Chapitre I. Les frontières dans tous leurs états
3. Les frontières critiques et le retour du sujet
3.1. Éric Chevillard et le roman de l’extrême contemporain
Les théories de la réception et des mondes possibles se révèlent depuis toujours contradictoires, incomplètes et problématiques. En ce qui concerne notre objet d’étude, elles mènent à des enjeux d’autant plus importants. Rappelons-nous que le premier grand événement ayant un impact sur le rôle du lecteur dans le texte est la mort de l’auteur; un phénomène qui fait basculer le fondement des rapports entre lecteur et texte sans pour autant dégager les résultats escomptés. Pourtant, le deuxième événement ne fait rien pour rectifier les choses. En revanche, c’est peut-être bien l’intention ainsi que la force de ce deuxième grand événement, qui mérite d’être considéré non pas dans l’ordre qu’il établit, mais dans le désordre qu’il inspire. Cet événement, de façon très pointue, est la parution de Mourir m’enrhume aux Éditions de Minuit en 1987. Dans ce premier roman, Éric Chevillard pose les jalons pour une œuvre littéraire d’une vingtaine de romans et amorce une réflexion sur le genre et sur ses principaux acteurs. L’œuvre chevillardienne
représente plus particulièrement un croisement entre théorie et critique, sous forme de fiction. Elle nous donne l’occasion de revisiter le rôle du lecteur, non seulement en s’adressant parfois directement à lui, mais en critiquant un certain type de lecteur. Chevillard arrive à la fois à construire et à ébranler cette figure sur les plans textuel, théorique et critique. Afin d’analyser son œuvre et de nous permettre une évaluation du discours critique dominant (s’il y en a un), il est cependant important d’appréhender plus explicitement le cadre dans lequel Chevillard écrit.
Le discours critique, indissociable de la discussion des frontières textuelles et théoriques déjà élaborées, élucide les opinions littéraires d’une époque et façonne la réception d’une œuvre. Le point de départ pour une analyse des frontières critiques est donc double. Il faut se demander qui peut critiquer un ouvrage littéraire et à quelle fin ce dernier est critiqué. Les réponses aux deux questions sont pourtant mouvantes et varient énormément selon les préoccupations sociales, culturelles et politiques d’une période.
Le XVIIIe siècle, comme nous l’avons vu, prend en charge le genre romanesque selon une critique normative, afin de mettre en avant les idéologies sociales, morales et politiques de l’époque à travers les thèmes du roman. La critique peut manipuler l’interprétation d’un ouvrage, ce dernier étant réduit aux critères binaires « bon » ou « mauvais ». Mais au-delà du jugement d’un ouvrage, la critique permet de faire valoir un certain type de lecture : une lecture homogène et prévisible, qui renforce depuis le début de l’époque moderne les frontières textuelles déjà explicitées. En faisant valoir dans ce même cadre l’intention de l’auteur, on reconnaît une certaine subjectivité de la part de la critique qui ne peut confirmer avec certitude l’évaluation de l’auteur, une incertitude qui a tendance à être occultée par une critique réductrice.
Cette posture normative est pourtant problématisée après la Seconde Guerre mondiale et la fonction représentationnelle de la littérature est remise en question. Dans « L’ère du soupçon », Nathalie Sarraute résume l’évolution du genre en fonction du rôle de la critique vis-à-vis de celui-ci :
Les critiques ont beau préférer, en bons pédagogues, […] ne jamais manquer une occasion de proclamer sur le ton qui sied aux vérités premières que le roman, que je sache, est et restera toujours, avant tout, « une histoire où l’on voit agir et vivre des personnages », qu’un romancier n’est digne de ce nom que s’il est capable de « croire » à ses personnages, ce qui lui permet de les rendre « vivants » et de leur donner une « épaisseur romanesque »; ils ont beau distribuer sans compter les éloges à ceux qui savent encore, comme Balzac ou Flaubert, « camper » un héros de roman et ajouter une « inoubliable figure » aux figures inoubliables dont ont peuplé notre univers tant de maîtres illustres; ils ont beau faire miroiter devant les jeunes écrivains le mirage des récompenses exquises qui attendent, dit-on, ceux dont la foi est la plus vivace […]137.
