L’institutionnalisation du carnaval

La création des écoles de samba est la preuve de la réussite et de la consolidation du processus d’urbanisation de Rio de Janeiro. En voulant suivre l’exemple de la ville, la fête carnavalesque tentait de reproduire le modèle européen. Les idées associées à la modernité et au progrès étaient très présentes dans l’imaginaire politique de l’époque. Les mots d’« Ordre et progrès » inscrits sur le drapeau national ont façonné l’identité brésilienne et son symbole festif, le carnaval, qui devait contribuer à propager cet imaginaire.

19

Selon Farias (1995), la samba5 moderne, celle des écoles, est un produit de la « petite Afrique carioca » pour reprendre les mots de José Murilo de Carvalho – qui parle de ces descendants de musulmans africains venus de Bahia qui ont réélaboré leur musique et leur religion lors de la création des ranchos. Quand ce mouvement festif est arrivé sur la Praça XV, territoire de la modernité urbaine carioca de l’époque, le carnaval a vraiment commencé à se répandre.

Si dans folguedos, le petit carnaval des quartiers plus développés de l’état de Bahia, les personnes fraternisaient avec leurs voisins, dans les ranchos ou dans les grandes sociétés, les personnes habitant loin du centre-ville devaient se déplacer en train pour assister aux parades. Pour eux, aller au centre-ville signifiait se rapprocher de l’épicentre de la folie carnavalesque. Effectuer ce déplacement des banlieues vers le centre-ville signifiait qu’on savait profiter de la ville et qu’on pouvait faire partie du « vrai » carnaval.

Selon Maria Goldwasser (1975), la naissance de l’école de samba et l’adhésion du

mouvement carnavalesque aux exigences de la modernité brésilienne marquent la transformation du carnaval qui passe d’une fête chaotique à un entreprenariat routinier et organisé bureaucratiquement. Il s’agit d’une période qui débute lors de la création des écoles de samba et qui se prolonge jusqu’à leur consolidation en tant que fête nationale que l’on appelle, dans la littérature carnavalesque, « le mystère de la samba ». Hermano Vianna (1995)

qui a rédigé un ouvrage portant ce titre souligne le rôle de l’État, des intellectuels et des politiques qui ont facilité l’arrivée du carnaval au centre-ville carioca et fait en sorte qu’il devienne l’expression culturelle par excellence de la nation brésilienne même si elle venait des « morros » 6 et des banlieues cariocas.

Pour la plupart des chercheurs qui étudient le carnaval, la rapidité avec laquelle la samba accède au statut de symbole national vient du fait que la force gouvernementale voit que

5 _{Le mot samba sera utilisé tout au long de cette thèse pour désigner tout ce qui se rapporte à la musique, à la}

danse et à l’ambiance produite par cet ensemble, c’est-à-dire aux rapports de sociabilité et à l’atmosphère lors de la performance musicale, la culture de la samba dans toutes ses dimensions. La samba est un gage de sociabilité qui crée des liens d’appartenance.

6 _{La traduction du mot « morro » est colline. Il faut comprendre que ces collines ne sont pas tout à fait}

appropriées pour qu’on y construise des habitations. Elles sont considérées comme des zones à risque et elles sont, la plupart du temps, dépourvues de système d’eau et d’égout.

20

l’expression culturelle carnavalesque permet une construction identitaire forte et cohésive. Fernandes (2001) nous indique toutefois que ce processus ne fut jamais unilatéral ; la communauté de la samba a rapidement compris quels étaient les intérêts de l’État et a su y trouver son compte. Ainsi, le projet de la samba en tant que pratique de célébration nationale est le résultat de négociations constantes entre les intérêts gouvernementaux et le « monde de la samba » (VIANNA, 1995), au cours d’un processus impliquant des conflits, des

concessions et des gains mutuels.

