eu une place importante dans la pratique de l’ethnomusicologie [314, pp. 85–86]. Cependant, son rôle en tant qu’outil de compréhension est souvent peu explicite et le but comme les moyens de la comparaison sont variables en fonction des études et au cours du temps [310].
4.2.1 Le courant évolutionniste
À la fin du XIXème siècle et au début du XXème siècle se développent en Europe des études
comparatives à grandes échelles entre des cultures souvent éloignées [310, p. 151], voire sur l’ensemble des musiques du monde. Ces travaux sont largement inspirés par les conceptions évo- lutionnistes issues de l’anthropologie. Selon ces théories, le développement culturel en général et musical en particulier passe par des stades successifs de développement, identiques pour toutes les cultures. La description des musiques contemporaines, issue de cultures diverses, permettrait d’accéder à différents stades de l’évolution de la musique. Certaines musiques d’aujourd’hui, qua- lifiées de primitives, sont donc censées représenter la musique de l’origine de l’humanité [314, p. 110]. L’ouvrage Primitive Music21de Richard Wallaschek [A435]22 propose ainsi une classifi- cation des musiques du monde basée sur les « stades de développement ou d’évolution »23 [377, 18. ↑ On peut cependant noter que Savage et Brown [369] ont récemment proposé de redonner une place
centrale à la comparaison en préconisant de retrouver l’usage du terme de comparative musicology, avec un sens substantiellement différent de celui qu’il avait au début du XXèmesiècle :
« […] we argue for an inclusive, constructive, and multidisciplinary field that analyzes the world’s mu- sical diversity, from the broadest of generalities to the most culture-specific particulars, with the aim of synthesizing the full range of theoretical perspectives and research methodologies available. »19
19 20 Savage et Brown [369]
19. […] nous plaidons en faveur d’une discipline ouverte, constructive et multidisciplinaire qui analyse la diversité musicale du monde entier, des généralités les plus larges aux particularités culturelles les plus spécifiques, ayant pour but la synthèse de tout l’éventail des perspectives théoriques et des méthodologies de recherche disponibles. »
20. Cette citation est issue du chapeau de la version à interligne simple de l’article de Savage et Brown [369], et n’est pas présente dans la version publiée.
21.↑ La musique primitive
22.↑ Citée par Nettl [310, p. 150] et Schneider [377, p. 247].
23.↑ Isabelle Mayaud [281] rattache le travail de Wallaschek au courant diffusionniste, mais le passage concer- nant cet auteur dans l’article de Albrecht Schneider [377, p. 247] me paraît montrer plutôt une tendance évo- lutionniste que Mayaud caractérise ainsi « […] les populations primitives qui sont considérées comme les vestiges de la musique occidentale. ». En effet Wallaschek considère que certains groupes ethniques « still preserve the primitive stage which represents mankind at the time of the stone age »24 [A436, p. 66]25.
24. « conservent encore le stade primitif qui représente l’humanité à l’époque de l’âge de pierre »
25. Citée par Schneider [377, p. 247]. Cette citation en anglais est probablement la traduction faite par Albrecht Schneider du texte de 1903 (en allemand) de Wallaschek, car je ne l’ai pas retrouvée dans l’édition anglaise de 1893. La titre de l’édition de 1903 indiqué par Schneider est Anfänge der Musik, mais il s’agit probablement d’une erreur, l’ouvrage de Wallaschek ayant pour titre Anfänge der Tonkunst [A436].
p. 247]. De même Die Anfänge der Musik26 de Carl Stumpf [A402]27 propose la reconstitution d’une supposée musique originelle à partir de la comparaison des structures rythmiques, des formes vocales28 et des instruments de musique issus de l’analyse d’observations de terrain et d’enregistrements phonographiques et photographiques [377, p. 244].
Ce courant évolutionniste s’exprime aussi dans l’étude des musiques dites « folkloriques » européennes. Ce sont alors les musiques des populations paysannes qui sont censées donner accès aux origines de la musique savante occidentale [281, p. 41]. Comme le remarque Isabelle Mayaud [281, p. 41], la comparaison est ici pensée de manièrediachronique: même si ce sont bien des musiques contemporaines qui sont comparées, les ethnomusicologues considèrent ces musiques comme des témoignages de musiques passées et donc qu’il comparent de l’ancien avec de l’actuel.
