La fiction pour saisir le témoignage de l'archive

« L'image survit au corps figuré. Cela est toujours vrai aujourd'hui, pour tous les films ». Jean-Louis Comolli, Images d'archives149

Parfois, il n'y a pas de survivants aux événements de l'histoire sinon une image : c'est elle « la rescapée, de part en part »150, c'est elle le témoin. Dans ses films, Farocki reprend de telles archives afin d'en dégager la part testimoniale. De quoi témoigne une image ? Comment une archive peut-elle être le témoin ? Comment écrire son témoignage dans un film ? Ces archives sont sa tragédie à lui. Surtout, il leur rend hommage « de la seule façon possible : en les utilisant »151, en les « usant », ou autrement dit, en les mettant à l'épreuve de l'écran, de ses écritures, de ses fictions.

Nous observerons donc deux mises en scène de l'archive d'Images du monde et inscription de la guerre où Harun Farocki cherche à révéler le témoignage propre aux images :

– d'abord avec la photographie de la femme qui arrive au camp d'Auschwitz, que le cinéaste entourera d'un commentaire fictif pour porter à l'écran la dimension testimoniale du cliché qui l'éternise ;

– ensuite nous observerons, dans le prolongement du travail sur les voix des acteurs, comment Farocki propose dans Images du monde et inscription de la guerre l'exposition « mutuelle » de divers degrés ou niveaux de témoignage (oral, écrit, photographique, etc.) afin de critiquer la façon dont le témoin est maltraité par des procédures de vérification et d'écriture faisant une large place au terstis (le témoin comme preuve) tandis qu'ils en oublient toute la part de survivance, le superstes n'étant pas moins, ainsi que nous l'avons au long de cette partie, le « survivant » d'« une épreuve, qu'il a traversée de bout en bout »152.

Enfin, nous tenterons de synthétiser les pistes avancées dans ce chapitre sur le témoin.

149 COMOLLI Jean-Louis, « Images d'archives : l'emboîtement des regards. Entretien avec Sylvie Lindeperg »,

Images documentaires n°63, 2008, p. 34.

150 AGAMBEN G., Ce qui reste d'Auschwitz : le témoin et l'archive, Payot & Rivages, coll. Rivages poche / Petite Bibliothèque, Paris, 1999 / 2003, p. 17.

151 BENJAMIN W. cité par Rainer Röchlitz, « Histoire, Politique, Éthique » (chap. 3), Le Désenchantement de

l'art : la philosophie de Walter Benjamin, Gallimard, Paris, 1992, p. 278.

1.2.3.1. Une fiction pour le cliché de la femme photographiée par le SS

Tandis qu'il existe peu d'images réalisées dans les camps de concentration et d'extermination, nous apprenons dans Images du monde que les SS y ont fait des images, rassemblées dans L'Album d'Auschwitz. Parce que la mission des deux photographes chargés de le constituer n'est pas documentée mais qu'il reste en des images, Farocki en reprend quelques-unes, notamment celles qui sont faites lors du tri sur la rampe, à l'arrivée des trains. « Aussortierung », commence par montrer le film : une image qui documente, en plan large, une masse de gens à l'arrivée.

« Quand un train arrivait à Auschwitz », dit le commentaire, « avait lieu ce que les SS appelaient ''la sélection'', partageant parmi les arrivants ceux qui étaient aptes au travail et ceux qui n'étaient pas aptes au travail. Pour ceux qui n'étaient pas aptes, c'est-à-dire les enfants en dessous de 15 ans, les hommes de plus de 40 ans, tous les malades, et toutes les femmes avec des enfants, ils étaient tous envoyés immédiatement à la chambre à gaz. »

De ces images, Farocki en extirpe une. Il s'agit du portrait d'une femme qui arrive au camp d'Auschwitz, certainement une des images les plus commentées de ce film. Pour la raison qui nous intéresse justement : pour le commentaire fictif qui l'accompagne.

A – La fiction pour raconter la prise de vue

« Une femme est arrivée à Auschwitz » dit d'abord la voix sobrement.

« Le photographe a installé son appareil et quand cette femme passe devant lui, il déclenche – de la même manière qu'il lui jetterait un regard dans la rue parce qu'elle est belle.

