O nome de Líbero Luxardo dispensa apresentações. Todos os que têm sentido de perto as lutas e as vitórias do cinema brasileiro, conhecem o homem que sempre sonhou com o cinema nacional vitorioso.
A Semana96 A contribuição de Líbero Luxardo para a cinematografia no Pará tem uma dimensão tão importante que possibilitaria o desenvolvimento de um trabalho acadêmico específico e mais aprofundado. Seus vários filmes, produzidos durante sua vivência na capital paraense, retrataram diversos aspectos do cotidiano citadino na Amazônia, revelaram segredos e divulgaram a cultura produzida nessa região para o resto do Brasil.
Obteve o reconhecimento nacional como diretor e produtor, participando das várias partes da confecção dos seus filmes. Voltou-se, durante sua estadia em Belém, para a construção de uma indústria cinematográfica na Amazônia e a divulgação de suas riquezas, bem como na contribuição com o cinema nacional na produção de filmes com características tipicamente brasileiras.
Apesar de sua extensa vida devotada ao cinema – seu primeiro filme foi produzido em entre os anos de 1931 e 1932 (“Alma do Brasil”) e o último na década de 70 – será dedicado nesse subitem o período estudado na dissertação, ou seja, de 1939 (ano em que chegou a Belém) a 1945, devido a sua participação intensa na vida política de Belém e da Amazônia, filmando os fatos referentes à política local e as riquezas da região, culminando com a criação da “Amazônia Films” em parceria com Felix Roque.
Nascido em 1908 no Estado de São Paulo, Líbero Luxardo começou sua atividade cinematográfica em Mato Grosso. No livro “Cinema no Tucupi”, de Pedro Veriano, pode-se encontrar um pequeno relato sobre sua vida e sua carreira como diretor, desenvolvida durante sua estadia em Belém. Segundo o autor, Líbero Luxardo chegou a ficar conhecido na cidade como “o cineasta da Amazônia”, adotando a capital paraense como sua moradia permanente até sua morte, em 1980.97
96 A Semana – Belém, 05 de agosto de 1939, nº 1042.
Depois de fazer filmes em Mato Grosso com Alexandre Wulfes, sócio na empresa FAM (Filmes Artísticos Mato-grossense), depois FAN (Filmes Artísticos Nacionais), o paulista Líbero Luxardo (1908-1980) tomou o rumo do Pará. Chegou a Belém em 1939 com uma cópia de seu maior sucesso, “Alma do Brasil” (1931/1932) e com a disposição de fazer cinema na Amazônia.98
O desejo de “fazer cinema na Amazônia” motivou o cineasta durante toda sua vida artística. Contudo, esbarrou em vários percalços existentes nesse período na construção de uma cinematografia nacional independente, tais como: a competição com a estética hollywoodiana e a falta de incentivos do Estado. Se na Capital Federal brasileira à época (Rio de Janeiro) a estruturação de políticas voltadas para o incentivo da produção cinematográfica era ínfima, na região norte era quase impossível pensar na construção de um estúdio de cinema.
Até o início da Segunda Guerra Mundial, em setembro de 1939, na cidade de Belém cinema era sinônimo de salas de projeção e filmes norte-americanos. A exibição de filmes nacionais era pouco significativa nos cinemas locais e as filmagens de películas era inexpressiva.
No cenário nacional alguns personagens fizeram nome com a indústria cinematográfica. Adhemar Gonzaga, Humberto Mauro, Carmen Santos, entre outros, lutaram para desenvolver o cinema brasileiro. Neste sentido, “A Semana” trouxe um artigo sobre “A situação atual da indústria cinematográfica do Brasil”, publicado no dia 22 de julho de 1939.99 Nota-se no artigo escrito por J. A. Batista Junior a penúria pela qual passava o cinema nacional devido à falta de apoio estatal, a complexidade na aquisição de equipamentos, a competição com os filmes estrangeiros e, ainda, o idioma português que impedia a exibição em outros países (com exceção de Portugal). A reflexão desenvolvida por Batista Junior derivou de uma perspectiva edificada perante os cineastas e a imprensa brasileira.