4.2.2 Le courant diffusionniste
Les théories diffusionnistes de l’évolution de la culture se développent au début du XXème
siècle en anthropologie. Le concept de cercles culturels29, élaboré par Leo Frobenius [A149]30 puis par Wilhelm Schmidt31et Fritz Graeber31, considère que les traits culturels apparaissent en des points particuliers32 puis diffusent en cercles à partir de ces points. La comparaison est ici synchronique: on cherche à expliquer l’histoire des traits musicaux en comparant les musiques de cultures distantes géographiquement [281, p. 41].
Concernant l’ethnomusicologie, cette théorie sera principalement utilisée pour l’étude de l’ori- gine des instruments de musique. Erich von Hornbostel constate que l’accordage de certaines flûtes de pan d’Océanie et d’Amérique latine, ainsi que celui de certains xylophones d’Asie du sud-est et d’Afrique centrale est identique et correspond à ce qu’il appelle le cycle des quintes
soufflées33 [398, p. 28]. Il explique cette ressemblance par l’apparition en Chine de ce type d’ac- cordage puis sa diffusion dans les autres cultures où il est observé [398, p. 28]. Curt Sachs [A364]34 propose une reconstitution de l’origine et de la diffusion de tous les instruments de musique à partir de la comparaison de leur distribution observée aujourd’hui, expliquée à l’aide de 23 cercles de diffusion [290, p. 287] [314, p. 76] [398, pp. 29–30].
La diffusion en cercles culturels servira à expliquer d’autres histoires que celle des instru- ments. Ainsi Marius Schneider [A378]35retrace l’histoire mondiale de la diffusion des techniques polyphoniques [314, p. 76] et Werner Danckert [A105]36s’intéresse aux liens entre pentatonisme et structures sociales à partir du même paradigme [314, p. 76].
26.↑ « Les commencements de la musique » (ma traduction de celle, en anglais, proposée par Albrecht Schneider
[377, p. 244] : « Beginnings of Music »).
27.↑ Citée par Nettl [310, p. 150] et Schneider [377, p. 244].
28.↑ Carl Stumpf introduit pour la première fois le terme d’hétérophonie [377, p. 244]. 29.↑ Kulturkreis, en allemand.
30.↑ Citée par Merriam [290, pp. 286–287].
31.↑ Citées par McLeod [286, p. 101].
32.↑ Il y a donc monogenèse des traits culturels, alors que l’évolutionnisme envisage la polygenèse. 33.↑ cycle of blown fifths, en anglais.
34.↑ Citée par Nettl [314, p. 76].
35.↑ Citée par Nettl [314, p. 76].
4.2.3 L’étude des aires musicales
4.2.3.1 Études régionales
Le concept d’aire culturelle37est créé en 188538, puis développé par les anthropologues Clark Wissler [A446]39, Alfred Kroeber [A228]39et Harold Driver [A126]39. Il s’agit de délimiter des zones géographiques, les aires culturelles, dont les caractéristiques culturelles sont relativement homogènes et se distinguent des zones voisines.
Concernant l’ethnomusicologie, la circonscription de zones géographiques à partir de traits musicaux permet de définir des aires musicales40 [311, p. 332]. Dans un premier temps, le concept a surtout été utilisé dans les études concernant les amérindiens d’Amérique du Nord [311, p. 332]. Maurice Herzog évoque en 1928 l’utilité de définir des aires musicales pour appréhender et organiser les nombreuses données disponibles concernant leurs musiques [A191]41. Le concept sera utilisé de manière plus approfondie à partir des années 1930. La première étude détaillée est sans doute celle d’Helen Roberts sur les musiques amérindiennes [A351]42. Celle-ci définit des aires musicales à partir de l’étude des styles vocaux d’une part et à partir de celle des instru- ments d’autre part (les deux types d’aires ne se superposent pas tout à fait)43. Elle synthétise la distribution des styles d’Amérique du Nord en six44 zones géographiques, fondées largement sur des aires culturelles (et pas seulement musicales)45. Elle décrit par ailleurs en détail les instruments de musique et leur répartition, ce qui lui permet de définir cinq aires « instrumen- tales » entièrement fondées sur cette répartition46. Cette approche sera poursuivie par Bruno Nettl [A308]47 qui divise l’Amérique du Nord en six aires musicales, indépendamment d’aires culturelles préétablies [310, p. 156].
La méthode a par la suite été utilisée pour étudier d’autres zones géoculturelles. Ainsi Alan Merriam se base sur les aires culturelles définies par Melville Herskovits pour décrire sept aires musicales en Afrique [A289]48.