La jeune femme s'entend à tourner son visage, juste assez pour capter ce regard photographique et effleurer des yeux l'homme qui la regarde. C'est ainsi que, sur un boulevard, ses yeux esquiveraient un monsieur attentif pour aller se poser sur une vitrine, et par ce regard furtif, elle cherche à se transposer dans un monde où il y a des boulevards, des messieurs, des vitrines, loin d'ici. »

Par sa banalité, cette fiction peut à première vue nous paraître osée. Cependant, à bien regarder l'archive qui est reprise ici par Farocki, il y a plusieurs raisons qui en justifie l'usage. Tout d'abord, cette image est certainement une des seules de l'Album d'Auschwitz qui, par le

regard tout droit, nous fasse signe vers cette condition de la photographie : il faut un sujet photographiant et un sujet photographié, précisément les éléments sur lesquels la voix insiste. « Il déclenche », dit la voix. « Quand cette femme passe devant lui, il déclenche, comme il lui jetterait un regard dans la rue parce qu'elle est belle » interprète-t-elle dans un premier temps. Puis vient la mise en fiction du regard de la femme : « C'est ainsi que, sur un boulevard, ses yeux esquiveraient un monsieur attentif pour aller se poser sur une vitrine. » La fiction met en relation le regard du photographe et de cette femme afin de tenter de saisir comment les sujets photographiés aussi bien que les photographes ont pu, dans le camp, vivre cette situation qui nécessite leur co-présence : celle de faire une image.

Il faut alors voir combien l'évocation des boulevards n'est en rien une « transposition » de la scène dans un ailleurs, ni même qu'elle ne renverrait, foncièrement, au désir de cette femme de s'aveugler sur le lieu où elle se trouve, ainsi que le laisserait croire à un moment le commentaire (lorsqu'il dit « elle cherche à se transposer dans un monde où il y a des boulevards, des messieurs, des vitrines, loin d'ici »). Selon nous, Images du monde sur-interprète littéralement le cliché uniquement pour faire émerger les conditions de la prise de vue. Bien que fictif, le commentaire est d'ailleurs largement descriptif, ce qui laisse entendre qu'il vise à créer « une situation » pour voir l'archive. En effet, s'agit-il vraiment dans cette séquence de dire que le SS et cette femme sont « comme » sur un boulevard ? Le spectateur lui-même ne croit pas à cette interprétation. Mieux, il se heurte à elle. Farocki « force » cette rencontre entre la narration de la fiction et l'image pour que, peu à peu, les informations que le commentaire distille, fictives, viennent nourrir sa lecture de l'image. Même si nous nous trouvons face à une photographie prise à Auschwitz, il s'agit bien d'une situation humaine de regard à laquelle nous avons affaire. Dans Image du monde, celle qui est racontée dans la fiction nous renvoie à celle qui a également lieu dans le cliché.

Le cliché prend déjà de l'ampleur. À partir de ce moment précis, nous comprenons que nous regardons une image faite par un SS où, effectivement, une femme se voit singularisée tandis que derrière elle s'allonge une file de détenus où a lieu l'opération de la « sélection ». C'est alors que le commentaire s'éloigne de la fiction des boulevards, pour annoncer :

« Le camp, dirigé par les SS, va la détruire. Et le photographe qui fixe, qui éternise sa beauté, fait partie de ces mêmes SS ».

En même temps que le photographe fixe le visage de cette femme, nous apprenons que celle-ci va mourir. Comment, dès lors, soutenir son regard photographié ? L'image, dernière trace, produite dans l'imminence de la mort, prend une valeur saisissante. Cette femme que Farocki transpose sur un boulevard, au visage très clair, très beau, est éternisée et mise à mort,

par un seul geste, commun : la prise de vue. « Éterniser la beauté » : la fiction formulait donc un accès à cette image ?

B – L'image survivante et la mort du sujet filmé

Roland Barthes est peut-être celui qui a le mieux saisi la dramaturgie de la photographie, de ses temporalités propres, de ses visages et de ses morts... Dans La Chambre claire, il parle de ce portrait qu'Alexandre Gardner fit de Lewis Payne : « La photographie est belle, et le garçon aussi »153 dit l'écrivain, et ce qui le « point »154 face à elle, ainsi qu'il l'explique, ne tient pas tant au fait que Lewis Payne attende dans sa cellule la mort par pendaison, en 1865. Cela provient de plus tard, « d'après » et « de maintenant » en fait, c'est-à-dire maintenant que nous pouvons unir avec sa photographie ces deux temps : « il est mort et il va mourir »155. Selon Barthes, ces deux temps-là configurent la dramaturgie de la photographie156. Avec la femme d'Images du monde nous comprenons également que la qualité testimoniale de l'image ne provient pas du sujet filmé ou photographié, de son existence réelle, mais de l'image et de sa capacité à attester en même temps de sa mort et de sa vie, lorsque nous pouvons dire d'elle, comme Barthes, « elle est morte et elle va mourir »157.

153 BARTHES Roland, La Chambre claire : note sur la photographie, Éditions de l'Étoile / Gallimard / Le Seuil, coll. Cahiers du cinéma / Gallimard, Paris, 1980, p. 148.

154 Ibidem, p. 49. 155 Ibid., p. 149.

156 Barthes dit : « c'est l'emphase déchirante du noème (« ça-a-été »), sa représentation pure. (…) je frémis (…)

d'une catastrophe qui a déjà eu lieu. » « Que le sujet en soit déjà mort ou non, toute photographie est cette

catastrophe » ajoute-t-il.

