L'archéologie du regard absent : une histoire des regards possibles

« Archéologie » est un terme que nous empruntons à Foucault et à son travail sur l'archive dans L'Archéologie du savoir. Si l'image n'est pas un énoncé, reste que l'analyse des discours du philosophe et les questions de méthode sur la formation des énoncés et leur discontinuité nous permet de comprendre le travail effectué par Harun Farocki autour de l'archive. Au plus près de sa matérialité, le cinéaste interroge la constitution spécifique de l'image d'archive en même temps que les possibilités de sa reprise. Si les moyens du cinéma nous semblent à même d'interroger notre rapport à l'histoire, c'est d'abord autour des images du passé que par sa technique il conserve. Objet regardé. Au passé. Les événements ainsi enregistrés sont une construction : représentation, idée, regard. Dans les archives, les événements filmés ont réellement été vus, certes, mais ils sont surtout une vision. Les reprendre emporte alors la question du regard, le regard posé autrefois sur elles – et présentement. Que cet écart soit plus ou moins grand importe peu pour Farocki. Il peut reprendre une image d'un passé proche, la question reste pour lui la même : comment cela fut regardé ? Comment cela s'inscrit dans l'image maintenant ?

Passés ou présents, nos regards sont là et font l'image. Si cela est indéniable dans l'œuvre de Farocki et pour lui une source d'intérêt fourmillante, le regard est avant tout un problème. Dans les images, le regard est trop souvent absent ou masqué. Il a « manqué », ou nie configurer le visible d'une image. Tels sont les premiers problèmes qui se poseront à Farocki dans son enquête : si le regard est absent, quelle est sa qualité réelle ? Et comment écrire son histoire pour le présent ?

1.1.1.1. Écrire l'histoire d'un regard absent

Le cinéma de l'archive de Farocki brosse ainsi à grands traits quelques premières questions. Il nous interroge d'abord sur le regard présent posé sur le passé. L'image devient une trace qui concerne avant tout le regard que nous pouvons poser sur elle aujourd'hui. Il en est ainsi dans Images du monde et inscription de la guerre, un film de Farocki de 1988. Il s'y demande comment regarder des images « rescapées » des camps que l'on a pas su lire au moment de leur production ? Pour cela, il propose d'abord de lire et relire ces images avec une

hauteur, la hauteur à laquelle elles furent prises : 7000 mètres d'altitude. De très haut, notre œil sonde ces images aériennes du camp tels qu'étaient alors censés le faire les interprétateurs-photos. Le cinéaste reprend cette hauteur-là pour redonner la situation de prise de vue et nous faire éprouver comment elles furent lues. L'image de reconnaissance aérienne, produite en 1944 par les Alliés nous dit le commentaire, est de cette sorte d'image militaire qui à nos yeux relève d'une opération technique réservée à l'armée et à son expertise. Or d'emblée celle-ci est défaillante. Elle a beau avoir pu photographier, espionner le système concentrationnaire nazi, elle n'a rien vu : le camp est demeuré invisible. Pourtant Farocki, plutôt que de restaurer ce visible dans son film, commence par nous mettre dans une situation de regard similaire à celle qui a failli à détecter le camp d'Auschwitz. Le cinéaste nous met dans Images du monde sciemment à la même hauteur d'œil – trop haut – pour nous mettre au niveau de l'image, c'est-à-dire à sa hauteur. Le spectateur se rend compte que ce genre d'images est dure à lire, acceptant potentiellement le fait de ne pas voir, de ne rien voir. De fait il est probable que cette archive puisse ne rien dire, ne rien montrer. Sans un regard adéquat, le regard sur le camp peut demeurer absent.

Farocki met là en place ce qui va lui permettre de critiquer le regard passé des observateurs photos. En restant d'abord à distance de l'image, il va pouvoir mettre à mal les procédures par lesquelles ces images furent regardées et interprétées. C'est ce que fait en effet le commentaire par son ton, ironique, qui nous narre l'histoire de cette image. Il commence par énoncer les conditions réelles de la prise de vue, insistant sur le contexte qui a permis à cette photographie d'exister et d'arriver sous nos yeux :

« Le 4 avril 1944, le ciel était sans nuages. Auparavant des averses de pluies avaient abattu la poussière. Des avions américains avaient décollé de Foggia (Italie) et se dirigeaient sur des objectifs en Silésie – des usines de carburant et de caoutchouc synthétique (buna). Un pilote qui survolait les chantiers des usines de IG-Farben déclencha son appareil et prit une photo du camp de concentration d'Auschwitz. Première image d'Auschwitz prise à 7000 mètres d'altitude. »

