeira Lopes (1999), ainda na década de 1920, o Estado Novo encerrou a Faculdade de Letras devido aos seus ímpetos emancipatórios. Como consequência disso, a discrição passou a fazer parte de uma estratégia de sobrevivência às suspeitas e denúncias, o que levou ao escoamento da esfera pública e ao incremento da esfera privada. Porém, a repressão não impediu que a vida cultural portuense estagnasse. Nomeadamente, o Ateneu Comercial do Porto, continuou a promover a vida cultural, com as suas “manhãs literárias”: Porém, a vida cultural portuense estava muito aquém da capital.
É na década de 1930 que se começa a consolidar o género Coimbrão no Porto. Carvalho Homem (1999) considera que a vinda para o Porto de estudantes de Engenharia, com antecedentes em Coimbra, ajudou a impulsionar a inconstante presença da Canção de Coimbra no Porto. Esta inconstância ficou a dever-se precisamente, à deambulação dos estudantes por diferentes cidades, graças às vicissitudes da vida.
Em virtude da escassez de informação acerca deste período, resta-nos fazer uma abordagem a algumas breves menções honorárias. Na década de 40, Carvalho Homem (1999) alerta-nos para a deambulação de António Pinho de Brojo (1927-1999) pela Faculdade de Farmácia da Universidade do Porto. Durante o tempo que esteve no Porto julga-se que frequentou o Orfeão Universitário do Porto. Com ele atuaram nomes como Napoleão Amorim, Álvaro de Andrade, Viriato Santos. Manuel Gomes e Aureliano Veloso. Ainda na década em questão, no ano de 1948, o Orfeão Universitário do Porto organiza o seu 1º sarau.
Na década de 50, no Orfeão Universitário do Porto há memória de António Mendonça, José Tavares Fortuna, Óscar França e José Vitorino Santana, sendo que alguns chegaram a gravar um disco com Lauro de Oliveira e outros. Em meados da década ingressaram no grupo outros executantes de grande qualidade, como António Rosa de
Araújo, Serafim Guimarães, Fernando Neto31 e Fernando Reis Lima. Estes foram os primeiros a realizar uma digressão. Carvalho Homem destaca a virtuosidade de António Araújo pela minuciosidade da interpretação dos temas de Artur Paredes. Nos últimos anos destaca-se Casimiro Ferreira, que do Porto foi para Coimbra e lá gravou um disco, acompanhado por António Portugal, Eduardo de Melo, Manuel Pepe e Paulo Alão. É um caso raro de atuação nas duas Academias pela ordem Porto/Coimbra (1999). Em maio de 1958 o grupo de fados do Orfeão32realiza uma Monumental Serenata na Sé Catedral do Porto.
Na década de 1960, observamos o despoletar de alguns movimentos: por um lado, ao nível da arquitetura, a “Escola do Porto” vê reconhecida o seu valor; criam-se grupos de música e de teatro; emerge o ensino artístico; criam-se grupos antirregime organizados em forma de tertúlias; por outro lado, como conclui o Professor Carvalho Homem (1999), fenómenos como o adiantamento do serviço militar e o consequente encurtamento da vida estudantil, acentuam o carácter efémero dos grupos. Esse período, em que a manutenção do grupo não foi ficou além da sobrevivência, durou cerca de quinze anos.
Ainda na década de 1960, é notório Arménio Assis de Coimbra que, apesar de tecnicamente limitado, estava acima da média no que concerne ao panorama portuense, tendo desempenhado várias funções nos diferentes grupos do Orfeão Universitário do Porto. Outro aspeto relevante dessa altura foi a formação do Grupo Universitário de Guitarras constituído por Nuno Morgado, Beirão Reis, Raul Barros Leite e José Luís Borges Coelho, que assumiu as serenatas monumentais da Queima das Fitas33. Este grupo dura até 1969, colaborando com outros organismos, e o mais importante, compondo temas originais portuenses, que ficaram gravados em dois discos. Depois da saída desses membros, o Orfeão complementou as atuações com antigos e novos membros, entre os quais, o cantor Hernâni Pinto, com influências coimbrãs, nomeadamente Adriano Correia de Oliveira e José Afonso, e Carlos Teixeira, considerado o melhor executante de viola
31 Integrou o grupo de João Bagão na década de 60; participou nessa fase em dois discos de Luiz Goes e
num instrumental de João Bagão (Homem, 1999).
32 No anexo 1, ilustração 6, podemos consultar uma fotografia que regista o momento.
33 A este propósito, Carvalho Homem (1999) diz que “o hábito das serenatas monumentais a abrir a Queima
das Fitas não é anterior aos meados da década de 50 no Porto; durante alguns anos ter-se-á andado à procura do lugar ideal: alto da Av. dos Aliados [na escadaria que então dava acesso à Câmara Municipal], pelourinho do Terreiro da Sé, escadaria do Liceu Carolina Michaëlis, etc.; a partir de 1961, com a inauguração do Palácio da Justiça, é a escadaria respetiva o local escolhido; e por aí se fica até 1971, ano da última Queima, realizada sob forte contestação; o ressurgimento verificar-se-á em 1979”)
de fado que o Orfeão recebeu.
Chegados ao fim desta década, o Coral de Letras da Universidade do Porto decide ter um grupo de fados, como consequência de uma dissidência no Orfeão Universitário do Porto. Esse grupo, que durou pouco tempo, integrou Manuel Antunes Guimarães, António Gomes da Silva, Orlando Lourenço, Armando Luís de Carvalho Homem, Paulo Sampaio, Hernâni Pinto e Mário Fernando de Oliveira. Em simultâneo, o Orfeão Universitário do Porto realizava a sua terceira digressão a Angola.
Na década de 70, as consequências da Revolução no Porto originaram associações e grupos culturais com o intuito de misturar a cultura e política no quotidiano dos indivíduos. Muitos desses movimentos foram fugazes após a “normalização democrática” em 25 de novembro e a “institucionalização” dos consumos culturais (Lopes, 1999). Não sofrendo com o pós-25 de Abril, o Orfeão Universitário do Porto manteve-se com algumas alterações, do ponto de vista dos saraus, que mudaram o rótulo e incluíram algumas nuances performativas, como a inclusão de danças e cantares regionais, e atuações do coro. Naturalmente, “os fados cabem então aos «antigos», ressurgindo múltiplos cantores e instrumentistas das décadas precedentes” (Homem, 1999).