Ibid., pp. 148-149.

157 C'est ce que Sylvie Rollet, dans son commentaire de la séquence, appelle « le moment unique de la prise de vue au passé » et le « futur antérieur de sa mort programmée ». Elle dit que c'est la reprise qui les « met en contact », tandis que nous pensons que c'est l'image elle seule qui, lue plus tard, présente cette temporalité hétérogène au spectateur. Farocki ne fait qu'écrire un commentaire fictif pour la soutenir, écrivant un peu comme Barthes non seulement une légende : « Lewis Payne attend sa mort par pendaison », mais une fiction à même de rendre sensible ce drame : « la photo est belle, et le garçon aussi » ; le photographe le prend juste avant de mourir ; pour arriver ensuite à sa conclusion, partageant avec nous lecteur ce punctum qui le point : « il est mort et il va mourir ».

Ajoutons aussi une ultime précision, personnelle : c'est parce que la photographie constitue le plus court instant de prise de vue que la mort des sujets filmés y est si poignante. Dans Respite, pour le faire sentir, Farocki usera d'ailleurs d'un geste symptomatique pour rendre visible cette sensation comme étant aussi

Dans Respite, la femme n'est pas le témoin réel, « elle » est morte lorsque nous regardons son cliché. La survivante, c'est l'image, l'image de son regard, l'image de son désir de prendre à parti et d'esquiver celui qui le capture, l'image de son visage photographié par un SS. Tel est le témoin.

C'est pourquoi Farocki n'hésite pas à mettre en fiction cette archive, car c'est la prise de vue qui y est documentée plus que toute autre chose. Comolli, dans son entretien avec Sylvie Lindeperg, l'avait bien vu et tentait de partager avec l'historienne sa manière de lire les images dans l'après-coup. Il est remarquable que l'un et l'autre se penchent sur ce qui peut donner à l'image sa lisibilité pour le présent. Sylvie Lindeperg décrit pour sa part combien le cliché de la jeune femme sur le quai apparaît dans sa singularité au milieu des autres images de l'Album d'Auschwitz, et avance : « la force de l'image vient peut-être du rapport qui se joue entre le premier et le second plan de la photographie, qui la renvoie à deux temporalités différentes »158. Le « elle est morte et elle va mourir » viendrait donc d'une lecture à nouveau barthienne de la photographie : de la rencontre entre le premier plan et le second159. Or c'est surtout le cliché, moment unique de prise de vue, qui documente sa mort. Elle se tourne vers le photographe et son mouvement, en laissant une trace sur son visage, inscrit dans l'image l'unicité précise de la prise. C'est parce qu'il y a eu quelqu'un pour prendre cette image et que nous le voyons, qu'elle est si saisissante : d'où l'intelligence de la fiction dans le film pour remettre ce cliché dans la relation filmeur-filmés qui l'a produit, ainsi que le suggère Jean-Louis Comolli un peu plus tard dans leur entretien :

« Pour repérer les coordonnées d'un plan ou d'une photographie, il me semble qu'il faut non seulement prendre en compte ses conditions spatio-temporelles et politico-historiques, mais aussi ce qui se joue dans la relation filmeurs et filmés. Je dirais que si quelque chose est documenté, c'est ce rapport. Le document sur la relation entre photographe et photographiés devient extrêmement précieux. Ce sont des relations véritablement liées à un moment, à un instant précis, à un événement précis. »160

contenue dans les images et archives mouvantes du cinéma : vous l'avez deviné, c'est d'un arrêt sur image qu'il s'agit.

ROLLET Sylvie, Une Éthique du regard, Hermann, Paris, 2011, p. 69. BARTHES R., op. cit., p. 148.

158 COMOLLI Jean-Louis, « Images d'archives : l'emboîtement des regards. Entretien avec Sylvie Lindeperg »,

Images documentaires n°63, 2008, p. 31.

159 Voir la première photographie commentée par Roland Barthes dans La Chambre claire, où il évoque que le « punctum » de l'image en question serait la rencontre entre les militaires du premier plan et l'arrière-plan où, de blanc vêtues, passent des religieuses.

BARTHES R., op. cit., pp. 42-44. 160 COMOLLI J.-L., op. cit., p. 33.