La météorologie (voir par temps de ciel dégagé), le lancement des avions Alliés depuis l'Italie, et l'espionnage intense des usines pétrochimiques sont les conditions qui ont permis à cette photographie du camp d'être prise. Farocki la raconte presque comme une « chance », une image qui « inopinément » contient aussi une vue d'Auschwitz. Puis la voix off poursuit, racontant le destin de ces images :

« Les images prises en avril 1944 en Silésie arrivèrent pour exploitation à Medmanham, en Angleterre. Les interprétateurs-photos identifièrent : une centrale électrique, une usine de carbide, une usine de buna en cours de construction et une usine d’hydrogénation du carburant. Ils n’étaient pas chargés de rechercher le camp d’Auschwitz, aussi ne le trouvèrent-ils pas. »

Le camp fut photographié – c'est une chance. Il ne fut pas vu – c'est un défaut de regard. Farocki attribue ce manque de regard à la manière dont les interprétateurs-photos regardent les images. Ceux-ci ne trouvent que ce qu'ils cherchent, et ne voient rien d'autre. Ainsi ce n'est pas l'expertise qui permet de voir ou non, mais la manière de voir. Si en prenant et en scrutant une image on part en quête d'une chose prédéfinie, si on s'en sert comme preuve avant même de l'avoir regardée, on aura beau posséder l'image la plus inédite et performante, rien ne sera rendu visible d'autre que ce qu'on aura voulu y trouver. Dans cette séquence le cinéaste critique expressément ce regard, mais quelque chose la rend plus tragique encore que la simple absence de visibilité du camp à l'époque : c'est l'aspect logique du commentaire. Les observateurs ne « cherchèrent pas le camp d'Auschwitz, aussi ne le trouvèrent-ils pas ». Par cette déduction (aussi), la voix donne à cette image qui a manqué de regard un destin dramatique. Que le camp n'ait pas été vu, c'est ce que le spectateur ressent comme drame de l'image qu'on lui présente aujourd'hui. Parce que ce n'est pas un défaut d'image mais un manque de regard, son absence travaille le cliché.

La méthode archéologique de Farocki n'est pas sans rencontrer ici celle de Foucault. Comme le dit John Rajchman, « Foucault était un historien excessivement visuel »30. Dans ses écrits, remarque-t-il, le philosophe « montrait »31 souvent deux choses successives, deux « tableaux historiques »32 pour montrer comment les choses se rendaient visibles pour une époque. Farocki, lui, écrit une histoire des regards « possibles » : en reprenant une image à laquelle il a manqué un regard, il retrouve les conditions selon lesquelles à une époque donnée quelque chose pouvait être vu ou non. L'histoire des archives s'en trouve approfondie. Comme chez Foucault, « à chaque fois, nous ne voyons pas seulement de quoi les choses avaient l'air, mais aussi comment elles étaient rendues visibles, comment elles étaient données à voir, comment elles étaient ''montrées'' au savoir ou au pouvoir »33. Dans cette séquence d'Images du monde, l'archive remonte vers cette condition et c'est pourquoi, loin de fonder un regret pour le présent (« il aurait été possible de voir le camp »), le commentaire ironique et déductif

30 RAJCHMAN John, « L'Art de voir de Foucault », Trafic n°52, hiver 2004, p. 84. 31 Idem.

32 Id.

sur le regard des interprétateurs-photos nous interroge plutôt sur « ce que peut un regard ». Le sens plus vaste de la question « à quelle hauteur poser son regard ? » prend alors toute son ampleur. De fait Farocki n'a pas trouvé le camp « parce qu'il a regardé mieux et plus près »34, mais parce que le visible n'est plus pensé de la même manière. Cela concerne les procédures selon lesquelles on regarde une image : chez lui l'archive n'est pas utile à identifier, le regard n'y cherche rien d'avance ; elle est une image dans laquelle investir son regard, purement. Au bout du compte, Farocki inscrit l'histoire de la visibilité du camp dans une histoire des pratiques, où voir n'est pas tant le fait de la quantité d'images disponibles ou de leur performance que celui d'une possibilité amorcée par nos gestes. Le spectateur est alors amené comprendre que ce sont les formes de regard et les manières de voir qui font une grande différence dans la lecture des images, et dans l'histoire.