Le premier concours des écoles de samba date de 1929. Il s’agit d’une tentative réussie pour contenir la folie des rues, restreindre l’espace de la fête par des cordes et des chevaux afin de réduire le chaos festif et d’imposer un ordre à la fête carnavalesque. « L’ala das baianas » a été créé en 1932. Il s’agit d’une section du défilé carnavalesque composée de femmes âgées, qui portent le costume traditionnel de Salvador de Bahia qui pèse environ 15 kilos. Au début du XIXème siècle, ces « vieilles » noires, venues de Salvador de Bahia, qui étaient installées dans les quartiers pauvres de la ville de Rio, préparaient des apéritifs qu’elles distribuaient aux musiciens, compositeurs et bohèmes de la région tout en s’assurant du bien-être des participants du carnaval. Maria Isaura de Queiroz (1992) signale que la création de l’ala das baianas marque le début d’un processus d’invention de la tradition du carnaval.

En 1935, voyant les écoles de samba se conformer aux normes de l’État, le gouvernement brésilien a officialisé la fête. Comme le souligne Farias (1995), le carnaval devient alors un fait social total. La période politique appelée « Estado Novo » (Nouvel État), qui débute en 1935 est un régime dictatorial instauré par Getúlio Vargas qui appelait à la construction d’un orgueil extrême de la nation brésilienne.

Dans les années 1930, les exigences de l’État envers les écoles de samba étaient celles de la société industrielle capitaliste que le Brésil était en train de devenir à l’époque. Ces exigences ont contribué de plus en plus à éloigner la fête carnavalesque de ses origines africaines et populaires ce qui fait qu’en très peu de temps, les jurys n’appartenaient plus aux classes populaires issues des écoles de samba mais plutôt à une avant-garde de la classe moyenne.

21

Les chars allégoriques, la « comissão de frente »7 et le défilé divisé en ailes, sont autant d’éléments qui caractérisaient le carnaval des Grandes sociétés et qui furent alors imposés aux écoles de samba. La censure gouvernementale et l’imposition des thèmes nationalistes marquent l’officialisation de la fête carnavalesque qui fait dorénavant partie du patrimoine national brésilien.

Selon Monique Augras (1993), c’est en 1939 qu’on a créé le Département de la presse et de

la propagande (DIP) qui visait à régulariser les normes carnavalesques. En 1947, au temps de la guerre froide, afin de contenir l’expansion communiste par une réponse nationaliste, on imposait un règlement selon lequel on ne devait présenter que des thèmes exclusivement nationaux. Ce nationalisme exacerbé est aussi perçu dans le mouvement intellectuel moderniste8 _{de l’époque qui exalte le primitivisme originaire de la nation brésilienne et qui}

voit le carnaval comme une espace artistique où il y a une grande possibilité narrative sur l’origine et l’identité du Brésil. La nécessité de construire une identité brésilienne qui va à l’encontre des idéaux du nouvel État et qui soit liée à la prémisse du Brésil en tant que pays du métissage, accélère le processus de légitimation du carnaval comme fête nationale.

C’est une période d’adhésion, de résistance, de confrontation, enfin de négociations où on assiste à une bataille entre une expression artistique populaire et les exigences des différents bailleurs de fonds, qu’ils soient liés au gouvernement, à l’industrie ou même à l’économie illicite, telle que celle alimentée par le « jeu de bêtes »9 et ou encore celle liée au trafic de

7_{« Commission d'ouverture (de devant) ». C’est le secteur qui annonce le départ du défilé et exécute des}

chorégraphies en ouverture et devant le défilé.