Devemos dizer, por fim e em abono da verdade, que todas as informações que se encontrava nesse artigo já estávamos habilitados a ministra-las aos leitores. Da parte do director da Cinédia elas foram apenas confirmadas. O sr. Adhemar Gonzaga, na convicção que o anima, nunca solicitou do governo um favor especial para amparo de sua indústria; apenas, continua
98 Ibid., p. 27.
a trabalhar na esperança de que o seu esforço seja um dia devidamente compreendida. Porque é um esforço, antes de mais, a favor do Brasil.100 O esforço pelo bem do Brasil permeou o discurso para o desenvolvimento da indústria cinematográfica brasileira, pois o cinema teria como função principal educar as massas contribuindo para o desenvolvimento da nação. Destarte os sujeitos históricos que participaram ativamente desse debate, durante a década de 30, compreenderam o papel que desempenharia uma indústria cinematográfica consolidada na construção de ideais políticos condizentes com a estrutura em vigor.
Para se refletir os discursos que estavam sendo debatidos no bojo dos segmentos sócios envolvidos com o cinema tomam-se emprestadas as idéias de Cláudio Aguiar de Almeida.101 Para o autor, os debates a respeito da indústria
cinematográfica nacional e a produção de películas deveriam ser primeiramente trabalhados com a finalidade educativa. Para isso, cineastas e educadores participaram ativamente cobrando do Governo Federal a elaboração de leis que viessem favorecer a produção de filmes brasileiros.
Por conseguinte, a exibição de películas nacionais esbarrava na pouca aceitação dos donos das salas de projeção, que resistiam à apresentação desses filmes, dificultando o desenvolvimento do cinema brasileiro, apesar do Decreto-lei nº 21.240, de 04 de abril de 1932, no artigo 13, ter promulgado a obrigatoriedade da exibição de curtas nacionais.
Nesse caso, percebe-se uma grande distância entre o que o decreto-lei obrigava e o que ocorria de fato no cotidiano dos cinemas brasileiros. Na capital paraense a matéria publicada na revista, em 1939, demonstrava que o decreto não surtiu o efeito desejado.
Há, diser-se-á, em vigor, a lei da obrigatoriedade da inclusão dos “shorts” nos programmas, também chamada a lei dos 100 metros (...) Entretanto, existe, no Brasil, para mais de 1.600 estabelecimento de exibição cinematográfica onde as películas brasileiras não encontram colocação!102 No final da década de trinta a luta pelo progresso do cinema brasileiro era almejada pelos sujeitos sociais que discutiam as diferentes formas de viabilizar
100 A Semana – Belém, 22 de julho de 1939, nº 1040.
101 ALMEIDA, Cláudio Aguiar. O cinema como “agitador de almas”: argila, uma cena de Estado Novo. São
Paulo: ANNABLUME, 1999.
condições junto ao Estado ou em empreendimentos individuais. Sendo assim, durante a década de trinta:
São fundadas duas companhias: a Cinédia, de Adhemar Gonzaga e a Brasil Vita Filmes, de Carmen Santos, ambas na capital federal, que é onde se concentrará a produção cinematográfica brasileira durante os anos 30 e 40.103
Os estúdios da Cinédia, Brasil Vita Filmes e a Sonofilmes (em menor proporção) eram as principais companhias cinematográficas brasileiras, tendo construído suas bases em virtude do arrojo de alguns cineastas que viam no modelo Hollywoodiano as bases para a indústria de cinema.104
Porém, a autora chama a atenção para a questão da industrialização brasileira que, iniciada de forma tardia, não comportava condições históricas para se comparar ao modelo criado nos Estados Unidos. Com efeito, a febre pela industrialização do cinema no Brasil causava um estado de euforia nos grupos sociais envolvidos nos embates, proporcionando duas formas de organização da indústria cinematográfica: uma artesanal, com os pequenos estúdios, e a outra empresarial com os grandes estúdios.
Os grandes estúdios e seus empreendedores da capital federal tornaram-se as referências para a cinematografia nacional. A Semana, de 29 de julho de 1939, um dos redatores da revista escreveu um artigo sobre a produção do filme “Inconfidência Mineira” de Carmen Santos.105 Everardo Guilhon, em seu artigo,
expôs, em linhas gerais, a contribuição da atriz, produtora e cineasta para a formação da indústria do cinema com características empresarias, bem como com a produção de películas de caráter educativo, como no caso do filme citado. Sua visão
103 FERREIRA, Suzana Cristina de Souza. Cinema carioca nos anos 30 e 40: os filmes nas telas da cidade. São
Paulo: ANNABLUME, 2003, p. 57.
104 Em 1930 foram concluídas as obras do estúdio da Cinédia de Adhemar Gonzaga; em 1934 Carmen Santos
funda a Brasil Vita Filmes e no ano de 1936 foi inaugurado mais um estúdio chamado SonoFilmes, dos empresários Alberto Byington e Wallace Downey. Ibid., p. 60.