Que Farocki « transpose à l'étude des images la manière dont Foucault traite les discours »35 est aussi quelque chose que Sylvie Rollet remarque dans son livre Une éthique du regard. Pour elle, l'« archéologie foucaldienne du regard »36 à laquelle se livre Farocki consiste à « considérer les images techniques qui articulent ce que nous voyons, pensons et faisons comme autant d'événements historiques »37. Et en effet ici, nous avons vu comment celui-ci s'intéressait à la manière dont l'image aérienne rendait visible une certaine chose, à une époque, en fonction d'un regard posé sur elle, écrivant ainsi moins une histoire des archives qu'une « histoire du regard »38. Or en se livrant à retracer comment un regard fut possible ou non, comment le camp pouvait être vu ou non, Farocki ne fait pas que rechercher les conditions de l'expérience réelle pour bien voir l'image, telle qu'elle fut enregistrée et regardée autrefois, par un regard qui ne cherchait qu'à identifier des usines en cours de construction, des usines de Buna... Il nous inscrit aussi dans l'histoire des interprétateurs-photos avec une tension palpable. Les regards passés comme présents sont mis à mal par leur

34 FOUCAULT Michel, Les Mots et les Choses, cité par John Rajchman, « L'Art de voir de Foucault », op. cit., p. 91.

35 ROLLET Sylvie, Une éthique du regard, Hermann, Paris, 2011, p. 56. 36 Idem.

37 Id.

38 ROLLET Sylvie, Une éthique du regard, Hermann, Paris, 2011, p. 48.

Nous reprenons ici une distinction faite par l'auteure entre deux démarches pour étudier les films. Selon elle, l'historienne Sylvie Lindeperg ferait une « histoire des regards », en interrogeant les archives en fonction des savoirs que disposaient les réalisateurs pour faire leurs films (Actualités filmées, Resnais, Farocki...). Et Sylvie Rollet se livrerait plutôt, elle, à une « histoire du regard » c'est-à-dire qu'elle « reprend à son compte l'idée » de Lindeperg mais pour interroger davantage la « construction poétique de l'événement », où ce n'est pas seulement le savoir sur les images qui évolue avec le temps mais la place donnée au cinéma lui-même comme « art témoin ».

Qu'est-ce que cela signifie, donc, de dire que Farocki écrit une histoire du regard et reprendre pour son compte la formule de Rollet ? Écrire l'histoire du ou des regard(s) n'est pas seulement la tâche des chercheurs, mais celle du cinéaste lui-même. Farocki possède cette spécificité d'être un « historien visuel » qui reprend des archives pour en écrire l'histoire. Il ne réalise pas pour autant une histoire des images (leur savoir, leur visible, l'objet technique), optant plutôt pour une histoire du regard où ces paramètres se compliquent, ou plutôt « s'impliquent », dans une pratique historique : faire des images et les voir.

entrechoquement dans cette séquence. « Voir » c'est en effet un geste qui nous est commun : le cinéaste, les observateurs et le spectateur sont tous les trois engagés dans le drame de cette « absence de regard ». Si Farocki raconte ainsi l'histoire de cette archive, c'est moins pour chercher une responsabilité des personnes qu'une certaine façon de mettre en rapport nos regards pour se saisir d'une situation absurde qui nous est faite avec l'image. L'absence de regard relevée par la séquence crée ainsi un « nous n'avons pas su voir » qui tend à nous faire repenser le regard dans l'histoire comme condition partagée39. Il y a comme un fonctionnement en creux de cette séquence. L'histoire de cette archive vient après coup, après la certitude des faits racontés, de l'existence des camps, des témoignages... D'hier à aujourd'hui elle crée la question du regard comme absence et nous unis dans un désœuvrement étrange. C'est parce qu'il ne s'agit pas de « restaurer » ce regard qui a manqué pour écrire et combler ce manque. Pour Farocki c'est l'absence elle-même qui doit être mise à mal. Images du monde ne cesse de nous dire des vues aériennes des camps : « il n'y a pas eu de regard »... ! Et pourtant, c'est le regard lui-même qui, à nouveau, peut nous donner à voir cela ! Chez le cinéaste, l'attention donnée aux formes du voir nous invite à croire au regard, en même temps qu'il est l'instrument de sa propre critique. Il semblerait que nous touchions là à une stratégie propre à Farocki. Le regard dans ses films n'est pas uniquement un biais cinématographique pertinent, adopté pour mieux lire l'histoire des images. Il semble au contraire avoir une fonction bien plus complexe, qui permette de lire les archives avec un point de vue neuf tout en pouvant critiquer le regard préexistant. La séquence étudiée nous montre en effet cette duplicité : Farocki ne peut emboîter son regard dans celui des observateurs photos sans redonner au document des puissances nouvelles, venues de sa reprise.

L'archéologie procède donc d'une tension critique entre le document et sa reprise : le regard, autrefois défaillant, doit être montré et mis en scène. Rencontrant le regard d'un spectateur présent, son manque devient d'autant plus palpable qu'il est irrémédiable. La mise en rapport des deux temps de regard n'historicise pas moins le savoir sur les images des camps qu'elle n'écrit une histoire du regard, où les pratiques et les manières de voir peuvent être mises au jour de manière critique, rendant néanmoins l'invisibilité passée de l'image d'Auschwitz « commune » aux hommes – qui font et regardent des images, dans l'histoire.