4.2.3.2 Le projet Cantometric
Alan Lomax met en place le projet Cantometric, qui s’étalera sur l’ensemble des années 1960 et aboutira à la publication en 1968 de l’ouvrage Folk Song Style and Culture [265] qui en présente les résultats. Cette vaste étude établit une grille d’analyse des musiques enregistrées qui
37.↑ Culture-area, en anglais.
38.↑ Harris [A183, p. 374], cité par Nettl [311, p. 321].
39.↑ Citées par Nettl [313, p. 177]. 40.↑ Musical areas, en anglais.
41.↑ Citée par Nettl [311, p. 332]. 42.↑ Citée par Nettl [313, pp. 177–178].
43.↑ Nettl [311, pp. 332–333].
44.↑ Au cours de deux résumés du travail de Roberts, Bruno Nettl donne un nombre différent d’aires musicales basées sur les styles vocaux : six [311, pp. 332–333] ou huit [313, pp. 177–178].
45.↑ Nettl [311, pp. 332–333]. 46.↑ Citée par Nettl [313, p. 177].
47.↑ Citée par Merriam [290, pp. 295–296] et Nettl [311, p. 333].
se veut applicable à n’importe quelle production vocale humaine [265, p. 34] afin de pouvoir les comparer entre elles. Cette grille est constituée de 37 paramètres (appelés lines) distincts, dont les valeurs sont ordonnées sur un continuum [265, pp. 22–23, pp. 38–74]. Il définit par ailleurs 56 aires culturelles à partir de celles proposées par George Murdock [A299]49, comprenant chacune de deux à onze « sociétés » et regroupées en neuf larges régions du monde [265, pp. 29–33]. Un ensemble d’au moins dix pièces vocales50 est choisi pour chaque société. Cette sélection vise à refléter la diversité interne à cette société [265, p. 322]. Un ensemble d’environ 40 pièces est ainsi constitué pour chaque aire culturelle [265, p. 75]. La valeur de chaque paramètre est déterminée pour chacune des 3525 pièces [265, p. 322].
Pour chaque aire et pour chaque paramètre, un graphique est tracé montrant la proportion de la quarantaine de pièce prenant chacune des valeurs de paramètres [265, p. 77]. La superposition des graphiques de deux aires culturelles différentes délimitent des surfaces (entre la courbe et l’axe horizontal des abscisses) qui permettent de définir une mesure de similarité entre deux aires. Pour chaque paramètre, la surface commune sous les deux courbes est divisée par la surface totale. Ainsi plus les courbes sont proches, plus la surface commune est vaste et plus la similarité calculée entre ces deux aires culturelles et pour ce paramètre est grande. La similarité totale entre les deux aires est déterminée en calculant la moyenne de la similarité pour chaque paramètre [265, p. 77]. Le calcul de la similarité entre chaque paire d’aire culturelle forme une matrice de similarité, laquelle est utilisée pour chercher des ensembles d’aires proches géographiquement et dont tous les membres ont deux à deux une grande valeur de similarité.
Lomax et coll. [265, pp. 80–81] définissent ainsi six macrorégions stylistiques correspondant à peu près à 1) l’Amérique du Nord, 2) l’Amérique du Sud, 3) le Pacifique insulaire, 4) l’Afrique, 5) l’Europe et 6) l’Asie. Trois aires culturelles ne sont rattachées à aucune macrorégion, et sont donc considérées comme des isolats : l’Australie, l’Asie arctique et l’Inde tribale [265, pp. 80–81].
4.2.4 Diversité des comparaisons
Malgré le tournant du milieu du XXèmesiècle marqué par l’abandon du terme de musicologie comparée et le rejet (théorique) de la comparaison, celle-ci reste importante dans la plupart des
travaux ethnomusicologiques. Mais la fin du XXème siècle est aussi marquée par une diversité des
méthodes et des objectifs de la comparaison.
L’nalyse de cette diversité peut utilement s’inspirer du travail de Oscar Lewis [262] qui étudie 248 travaux d’anthropologie publiés entre 1950 et 1954 et qui ont une dimension comparative. Il s’intéresse aux types d’objets comparés, aux zones géographiques concernées, aux méthodes utilisées, mais aussi aux buts poursuivis. Il distingue ainsi différents objectifs [262, p. 264] : établir des lois générales ou des régularités, documenter la variabilité d’un phénomène ou la distribution d’une caractéristique culturelle, reconstruire l’histoire culturelle ou encore tester des hypothèses.
49.↑ Citée par Lomax [265, p. 75].