105 A Semana – Belém, 29 de julho de 1939, nº 1041. “Carmen Santos e a ‘Inconfidência Mineira’”. Jean-
Claude e Alcides Freire Ramos fizeram um guia didático de filmes que tratavam sobre temas relacionados à História do Brasil. Assim escreveram “A Inconfidência Mineira (1938-1948, p&p, Carmen Santos) – primeira incursão pelo gênero histórico empreendida pela Brasil Vita Filmes, de propriedade de Carmen Santos. O filme, muito caro para a época, não obteve o sucesso esperado. Cabe salientar que o filme desapareceu quase inteiramente, sobrando alguns trechos disponíveis na Embrafilme sob o título A Inconfidência Mineira: sua produção (1971, cor e p&b, Jurandir Noronha)”. BERNARDET, Jean-Claude e RAMOS, Alcides Freire. Cinema e história do Brasil. São Paulo: Ed. Contexto, 1988, p. 75.
coincidia com a concepção geral discutida no meio cinematográfico e educacional no Brasil.
Todos nós, que conhecemos de quanto é capaz Carmen Santos, ficamos crentes que ela, com sua Inconfidência, marcará época em nosso cinema. Não será somente suposição, constata-se. Carmen é esforçada; ela, junto ao Sr. Gonzaga, forma a dupla que mais tem batalhado pela sétima arte no Brasil (...) Será o drama máximo de nossa independência cinematográfica...106
Na perspectiva de Everardo, o cinema brasileiro tinha como seus principais defensores Adhemar Gonzaga e Carmen Santos. A dupla não se deixava abalar pelas intempéries da situação, na qual se encontrava a cinematografia nacional, continuando na luta pela independência do cinema brasileiro com a produção de filmes de longa metragem. Para isso, o filme Inconfidência Mineira retrataria a luta pela independência, tanto do Brasil para com a Metrópole portuguesa quanto para a cinematografia nacional (segundo o autor houve a colaboração de historiadores para dar fidelidade aos fatos históricos) e seria uma grande produção artística.
Retomando as idéias de Cláudio Aguiar Almeida, no filme, Carmen Santos tinha como intuito utilizar o cinema como veículo educativo para as massas, retratando Tiradentes como um homem do povo que superou as dificuldades impostas pela vida e tornou-se um herói nacional, inspirando, na película, os ideais de patriotismo e superação.107
Em Belém, as reportagens veiculadas nos periódicos paraenses refletiram as discussões desenvolvidas no âmbito nacional, sendo que a contribuição a esses debates e a produção cinematográfica teve em Líbero Luxardo seu representante na Amazônia. Retomando a epígrafe, o cineasta dispensava apresentações, pois seu trabalho já era conhecido na cidade e sua luta pelo desenvolvimento do cinema era reconhecida perante os intelectuais e críticos da área.
Em agosto de 1939 foi noticiada pela A Semana uma entrevista concedida pelo cineasta que tratava sobre ”sua chegada a terra das mangueiras, fomos ao
Rotisserie Suisse, para ouvir suas impressões de nossa Belém e do que pretende realizar na Amazônia”.108 O cinegrafista fez vários elogios à cidade e à hospitalidade
106 A Semana – Belém, 29 de julho de 1939, nº 1041. 107 ALMEIDA, op. cit. p. 104-06.
108 A Semana – Belém, 05 de agosto de 1939, nº 1042. A reportagem da revista tinha como título “Libero
do povo paraense, demonstrando grande entusiasmo em fazer cinema em prol do Estado do Pará.
Nesse primeiro momento de sua chegada, Luxardo não tinha ainda definido seus planos e metas para a produção de filmes na região, possuía somente o interesse em filmar “as cousas profunda e genuinamente nossas”.109 Ele falou sobre
suas películas, o esforço para filmá-las no Estado do Mato Grosso e destacou a mais recente: Aruanã, que ainda não havia sido exibido nos cinemas do Brasil.