8 _{Le modernisme brésilien est un courant artistique né dans les années de 1920, qui rompt avec l'art académique}

et traditionnel des élites brésiliennes qui a dominé le XIXème siècle. Il s'inspire des mouvements artistiques avant-gardistes européens, tels que le cubisme ou le futurisme, en y intégrant des éléments propres à la culture et à l'histoire brésilienne. C’est un mouvement qui essayait de construire un art lié à l’identité nationale brésilienne qui était aussi en construction à cette époque. Les modernistes disaient qu’il était nécessaire d’être national pour accéder à l’international, formulation d’où a dérivé le concept d’anthropophagie : une forme d’avaler l’autre. L’idée centrale était qu’à partir du Brésil, on pourrait « dévorer » l’extérieur, ce qui était au- delà du pays, soit l’international.

9 _{La contravention fait référence aux soutiens financiers de « bicheiros » aux écoles de samba. Bicheiro est le}

nom qu’on donne au mécène qui dirige le jeu de bêtes (jogo do bicho). Le jeu de bête est un jeu de hasard, un type de loterie régionale organisée par des groupes clandestins. À l'inverse de la plupart des loteries officielles, il est possible de parier sans limite de mise, ni supérieure ni inférieure. C’est un jeu vraiment populaire et toléré par les autorités malgré son interdiction légale (sur ce sujet, voir Roberto Da Matta 1999). Selon Queiroz, il y avait un système de coopération entre le jeu de bêtes et la samba qui était favorisé par la présence des « bicheiros » (les banquiers) et des « sambistas » dans les quartiers populaires et les favelas locales : « en même

22

drogues. Toutes ces forces ont contribué à donner forme au carnaval carioca, devenu « le plus grand spectacle de la Terre » (FARIAS,1995 :88).

La figure des « banquiers » du populaire jeu de bêtes, ces mécènes des écoles de samba, commence alors à apparaître. À cette époque, un banquier aussi connu que Natal, qu’on a surnommé le patron de la joie, devient le grand bailleur de fonds de l’école de samba Portela. En investissant dans le carnaval carioca les bailleurs de fonds se livrent à une manœuvre qui leur assurait du prestige politique et économique tout en suscitant la reconnaissance populaire. Leurs investissements donnaient une marge de manœuvre aux écoles de samba qui ne recevaient que de maigres subsides publics dans les années 1940. La reconnaissance du carnaval en tant que fête nationale n’assurait pas pour autant le financement gouvernemental des écoles de samba. Pour cette raison, ces dernières dépendaient plutôt de l’argent des banquiers illégaux. En 1946, l’école de samba Portela a organisé une grande manifestation contre la maire en demandant que les écoles de samba soient exemptées d’impôts.

Alors même que le gouvernement essayait de faire en sorte que le défilé du carnaval soit une parade patriotique et le symbole de la nation, il empêchait que les parades carnavalesques se déroulent sur la grande avenue Rio Branco, lieu des défilés des grandes sociétés et des ranchos, en n’accordant que peu de soutien financier aux écoles de samba (Farias, 1995). Si en même temps il y n’avait pas l’appui financier gouvernemental, la reconnaissance symbolique et la légitimation de la fête carnavalesque par l’État était évidente. Cette importance sociale accordée au carnaval a permis aux banquiers de jouer un rôle fondamental dans l’histoire du carnaval en tant que promoteurs financiers de l’émergence et de la consolidation des écoles de samba de Rio de Janeiro.

temps que chaque quartier populaire avait “son” école de samba, elle avait aussi également son “banquier” ou son association de “banquiers” » (Queiroz, 1985, p. 11). L’emprise du « banquier » sur l’école de samba est le plus souvent qualifiée de « mécénat du jeu des bêtes » (Queiroz, 1985 ; Bezerra, 2009), favorisa, par exemple, l’ascension rapide d’une école de samba située à Nilópolis, quartier populaire de Rio de Janeiro – la somptueuse Escola de Samba Beija-Flor (Colibri).

23

Le déclin définitif des ranchos et des grandes sociétés s’est amorcé dans les années 1950. Grâce à l’argent des banquiers, le carnaval des écoles de samba est devenu une fête de luxe qui capte l’attention de toutes les classes sociales, alors qu’on trouve les origines de la fête dans les classes populaires regroupées dans les territoires des favelas10.