Sur un ton accusatoire et ironique, Sarraute note l’autorité de la critique sur les conventions du genre. Elle propose que la critique guide à la fois la créativité de l’auteur et les attentes du lecteur, optant pour la reproduction des normes plutôt que la subversion des codes. Dans cet essai, Sarraute défend les débuts du mouvement du Nouveau Roman et demande une remise en question des protocoles normatifs du roman.
Fatigués par une littérature qui tente de raconter le monde et par une critique littéraire qui prescrit son interprétation, les écrivains du Nouveau Roman expérimentent
avec les frontières textuelles et brouillent la distinction entre texte, critique et théorie. En rejetant le sujet, le réel et le récit – précisément les retours sur lesquels dépendra l’esthétique du roman contemporain – le Nouveau Roman prend clairement ses distances avec le roman des XVIIIe et XIXe siècles aux contours nets et aux trames narratives prévisibles.
Plus encore, l’œuvre devient une fin en soi, et l’auteur est non seulement écrivain, mais assume également les postures de critique et de théoricien138. Peut-on donc parler de roman critique sans entrer dans un discours circulaire, qui sert ses propres intérêts au mieux et qui rend le tout redondant au pire? La motivation du Nouveau Roman est quand même notable : celle d’écarter la critique contraignante afin de libérer la littérature de son moule prévisible. Robbe-Grillet commente la critique en réduisant sa fonction à une reconstitution des clichés du roman :
[…] faire la critique d’un roman, cela se ramène souvent à en rapporter l’anecdote, […] en s’attardant sur les passages essentiels : les nœuds et dénouements de l’intrigue. Le jugement porté sur le livre consistera surtout en une appréciation de la cohérence de celle-ci, de son déroulement, de son équilibre, des attentes ou des surprises qu’elle ménage au lecteur haletant. Un trou dans le récit, un épisode mal amené, une rupture d’intérêt, un piétinement, seront les défauts majeurs du livre; la vivacité et la rondeur ses plus hautes qualités.
De l’écriture il ne sera jamais question. On louera seulement le romancier de s’exprimer en langage correct, de façon agréable, colorée, évocatrice…
138 Nous pensons notamment à L’Ère du soupçon. Essais sur le roman de Nathalie Sarraute, Pour un Nouveau Roman d’Alain Robbe-Grillet et Répertoires de Michel Butor.
Ainsi l’écriture ne serait plus qu’un moyen, une manière; le fond du roman, sa raison d’être, ce qu’il y a dedans, serait simplement l’histoire qu’il raconte139.
Le Nouveau Roman voulait prendre ses distances avec une littérature faite, d’après lui, par pur plaisir : une littérature gratuite, sans but autre que le divertissement du grand public. De même, le Nouveau Roman voulait fuir une critique qui ne faisait qu’anéantir le potentiel signifiant du genre. Il s’agissait de réinventer le roman à partir de la forme plutôt que du fond. Les nouveaux romanciers, ainsi que ceux de l’Oulipo, se sont forgés des contraintes formelles. De la description insignifiante des objets à la manipulation temporelle en passant par les jeux sur la narration, les personnages et l’intrigue, ce mouvement sert à déconcerter le lecteur et à prouver que le roman « n’est plus l’écriture d’une aventure […] [mais] s’offre plutôt comme l’aventure d’une écriture140 ».