O lançamento de Aruanã, “nome de um deus belicoso e iracundo”,110 provocou expectativas na comunidade cinematográfica, merecendo alguns artigos publicados na revista, como a crônica escrita pelo próprio cineasta e publicada na revista Cinearte:
Líbero Luxardo, o cinegrafista que se encontra entre nós, escreveu essa cronica para ‘Cinearte’, e como se case no momento – que antecede ao lançamento de Aruanã, tomamos a liberdade de transcrever da grande revista carioca.111
O texto foi transcrito para A Semana, tendo como título “O segredo da índia
branca”. Tratava-se de um comentário sobre a atuação dos atores e do roteiro do
filme, enfocando os aspectos históricos dos bandeirantes e seu encontro com uma tribo indígena, tendo como foco o romance entre a filha do cacique e um dos bandeirantes. Esse filme (assim como outros) não foi encontrado para análise, mas as informações contidas nos periódicos belenenses ajudaram a reconstruir parte dos aspectos históricos presentes no filme.
A importância do filme para o cinema nacional advinha do seu roteiro e dos ambientes filmados, tendo como destaque uma região pouco conhecida dos brasileiros e, trabalhando com aspectos da historia do Brasil, a película mereceu reconhecimento quanto ao seu caráter educativo. Lembrando que os debates em torno do cinema educativo estavam em voga nos discursos dos intelectuais da educação e críticos de cinema, outro artigo vem elucidar os esforços empreendidos pelo cinegrafista:
109 Ibid., nº 1042. 110 Ibid., nº 1042.
As nossas lendas indianas devem ser conhecidas através dos filmsLarga publicidade se tem feito em torno de “Aruanã”, o film de grande metragem que Líbero Luxardo realizou em plena selva das margens do araguaya. Está por pouco o lançamento desta pellicula na Cinelandia. Antes que possamos assitil-a para emittirmos a nossa opinião, julgamos interessante anteciparmos o estado de nosso espírito de referencia a este trabalho.112 Pelo título, entendem-se os filmes como meio propagador de conhecimento e informação a serviço da educação e, conseqüentemente, dos governos que a utilizasse como fonte para sua proposta política. Em se tratando de Aruanã, as paisagens da selva a serem desbravadas pelas lentes do cinegrafista também representavam a política de integração desempenhada por Getúlio Vargas durante a década de quarenta do século passado. Além do espaço físico, os aspectos culturais seriam conhecidos pelo público, servindo como meio de instrução para os escolares e os freqüentadores em geral.
Lenharo (1986) é um importante interlocutor no debate concernente à política desenvolvida pelo Estado Novo na construção do símbolo criado em torno de Getúlio Vargas. O discurso do Estado procurava enfatizar a integração do interior do Brasil como um projeto para exaltar a nacionalidade brasileira integrada e sem conflitos:
O espaço físico unificado constitui o lastro empírico sobre o qual os outros elementos constitutivos da Nação se apóiam: a unidade étnico-cultural, a unidade econômica, política, o sentimento comum de ser brasileiro113. Comparando com outros filmes brasileiros, Aruanã possuía um estilo tipicamente brasileiro, com métodos próprios e sem utilizar o modelo norte- americano como referência “é o cinema brasileiro feitos com motivos de Brasil. Brasil
indianista tal como o começo do nosso romance”. Assim como a literatura, o cinema
seria outra linguagem, a visual, aplicada como instrumento pedagógico para facilitar a aprendizagem e o conhecimento “é a paizagem, é a lenda, é o elemento humano
tudo conjugado neste film que iremos ver”.114
Destarte a chegada de Líbero Luxardo na “cidade das mangueiras” gerou discussões durante o mês de setembro, devido sua contribuição para o cinema
112 A Semana – Belém, 09 de setembro de 1939, nº 1047. “As nossas lendas indianas devem ser conhecidas
através dos films”.
113 LENHARO, Alcir. Sacralização da política. 2º ed. São Paulo: Papirus, 1986, p. 57. 114 A Semana – Belém, 09 de setembro de 1939, nº 1047.
nacional e as expectativas para a cinematografia no Estado do Pará, sua reputação lhe valeu a apreciação de “Raymundo Magalhães, o brilhando theatrólogo e contista
que com tanta proficiencia e tão agudo senso critico dirige a secção cinematographica de nosso colega ‘A Noite’”.115 Na publicação transcrita do jornal A
Noite, do Rio de Janeiro, Raymundo Magalhães define o cineasta como “um dos valores novos do cinema brasileiro e uma das inteligências mais brilhantes entre os que nelle empregam a sua actividade, está se dedicando exclusivamente ao cinema nacional”.116
O espírito aventureiro e inovador de Luxardo na produção de filmes que desbravaram regiões pouco conhecidas, mostrando a diversidade do país e seus habitantes, renderam-lhe prestígio diante da comunidade cinematográfica, mesmo dispondo de parcos recursos para a elaboração das películas. O teatrólogo finaliza sua opinião a respeito do cinegrafista discorrendo sobre o desenvolvimento do cinema brasileiro no final da década de trinta e as expectativas para o futuro.