Nettl [310, pp. 152–153] s’inspire de cette méthodologie pour proposer une analyse succincte de 270 articles publiés dans la revue Ethnomusicology de 1958 à 1973. Albrecht Schneider [377] s’intéresse lui aussi aux différents buts de la comparaison en ethnomusicologie et note qu’elle peut servir à [377, pp. 248–250] :
• établir des parallèles ethnographiques servant comme illustration (dimension heuristique) ; • établir des parallèles ethnographiques ayant statut de preuve ;
• identifier des universaux musicaux ;
• identifier des convergences structurelles et/ou fonctionnelles ;
• établir une typologie au sein d’une culture, ou entre plusieurs cultures ; • inférer des relations historiques ou génétiques.
Dresser une revue détaillée de ces usages très diversifiés de la comparaison en ethnomusicologie dépasse bien entendu la portée de cette thèse. Je me contenterai de présenter ci-dessous quelques tendances dans l’utilisation de la comparaison en ethnomusicologie depuis la fin du XXème siècle,
sans prétendre rendre compte de manière exhaustive de ces pratiques.
4.2.4.1 La comparaison diachronique
Un petit nombre de travaux s’intéresse à la comparaison d’un même objet musical à dif- férentes époques historiques. Ce type de comparaisons, réellement diachroniques, est qualifié par Oscar Lewis [A261]51 de restudies. Pratiquées en anthropologie dans les années 1950 et 1960, ces approches sont plutôt rares en ethnomusicologie ou alors la comparaison y est implicite et peu formalisée [310, pp. 156–157]. Nettl [A309]52 compare par exemple la culture musicale des indiens pieds-noirs qu’il a étudiée dans les années 1960 avec les descriptions fournies (entre autres) par Clark Wissler au début du XXème siècle [310]. Dans une logique similaire, Ruth
Katz [A221]53 compare les chants de deux générations différentes dans une culture juive de Syrie, mais la comparaison n’est pas réellement diachronique puisque les chants sont collectés à une même époque. Le fait d’utiliser la musique des personnes les plus âgées pour avoir une idée de la musique jouée il y a plusieurs décennies comporte des biais évidents, puisque les pratiques musicales peuvent se modifier avec l’âge [310, p. 157].
Le travail d’Émeline Lechaux [249] est particulièrement intéressant ici puisqu’il concerne une étude diachronique de musiques gabonaises. Elle compare entre eux trois corpus d’enregistre- ments54 faits par Pierre Sallée en 1966, 1968 et 1969 ainsi que deux enregistrements faits par Sylvie Le Bomin en 2001 d’un même type de cérémonie de Bwétè chez les Tsogho du Gabon.
51.↑ Citée par Nettl [310, p. 156]. 52.↑ Citée par Nettl [310, p. 157].
53.↑ Citée par Nettl [310, p. 157].
Une étude détaillée des différents paramètres musicaux de ces enregistrements, et en particulier l’analyse structurelle du répertoire Mópɔ̀sɛ̀, lui permet d’en dégager les constantes et les variantes sur une période de 50 ans. De tels travaux sont évidemment indispensables si l’on veut parvenir à comprendre quel matériau musical peut être utilisé pour étudier l’histoire et par quels moyens il peut l’être. Le travail de Claire Lacombe [232]55 concernant les xylophones Fang s’inscrit dans la même perspective.
4.2.4.2 Les familles de pièces
La comparaison peut aussi être utilisée pour étudier différentes versions de pièces, provenant éventuellement de différentes populations56. Je détaille ici une sélection de quelques une de ces études car elles portent souvent des questionnements (explicites ou implicites) d’ordre historique. Cette approche a tout d’abord eu un rôle classificatoire et se développe au tout début du XXème siècle et jusque dans les années 1960 [314, p. 77]. Frances Densmore [A118]57 [A119]57 propose par exemple une classification de pièces amérindiennes en onze groupes sur la base de leurs caractéristiques musicales [310, p. 153]. En 1950, Samuel Bayard [A37]58 propose une théorie de la famille de pièces59 qui doit servir de base à la classification des pièces, à l’étude de l’histoire des pièces et aux études stylistiques [98, p. 495]. En effet, Wilhelm Tappert [A407]60 suggère déjà en 1890 que les pièces peuvent circuler d’une culture musicale à une autre, qu’il s’agisse de cultures savantes ou populaires [314, p. 77]. Identifier les ressemblances entre dif- férentes pièces devrait ainsi permettre de retrouver l’histoire des pièces et de leur circulation entre différentes populations. Ce type d’études décline à la fin du XXème siècle, mais continue
par exemple à travers les travaux de James Cowdery [A99]60.