Cette période expérimentale a vu la parution de plusieurs nouvelles revues qui tentaient de mettre en valeur une littérature débarrassée des normes afin de réinventer le rôle potentiel de la critique. En 1960 est parue la revue Tel Quel. Non seulement elle a privilégié les ouvrages à la marge et une critique extrême, mais elle est connue – et parfois critiquée – pour sa visée fortement théorique. En proposant un discours sur le Nouveau Roman, elle a poussé plus loin la réflexion critique que menaient les nouveaux romanciers à propos de leurs propres œuvres.
Le discours de la critique est désormais une réflexion à la fois imposée du dehors et inscrite directement dans la fiction. Autrement dit, la critique littéraire continue à prendre pour objet la fiction, mais de son côté la fiction assimile les réflexions critiques et
139 A. Robbe-Grillet, Pour un Nouveau Roman, p. 29. 140 J. Ricardou, Pour une théorie du Nouveau Roman, p. 32.
théoriques. Il ne s’agit pas d’une fiction théorique, mais d’écrivains qui intercalent dans leurs fictions des réflexions qui dépassent le commentaire social, politique ou autre, pour critiquer la forme littéraire dont le seul but consiste à transmettre ce commentaire. Ce sont avant tout des fictions qui ouvrent sur les possibilités critiques et défient ses parti pris.
La démultiplication des contextes propices à la réflexion critique défie autant qu’elle renforce le rôle de la critique relativement à la fiction et le lecteur se sent de plus en plus écarté de l’objet littéraire. À cet égard, le roman de l’extrême contemporain s’efforcera de maintenir ce brouillage des frontières textuelles, théoriques et critiques tout en interpellant le lecteur. Dans cette lignée, vers la fin des années 1970 une nouvelle génération d’écrivains, lasse d’un roman qui déconstruit ses propres contours, se réengage avec la signification du texte et l’interprétation de l’ouvrage.
Au seuil de toute nouvelle ère littéraire, l’on cherche à prendre ses distances avec la tradition antérieure en favorisant un nouvel angle critique, méthodologique ou esthétique. À l’aube de la littérature contemporaine française, les romanciers rompent avec les refus de leurs prédécesseurs et accélèrent les retours. Le retour du sujet est peut- être le plus marquant des trois, car il s’agit d’un retour ayant un impact non seulement sur le texte, mais, de façon très directe, sur la théorie et, par conséquent, sur le lecteur.
La réflexion forgée actuellement sur le cadre critique est également inspirée par l’éclatement des formes littéraires, qui ébranle la stabilité interne du texte postulée par le schéma narratologique et les théories de la réception. Chevillard est reconnu comme un auteur qui se démarque dans son défi des conditions d’engagement de l’écrivain et dans son rapport au romanesque. Il explique ainsi sa prise de position à cet égard :
Je n’attaque pas, je contrecarre plutôt les tentatives d’infiltration dans ma prose candide des genres littéraires constitués, si solidement institués même et aguerris par des siècles de pratique et d’illustration qu’ils s’imposent d’abord à moi aussi comme seules solutions possibles. Alors je me braque, je résiste, je retourne contre elles-mêmes les puissances structurantes qui se font jour, je les dévoie, j’essaie de gripper un peu les mécanismes de la machine à produire des livres141.
Chevillard ne rejette pas catégoriquement la vraisemblance, l’intrigue linéaire et le développement approfondi des personnages, mais tente plutôt de renverser les attentes du genre. Son écriture se trouve désormais dans un entre-deux perpétuellement mouvant et s’inspire du passé pour écrire le présent sans pour autant souscrire aux leurres de l’objectivité ou des absolus. Comme plusieurs auteurs de son époque142, l’œuvre de Chevillard s’insère, aussi librement que ce puisse le paraître, dans ce triple retour pour faire dialoguer les acteurs, pour jouer sur les frontières et pour recadrer le genre romanesque.