Peu à peu, l’élite carioca qui se situait dans la zone sud de Rio de Janeiro commence alors à participer au carnaval d’avenue. En 1956, les écoles de samba conquièrent leur espace sur l’Avenue Rio Branco, qui devient alors une voie de passage obligé vers les défilés de la grande Avenue Presidente Vargas, symbole de la modernité de l’époque qui sert de pont entre la riche zone sud de Rio de Janeiro et les favelas où l’on retrouve la masse des ouvriers.

Dans les années 1970, le carnaval devient un évènement cosmopolite selon Farias (1995). Il est alors vendu aux brésiliens vivants à l’extérieur de Rio de Janeiro comme la fête nationale par excellence et vendu aux touristes du monde entier, qui viennent en grand nombre pour y participer. Le carnaval actualise ainsi le mythe de la communion humaine tout en évoquant la spontanéité et la démocratie d’une fête qui appartient à tous. Maria Isaura de Queiroz (1992)

souligne aussi que ce n’est pas seulement la population qui fait la fête carnavalesque et qui voit le carnaval comme un espace démocratique où sont abolies les classes sociales, mais tout le pays, la société nationale tout entière.

C’est à partir de ce constat que Roberto Da Matta (1997) formule son hypothèse selon laquelle le carnaval est un rite d’unification de la société brésilienne ancré dans les valeurs des couches populaires. Cette vision a été durement critiquée parce qu’elle ne tient pas compte de tout le processus de négociation entre la culture populaire, la culture d’élite et le gouvernement brésilien et parce qu’elle ignore les asymétries inhérentes aux classes populaires elles-mêmes. Da Matta a bien mis en évidence la séparation entre les sphères publiques et privées de la société brésilienne en soulignant que dans les couches populaires la rupture entre ces deux domaines n’est pas aussi franche que chez les élites du pays. Dans

10 _{Une favela désigne actuellement les quartiers pauvres brésiliens principalement situés à la ville de Rio de}

Janeiro. Il s'agit de quartiers occupés sur des terrains illégaux dans la peinte raide sur les collines, le plus souvent insalubres (sans traitement d’eau et d’égout), et dont les habitations sont construites avec des matériaux de récupération. Dans les statistiques des années 2010, 22 % de la population carioca habitaient dans les favelas.

24

les couches populaires l’espace de la rue, peut être vu comme une extension de l’espace domestique : les portes toujours ouvertes qui invitent les voisins à entrer, les parties de soccer qui se déroulent au milieu de la rue et les fêtes de quartiers sont autant d’exemples qui appuient la théorie de l’auteur. Celui-ci élargit sa théorie pour y inclure le carnaval qu’il voit comme un moment rituel de communitas et d’expression symbolique des couches populaires qui fait de l’espace de la rue un mélange des sphères de la vie, publiques et privées.

En dialoguant avec Da Matta, Edson Silva de Farias (1995) se questionne sur cette extension de la sphère privée lorsqu’il analyse les rapports entre le carnaval et l’État-nation. Lors de cet événement festif, l’État-nation ouvre-t-il toutes les rues de Rio de Janeiro aux touristes ? La réponse est non. Depuis les années 1970 et encore de nos jours, les rues touristiques sont les rues programmées et reconnues comme des rues de la noblesse, les rues de la zone sud carioca.

Cela ne veut pas dire que le carnaval ne se déroule que dans les arrondissements riches de Rio Janeiro, car le carnaval est partout. Le carnaval qui est présenté aux touristes est toutefois celui dans lequel on a investi les plus grosses sommes d’argent parce qu’il sert de vitrine de la ville carioca puisqu’il se déroule dans la zone sud carioca qui correspond à l’image que le Brésil veut projeter à la face du monde. Lors du carnaval, on cherche à propager l’idée selon laquelle le pays est riche en joie, heureux sur tous les plans, fier d’être brésilien et sait faire la fête.