Oxalá, o cinema nacional, alcance um desenvolvimento maior e, bem aparelhado, possa lançar-se, em breve, à producção de films de longa metragem. Líbero Luxardo, precisa de uma nova “chance”. Mas de uma “chance” real, assegurada uma cooperação financeira e technica efficiente, porque assim tenho certeza, será capaz de realizar um bello film, cheio de muita verdade, de muito colorido, de muito Brasil.117
Mostrar um Brasil desconhecido e rico culturalmente passou a ser a meta do cineasta e o cinema seria seu meio de apresentá-lo para o restante do país. Contudo, não dependia somente da vontade e entusiasmo dos indivíduos empenhados na produção cinematográfica, mas também do auxílio estatal para criar condições para o estabelecimento da indústria cinematográfica nacional.
As reportagens sobre Libero Luxardo entre setembro de 1939 e agosto de 1940 aparecem de forma esporádica, geralmente informando a respeito da atividade do cinegrafista. O diretor permaneceu na cidade exercitando sua profissão, porém sua ambição era filmar outras regiões do Pará e da Amazônia. Assim, em agosto de 1940, o cineasta partiu para uma empreitada no Tapajós, onde:
115 A Semana – Belém, 16 de setembro de 1939, nº 1048. “Líbero Luxardo na apreciação de Raymundo
Magalhães”
116 Ibid., nº 1048. 117 Ibid., nº 1048.
Colherá aspectos da indústria extractiva da borracha e do panorama regional, para fins convenientes, que, ao seu tempo, bem conhecidos se tornarão, com vantagens para o paiz em geral e em particular para o norte.118
O extrativismo da borracha, produto que no final do século XIX e início do XX proporcionou grandes lucros para a região amazônica, voltaria a ser objeto de desejo dos países aliados durante a Segunda Guerra Mundial. A reportagem já indicava a borracha como produto preponderante para a integração da Amazônia ao resto do país, sendo que essa grande extensão de terra, onde o poder central pouco se fazia presente e distante da capital federal passaria a ser mais conhecida através das fitas, servindo para elevar o conceito da região norte em relação ao resto do Brasil.
As iniciativas do cinegrafista em tornar o “panorama regional” da Amazônia conhecido para os brasileiros foram comumente divulgadas como gesto de patriotismo e empenho na edificação da nação brasileira. A luta patriótica na região para filmar as riquezas, paisagens e cultura voltaram a aparecer no periódico no decorrer de 1941, iniciando em 25 de maio com a reportagem “A Amazônia terá seu
Filme”.119 Local de difícil acesso, geralmente esquecido pelo poder público federal, o empreendimento pioneiro trouxe boas expectativas, sendo que:
O cinema, a sétima arte, é o meio de difusão mais expressivo e convincente. Não poderíamos desejar melhor oportunidade para apresentar ao mundo a nossa natureza e o nosso humano tão discutidos como pouco compreendidos.120
Ênfase para o papel do cinema como instrumento convincente na transmissão de informações, caracterizando o filme como realista e importante utensílio de propaganda para divulgar as riquezas culturais da região norte. Com a finalidade de difundir, através da película, um espaço de construção cotidiana do ser humano na natureza e seu progresso em domesticá-la, a iniciativa foi reconhecida como uma
“obra de sadio patriotismo ‘O ressurgimento da Amazônia’, merece o apoio franco dos nossos homens do governo”.121 Esquecida desde a decadência da borracha no
118 Folha do Norte – Belém, 17 de agosto de 1940, p. 02. 119 Folha do Norte – Belém, 25 de maio de 1941, p. 14. 120 Ibid., p. 14.
final da primeira década o século XX, a região amazônica teria sua volta ao cenário nacional (e até mundial) por meio da produção cinematográfica de Líbero Luxardo.
O esforço do cineasta provocou debates a respeito de seu empreendimento, sendo que, logo em seguida, no dia 27 de maio de 1941, na coluna Gazetilhas, outro comentário foi feito sobre “A Amazônia em Filme”, título da coluna que enfocava o cineasta como excelente jornalista e cinegrafista que “(...) veio ao norte, integrou-se
em nosso meio, deslumbrou-se com a paisagem do vale grandioso, e ei-lo com a