Farocki permet ainsi aux images qu'il reprend d'écrire une histoire qui nous concerne. En liant par le regard celui qui fait l'image et celui qui la regarde, l'image n'est pas qu'un passé enregistré tel quel puis reproduit, elle est le résultat d'un faire et d'un geste, voir et filmer, qui engage aussi bien ses producteurs que ses regardeurs.

39 D'ailleurs, Sylvie Rollet fait bien l'usage du « nous » pour décrire la méthode de Farocki : « les images articulent ce que nous voyons, pensons et faisons »... Voir note précédente.

1.1.1.2. Se filmer en train de voir

Dans son film, Farocki reprendra de nombreuses fois les images aériennes de reconnaissance d'Auschwitz pour enquêter sur les manières dont elles furent regardées, et ce que les regards ont vu en fonction de leur façon de procéder, poursuivant ce travail historique critique des formes de regards. Parce que les images rencontreront cette fois les dépositions orales de témoins du camp, les évadés Vrba et Wetzler, nous reviendrons sur celui-ci dans le chapitre sur le témoin (1.2.). Ici, nous nous inquiétons surtout de ce que la méthode archéologique peut pour lier le spectateur à des archives qu'il faut voir d'un œil nouveau. Justement, Images du monde propose une mise en scène étonnante pour nous rendre sensible l'absence de regard sur celles-ci : Farocki se filme en train de les regarder. Brèves, ses irruptions crée un moment curieux, où les images sont visibles mais par le biais de cette distance : entre les images et nous, il y a l'œil du cinéaste.

Pourquoi mettre en scène ce qui habituellement est masqué dans les films d'archive, le regard du cinéaste ? Pour Farocki, « voir » ne va pas de soi. Le cinéma lui-même a tendance à montrer les archives comme du simple visible, un enregistrement passé qui s'offre au présent. Il lui faut alors déjouer cette façon courante de regarder, qui habite aussi l'œil du spectateur. La mise en scène du cinéaste qui regarde correspond à ce projet de la façon la plus littérale : il s'agit d'incarner cinématographiquement cette question qui semble aller de soi, la rendre visible et la mettre à distance en la mettant en scène. Par ce geste singulier, le spectateur du film se saisit lui-même du regard comme d'une question. En effet, habituellement c'est le propre du spectateur que de regarder l'image durant le film. Farocki, lui, se pose souvent en regardeur d'archives dans ses films pour que les images qu'il nous montre viennent de quelque part, qu'elles aient été vues. Elles ne sont pas l'histoire de but en blanc, mais ont été consciencieusement choisies, par lui.

Farocki se sert certainement de cette petite mise en scène pour simplifier un film de montage dont l'agencement est complexe. Il prend la même posture que les interprétateurs-photos avant de commencer la séquence sur les images aériennes d'Auschwitz ; il tourne les pages de Femmes Algériennes, le livre rassemblant leurs photographies faites en 1960 par le soldat du contingent français, Marc Garanger, dont il étudiera les portraits ; il tourne les pages de L'Album d'Auschwitz, dont « la raison d'être » est « mystérieuse »40 et dont il extirpera quelques photographies prises par les SS. Chaque fois, sa présence nous rend attentifs à ce qu'il regarde, et annonce, telle une introduction, l'entrée dans un nouveau corpus d'images. Il faut en effet imaginer que l'on voit son visage, son œil, sa main, se mettre en rapport avec une image que nous allons voir... Ces séquences ont beau être courtes, elles créent, un temps, un

bref suspens qui interrompt le flux informatif de la narration. En réalité, cela marque surtout notre différence avec le cinéaste. Pour lui, il y a deux temps : voir, écrire, tandis que le spectateur n'arrive qu'après le second. Pourtant nous comprenons qu'il nous faut, comme lui, d'abord regarder les images, les observer, patiemment, comme il le fait à sa table. Farocki propose ici à celui qui regarde ses films une forme de visionnement des images qui est à la fois la sienne, et que l'on peut expérimenter par nous-mêmes : il n'y a pas l'œil du cinéaste, expert, connaisseur, et le nôtre, potentiellement passif, sinon ignorant. Farocki se montre en train de voir pour défaire ce genre d'idées préconçues, basées sur une autorité de celui qui sait. Devant un de ses films, le spectateur fait refluer ses propres habitudes : lentement il apprend que c'est avec l'image que naît le désir de connaissance, mais que c'est aussi depuis elle qu'on l'acquiert. Par ce temps de regard, d'étude, Farocki indique à son spectateur une voie pour regarder les images : déblayer le regard de ses a priori.

C'est pourquoi les images où il se filme, très sobres, ne disent presque rien, ne contiennent quasiment aucune information. « Voir » y devient un geste pur, filmé par le cinéma. Exposé, il devient « plus que personnel »41, et le regard, une fonction que seuls des