Si ce film enrichit notre perception par ce témoignage des camps, c'est qu'il l'inscrit dans une histoire des images, de leur utilisation dans la guerre, et ce en partant de l'image comme témoin possible. Il comprend également que ce possible-là demande à être dégagé, et la fiction y participe. Le commentaire de Farocki construit un « elle le regarde, il la photographie » qui soutire du contexte de prise de vue des éléments historiques (le SS, la femme juive, la sélection) en même temps que celui-ci est avant tout un contexte photographique tragique pour nous maintenant : « elle le regarde et elle va mourir ». Sans cette fiction que Farocki n'hésite pas à écrire dans son commentaire, et qui reprend la dramaturgie inhérente à cette photographie qui vient de la « prise de vue », nous ne comprendrions peut-être rien de cette image, pourquoi elle nous touche ainsi, pourquoi son histoire est nécessaire maintenant. L'image resterait lettre morte et ne pourrait témoigner. Cette scène, certainement une des plus belles et des plus « affrontées » à l'histoire de son cinéma parce qu'elle matérialise combien « l'image survit au corps figuré »161, intime au spectateur d'Images du monde de comprendre à quel point de telles images sont, aujourd'hui, nos témoins. Cependant, il ne faut pas s'y méprendre. Si Farocki veut que soit rendue aux images la capacité de témoigner – quitte à écrire une fiction pour les archives – c'est bien que l'image ne peut jamais prouver quelque chose dans son cinéma. Même après-coup, la lecture de l'archive ne vise pas la preuve, mais la lecture au plus près de ce qui a permis sa survie jusqu'à nous, comme image.

En étudiant une autre mise en scène du film, nous pouvons aborder plus en profondeur cette question du témoignage des images et d'un certain refus de la preuve. Nous nous sommes demandés pour quelles raisons Harun Farocki disposait côte à côte, dans Images du monde, autant de degrés de témoignage divers comme ils le faisaient pour les acteurs, leurs points de vues et leurs voix. Certainement il y avait un point commun entre les deux mises en scène : le refus de juger, ou un certain désir de prendre de la distance avec des points de vue qu'il faut justement mettre en scène comme tels, pour les lire, les analyser et les saisir.

1.2.3.2. Les différents niveaux de témoignage dans Images du monde

Dans Images du monde, le témoin est perpétuellement pris comme un tiers qui va servir à prouver une vérité. Que ce soit une image, un témoin oculaire, une mise en scène de cinéma de fiction, chaque fois l'usage premier du témoin est du côté de la preuve. Farocki les assemble, comme un tissu : il se propose de mettre en rapport différentes procédures employées dans l'histoire pour les questionner.

Dans son film, il se penche tout d'abord sur le désir qui a poussé les agents de la CIA à attribuer des « noms » à des signes visibles sur l'image de reconnaissance aérienne prise en 1944 par les Alliés, cette image où le regard sur le camp est demeuré absent (1.1.). Pour le cinéaste, les images lues après-coup par ces deux agents ne témoignent pas, elles ne font qu'observer le même procédé de regard qu'avant. Bien qu'elles voient maintenant (exhibant un glorieux « on a identifié »), elles ne donnent toujours pas à comprendre, en 1977, comment cette image a manqué de donner à voir Auschwitz pendant la guerre. Comme le dit Farocki à propos de la technique dans As you See, il faudrait plutôt écrire une histoire des « routes non prises »162 et comprendre ce qui a exclu telle lecture et favorisé telle autre. Ainsi lui-même, plutôt que de « dire » ce qu'il y a sur l'image, s'efforce-t-il de montrer l'histoire du regard de l'image aérienne, en la renvoyant à une utilisation qui en fut faite. Ici, ce que nous avions vu dans l'archéologie du regard se décuple par le rapprochement au montage du regard des interprétateurs-photo avec d'autres façons de voir comme celle des agents de la CIA. Farocki montre leur façon de procéder, experte, de voir les vues aériennes et d'y nommer chaque détail, intensifiant alors ce qu'il avait déjà extirpé de la première mise en scène du cliché : en fait, ce ne sont pas les images mais ces manières de voir obtuses qui ont exclu de ces images toute possibilité de témoigner !

D'où la tension dans Images du monde entre les différents pôles historiques de vérité et de témoignage qui s'affrontent. De la première image prise par les avions de reconnaissance aux experts de la CIA qui entreprirent d'analyser les images, identifier et nommer les lieux trente-trois ans plus tard, en passant par la série télévisée Holocaust (1977) qui enclencha leur désir de mettre des noms sur ces images, nous pouvons en effet constater que les archives sont lues et relues, vues et interprétées chaque fois en fonction d'un désir de vérité, d'écriture de l'histoire : face aux procédures diverses mises en place pour les traiter, les images, chaque fois, témoignent différemment, et le vrai, constamment réécrit. Farocki ajoute un dernier pôle, qu'il narre dans son film et qui pose aux autres tout le problème de la vérité aujourd'hui comme autrefois : le témoignage des deux évadés d'Auschwitz Vrba et Wetzler qui parvinrent à gagner la Slovaquie, et à diffuser un rapport sur le camp. Chaque témoignage ne vaut pas pour lui-même. Ils sont plutôt observés encore une fois pour leur traitement. Dans leur