Chevillard semble pourtant nier les paroles de Barthes, qui, nous le rappelons, écrivait : « donner un Auteur à un texte, c’est imposer à ce texte un cran d’arrêt, c’est le pourvoir d’un signifié dernier, c’est fermer l’écriture143 ». Chevillard s’explique lors d’une entrevue en 2005 :
Je ne suis pas intéressé par l’idéal réaliste qui voudrait que l’écrivain n’existe pas. Je suis en cela plus proche du roman du 18e siècle, celui de Sterne, de
141 É. Chevillard, « L’autre personnage du livre, c’est le lecteur », entretien, s.p.
142 Nous pensons également à Jean Echenoz, Christian Gailly, Éric Laurrent, Christian Oster, Jean-Philippe
Toussaint, Patrick Deville, etc.
Diderot, où l’écrivain intervient régulièrement, entretient un commerce avoué avec son lecteur. Je mets aussi l’écrivain en situation dans mes livres afin de créer des perspectives variées, des jeux de miroirs dans lesquels le lecteur à son tour se trouve personnellement impliqué144.
La pertinence du sujet à travers ce retour est double. Dans un premier temps, et le plus fréquemment, nous parlons d’un retour au personnage. Ce sujet a un impact sur les contours du texte. Les personnages ne se conforment pas aux attentes engendrées par le personnage classique, qui modelait un comportement normatif imposé au lecteur, ou par le personnage romantique avec sa psychologie profonde et ses interactions interpersonnelles bien développées. Les nouveaux romanciers avaient déjà pris leurs distances avec ces figures, préférant plutôt travailler sur la forme. Dans le roman contemporain, par contre, le personnage participe à des histoires personnelles et individuelles à travers lesquelles nous découvrons la singularité de son caractère. Dans un deuxième temps, le sujet est renvoyé plus précisément à la citation de Chevillard ci- dessus et souligne la présence de l’auteur dans le texte. C’est une voix parfois confondue avec celle du narrateur ou du protagoniste, mais également une voix qui intervient en sus des voix fictionnelles, pour les interpeller ou bien pour interroger l’écriture et le lecteur. Outre un jeu sur les frontières textuelles, dans ce deuxième cas plus particulièrement, nous témoignons d’un défi théorique qui semble remettre en question tant la mort de l’auteur que ses enjeux néo-romanesques.
Les deux instances de ce retour ne sont pas pour autant dissociées. Chevillard participe régulièrement à son récit par l’insertion explicite de sa voix et par la mise en scène presque systématique d’écrivains-personnages. En se rapprochant d’une esthétique
répandue du XVIIIe siècle, il se différencie non seulement d’une posture qui prend ses distances avec l’auteur à partir du XIXe siècle, mais aussi d’une posture qui privilégie les tendances propres au Nouveau Roman, notamment l’objectivisation du récit comme seul moyen d’engager le monde. La citation de Chevillard semble également servir de réponse à la question très appropriée de Nathalie Piégay-Gros dans un article récent : « Au fond, pour quelles raisons peut-on considérer que ces récits d’écrivains, qui sont autant d’autoportraits du sujet devenant écrivain, sont encore intéressants, voire peuvent être privilégiés lorsqu’il s’agit de comprendre la lecture?145 » Cette question fait écho aux préoccupations littéraires de Chevillard et aide à articuler les façons dont ces deux grands événements se révèlent essentiels, bien que contradictoires, dans notre perception des frontières romanesques.
Catalysé par un « retour du sujet », ce basculement des frontières aboutit au projet du lecteur et du roman même. En revanche, le retour du sujet n’est pas pour autant réconfortant pour le lecteur. Selon Dominique Viart : « [h]ypothèse et hésitation sont la loi de cette ressaisie du sujet : le savoir s'est fait incertain146 ». Ceci n’est pas une déclaration de l’entière liberté du lecteur – un lecteur débarrassé des attentes déjà créées. Bien au contraire, il est inévitable que de nouvelles frontières se rajoutent, si l’on considère de plus près le rôle de la critique littéraire. Or, la souplesse des frontières ainsi que le désir d’en construire d’autres servent non à restreindre, mais à mieux comprendre cette figure et la manière de manipuler les frontières depuis longtemps établies afin de les transformer. Le roman de l’extrême contemporain passe d’une valorisation de l’auteur tout-savant à une mise en valeur du lecteur critique. Pourtant, la réflexion demandée du
145 N. Piégay-Gros, « La théorie de la lecture et l’expérience du lecteur », p. 99-100. 146 D. Viart, « Portraits du sujet, fin de 20e siècle », s.p.