Les pouvoirs publics et l’élite carioca n’affichent aucune image de la pauvreté qui subsiste toutefois. Mais comment être heureux et faire la fête dans un endroit où les personnes sont affamées et mendient constamment pour manger ? Des barrières visibles et invisibles sont élevées pour que la pauvreté reste confinée dans ces espaces d’origine, alors que bien sûr ces barrières ne peuvent pas les contenir tous. C’est la raison pour laquelle le discours à l’effet que le carnaval est une fête démocratique qui mélange les personnes de toutes les classes sociales devient une explication plausible et assez exotique qui permet aux habitants de la zone sud carioca et aux touristes de partager, pendant quelques heures, leur espace de

25

sociabilité avec les personnes défavorisées. Ce paradoxe exposé ici sera plus amplement développé dans les chapitres qui portent sur l’étude ethnographique.

Au cours des années 1970, le carnaval devient un spectacle cosmopolite lié à la construction de l’identité nationale brésilienne. La période marquée par la dictature militaire au Brésil coïncide avec la période des plus grands investissements financiers du gouvernement dans les écoles de samba. La période de 1960 à 198011 est connue comme un moment d’intensification de l’accumulation capitaliste où les écoles de samba commencent à se vendre comme un produit aux commanditaires. L’État brésilien encourage la fête carnavalesque et se pose ainsi comme le détenteur du monopole des manifestations légitimes de la culture brésilienne. C’est le moment de la semi-nationalisation du carnaval. Les investissements gouvernementaux versés pour la construction des zones plus confortables afin de recevoir les touristes étrangers et l’élaboration de nombreuses normes et règlements pour encadrer la compétition du carnaval montrent que le gouvernement entend imposer un ordre à la fête auparavant perçue comme chaotique et profane.

Selon José Luiz de Oliveira (1989:69-70), la durée du défilé de chaque école de samba a aussi fait l’objet d’un contrôle. En 1971 est établi le Fonds Général du Tourisme, qui fixe la durée maximale de la parade de chaque école à 75 minutes. Les écoles sont subventionnées et sujettes à un contrat de prestations de services du gouvernement. Dans celui-ci, le gouvernement précise les critères de jugement tels que la durée du défilé, les nombres de participants et l’approbation du thème de la parade tout en suggérant des sujets actualisés qui exaltent le Brésil post 1964.

Dans les années 1970, la société brésilienne se modernise avec l’implication massive de l’État dans un grand nombre de secteurs. Dans ce processus, le carnaval en tant que fête urbaine vit aussi un processus de modernisation et d’alignement sur la culture de marché capitaliste et cosmopolite où l’industrie des télécommunications jouera un rôle décisif. Le

11 _{La dictature militaire au Brésil a eu lieu de 1964 à 1985. Il faut souligner le rôle important joué par les États-}

Unis qui a appuyé la dictature au Brésil (et partout en Amérique latine) afin de combattre le communisme (source ?).

26

contrôle, le chronométrage du temps est l’adéquation au « temps de la consommation » (Farias,1995). C’est l’échange de la liberté et de la flexibilité contre la norme et la rigueur. Selon le secrétaire du tourisme de l’état de Rio de Janeiro qui accordait une entrevue au journal Última Hora le 01/03/1968, « l’extravagance », du temps incontrôlé des parades, était anti-touristique et le temps limité, lui, serait une marque de respect envers les touristes.

La télévision a fonctionné comme un instrument de standardisation de l’identité nationale en faveur d’une culture capitaliste. Les grandes villes telles que Rio de Janeiro et São Paulo, sièges des grands médias brésiliens, devenaient aussi les principales représentantes de cette logique capitaliste et, par conséquent, les espaces irradiateurs de la culture dans tout le pays. Il ne faut pas oublier que la grande chaîne de télévision, Rede Globo, appartient à une élite