Le Bomin et Bikoma [238] ont plus récemment amorcé un travail de ce type concernant les musiques de la côte ouest du Gabon. Dans leur étude sur les musiques Myènè, elles décrivent et comparent les musiques de trois populations de l’ouest du Gabon : les Galoa, les Orungu et les Nkomi. À cette occasion, elles comparent entre elles 3 versions de la pièce Awiri na wiri61, enre- gistrées dans chacune de ces populations [238, pp. 51–58]. Elles comparent aussi deux versions (Galoa et Nkomi) de la pièce Ologo ma mè62 ainsi que deux versions (Galoa et Orungu) de la pièce Ologo mbèla62 [238, pp. 63–73]. Elles comparent enfin deux versions (Galoa et Nkomi) de la pièce Mbumba osaka63 [238, pp. 73–75]. Ce travail avant tout descriptif permet d’évaluer la
55.↑ Ce travail est présenté rapidement dans le paragrapheEnregistrements d’archivespage281.
56. ↑ La comparaison est aussi largement utilisée pour l’étude des différentes productions musicales au sein
d’une même culture. L’analyse paradigmatique, par exemple, est un outil efficace pour comparer entre elles les réalisations successives des différents cycles d’une pièce. Elle permet ainsi d’identifier la référence mentale présidant à la réalisation de la pièce. Je ne détaille pas plus cet aspect, me concentrant sur les comparaisons de pièces provenant de populations différentes.
57.↑ Citées par Nettl [310, p. 153].
58.↑ Citée par Cowdery [98, p. 495]. 59.↑ Tune family, en anglais.
60.↑ Citée par Nettl [314, p. 77]. 61.↑ Répertoire Imbwiri yi ighono.
62.↑ Ces deux pièces appartenant au répertoire de l’Ologo.
stabilité des différents paramètres musicaux entre des pièces équivalentes dans différentes popu- lations et constitue la base d’une recherche à visée historique qui sera présentée rapidement dans la partie4.3.2page141.
Pièce Awiri na wiri Ologo ma me Ologo mbela Mbumba osaka Métricité Échelle Métricité Échelle Métricité Échelle Métricité Échelle Galoa 8/2 8/2 heptatonique 8/3 hexatonique 8/2 pentatonique
Orungu 8/2 8/3 pentatonique
Nkomi 8/2 8/2 pentatonique 8/2 heptatonique
Fig. 4.1 : Comparaison des types d’échelles et des métricités de quatre pièces pré- sentes dans plusieurs populations. Chaque pièce a été enregistrée et analysée dans au moins
deux populations différentes (Galoa, Orungu et/ou Nkomi). Pour chacune des pièces, lamétricité et type d’échelle(caractérisé ici par le nombre de degrés qu’elle contient) ont été identifiés. Ces données sont issues du livre de Le Bomin et Bikoma [238, pp. 49–92].
4.2.4.3 L’étude de la diversité culturelle
La comparaison est aussi utilisée pour décrire la diversité des musiques existantes dans une région plus ou moins grande. Une des premières études de la diversité musicale à l’échelle globale est celle d’Alan Lomax [265]64. Plus récemment Rzeszutek et coll. [363] s’intéressent à la diversité des musiques de l’est de l’Asie à partir de questionnements et d’outils statistiques classiquement utilisés dans des disciplines telles que la biologie, mais peu répandus dans les études ethnomu- sicologiques. À partir des données concernant seize populations de langues austronésiennes, ils comparent ainsi la diversité musicale existante au sein d’une même population (diversité interne) à la diversité musicale observée entre différentes populations (diversité externe) et constatent que la diversité interne est bien plus importante que la diversité externe.
4.2.4.4 La comparaison des comportements musicaux
Une autre tendance récente est celle de la comparaison non pas des paramètres musicaux internes, mais des comportements de production de la musique [87, p. 158]. Un important tra- vail sur ce sujet est actuellement porté par la chaire Geste et acoustique musicale (GeAcMus) de l’université Paris-Sorbonne. Par une combinaison des méthodes de l’ethnomusicologie et des récentes avancées techniques en matière d’enregistrement et d’analyse du geste, il s’agit de dé- crire et de comparer les gestes de la pratique instrumentale dans différentes cultures. Fabrice Marandola, par exemple, compare le mouvement des membres antérieurs de xylophonistes du Cameroun lors de la réalisation instrumentale.
64.↑ Voirpartie 4.2.3.2page134.