roman de l’extrême contemporain dépend aussi de la réintégration de la voix auctoriale, sans pour autant évacuer celle du lecteur. Autrement dit, l’auteur revient, mais non pas pour imposer son pouvoir sur le lecteur. Depuis les années 1980, il est clair que l’auteur revient pour se venger et pour régler le problème irrésolu de sa mort : il revient pour libérer le lecteur d’une lecture prescrite par le texte.
Nous avons désormais recours à un personnage incarné en tant qu’auteur et à un auteur qui ne prend plus ses distances avec le texte. Cela dit, en reportant notre attention de la mort de l’auteur sur sa résurrection, tout en insistant sur l’importance du lecteur, nous supposons que le lecteur n’est pas redevenu un être passif, mais plutôt que la passivité, si elle a bien lieu, est un choix, tout comme celui d’une lecture active. Pour Jean-François Lyotard, cet écart de la passivité ne peut se faire qu’à travers un déplacement du romanesque. Dans son ouvrage La condition postmoderne, il annonce la fin des métarécits en littérature, c’est-à-dire l’« incrédulité à l’égard des métarécits147 ». Ce sont des récits qui ont pour but d’instruire à partir d’histoires totalisantes et globalisantes, des histoires qui imposent des idéologies et ontologies généralisées sur la société.
En revanche, les métarécits n’ont jamais eu la vocation d’éclairer la collectivité, mais plutôt de la refléter. Cette distinction est importante lorsqu’on parle de leur fin. En fournissant un moyen de penser le rôle de la société de l’époque, les métarécits ne perdent pas en pertinence, si on les conçoit pour leur capacité réactionnaire. Comme toute fin, celle-ci n’est jamais loin d’un retour : un retour déformé ou décalé, qui représente moins une rupture avec la tradition qu’une ouverture vers un moyen de la repenser. La fin des métarécits arrive simultanément à un retour du récit, à un désir de raconter des
histoires sans pour autant les imposer au public. Le paradoxe n’est pas irréconciliable : les métarécits existent toujours, et ce afin de reconnaître la valeur de l’expérience individuelle, la singularité des vies dans une société fragmentée.
Si, par définition, les métarécits vont au-delà de l’histoire racontée et des aventures fictives des personnages pour faire passer un message plus général – certains diraient même, plus sérieux –, la métafiction dépasse nos attentes traditionnelles de la fiction. La métafiction ne remplace pas les métarécits dans la littérature contemporaine, elle rajoute à la redéfinition de ces derniers et renforce leur pertinence. À travers l’intertextualité et les digressions auctoriales qui interrompent le récit en rendant la narration incertaine, les frontières entre fiction et réalité, entre genre fictionnel et genre dénotatif, se brouillent et interpellent le lecteur.
La métafiction devient un outil privilégié chez Chevillard pour construire, déconstruire, créer et recréer les frontières critiques du genre. En exposant la fictionnalité même de la fiction, l’œuvre chevillardienne – exemple d’une tendance contemporaine plus générale – rend la littérature consciente de soi. La littérature devient l’objet même de l’œuvre, non dans le sens du Nouveau Roman où l’écriture devient une fin en soi, mais, au contraire, de par la réflexion sur la littérature qui se manifeste dans la métafiction et qui encourage la participation du lecteur au dialogue du texte.
Grâce à l’inscription de la figure de l’auteur dans le texte, la lecture active est