Uma das lendas mais conhecidas do X Livro das Metamorfoses de Ovídeo narra a história de um escultor cipriota, Pigmaleão, que depois de esculpir a forma do corpo de
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uma mulher em marfim, pela qual acabou por se apaixonar, pede à deusa Vénus que conceda o dom da vida à figura inanimada, ao que a deusa assente, concretizando-se o seu desejo no instante de tocar e beijar a estátua quando sente a dureza do marfim transformar-se na macieza do corpo e lábios da amada Galateia. Esta lenda romana foi fecunda fonte de inspiração dos artistas românticos, desde a pintura, à escultura e, sobretudo à literatura que reinterpretou o tema das mais variadas formas, passando pelas estórias fantásticas do Frankenstein de Mary Shelley e do Pinóquio de Carlo Collodi cuja maior fama resultou da sua interpretação pela sétima arte. Até certo ponto muitos dos espectáculos tão populares entre o final do século XIX e primeiras décadas do século XX, os famosos tableaux vivants, espectáculos de variedades de grande popularidade que procuravam recriar no palco situações em que figuras presumivelmente inanimadas, iludindo muitas vezes o seu carácter erótico através da aproximação à arte, melhor tolerada pelas autoridades.
Efectivamente é esse dom de dar vida à escultura de que Ovídeo nos fala e que estamos em crer melhor poderá definir o intuito da colaboração que se desenvolveu entre Auguste Rodin e Edward Steichen, num conjunto de fotografias que Steichen fez de várias das obras de Rodin. O próprio Rodin tinha esculpido uma Galateia, em 1889, em que a figura feminina parece soltar-se, com vida, do bloco de pedra que a encerrava. Rodin recorreu, ao longo da sua carreira, à fotografia como instrumento de trabalho, não só como forma de documentar e divulgar a sua obra, mas também como ferramenta na progressão das suas obras61. Como nunca se interessara em fotografar ele próprio,
socorreu-se do trabalho de vários fotógrafos, principalmente depois de 1896, destacando-se as colaborações com os fotógrafos Jacques-Ernest Bulloz, Charles Michelez, Victor Pannelier e Charles Bodmer e o amador fotográfico Eugène Druet que documentaram fotograficamente as várias fases do trabalho do escultor, que em seguida utilizava as provas fotográficas como documentos e ferramentas, rasurando-as para melhor ensaiar os passos seguintes do seu trabalho e corrigir determinados traços62.
Seguramente Rodin se terá interessado ainda mais pela fotografia quando Stephen Hawies63 e Henry Coles64, dois britânicos cujo trabalho conjunto e opções
técnicas tinham levado a explorar o processo da goma bicromatada. No entanto as condições draconianas que o escultor francês impunha em termos de direitos autorais sobre as imagens dos seus trabalhos depressa levaram a firma dos jovens fotógrafos britânicos à falência. Contudo, essa curta (1903-1904) mas frutuosa colaboração permitiu a divulgação fotográfica de várias das obras de Rodin na imprensa ilustrada,
61 Jane R. Becker, “Auguste Rodin and Photography: Extending the Sculptural Idiom” in Dorothy Kosinsky
(dir.), The Artist and the Camera: Degas to Picasso, Dallas: Dallas Museum of Art, 1999, pp. 91-92.
62 Idem, pp. 93-94.
63 Fotógrafo, pintor e marido da poetisa e artista modernista Mina Loy (1882-1966). 64Com formação de químico, cf. Jane R. Becker, Idem, p. 95.
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como Mulher Acocorada (c. 1880-1882), Meditação (1885), Toilette de Vénus (c. 1886), que a dupla de artistas ingleses soube traduzir em imagens marcadas por um acentuado efeito de sfumatto, muito característico das provas em goma bicromatada, e características lumínicas particularmente criativas, para além de se adequarem admiravelmente à escultura de Rodin, souberam conquistar o escultor francês, agora convicto das capacidades criativas e artísticas da fotografia para traduzir em suporte bidimensional as formas da sua criação. Adivinhava-se a colaboração aprofundada de Rodin com o jovem fotógrafo americano nascido no Luxemburgo, Edward Steichen65.
Um dos episódios mais famosos dos primeiros contactos artísticos entre Rodin e Steichen, ocorrido em 1901 no atelier do escultor, dá-nos conta das palavras que ele dirigiu ao jovem fotógrafo que se encontrava em pranto, num momento de falta de autoconfiança; Rodin, paternalmente, incentivou-o a prosseguir o seu trabalho, recordando os muitos momentos em que ele próprio havia sentido dúvidas semelhantes sobre a sua obra e valor66. Este episódio mostra-nos simultaneamente a relação de
grande proximidade que existia entre os dois artistas mas também um dos aspectos mais importantes dessa relação, a profunda influência tutoral do grande escultor sobre o jovem fotógrafo que, artisticamente, pesou tanto na sua obra como a do outro tutor, o fotógrafo e galerista Alfred Stieglitz, como adiante será abordado.
Quando foi apresentado a Rodin em Paris pelo pintor norueguês Fritz Thaulow, no ano de 1901, Edward Steichen já tinha alguma experiência fotográfica a acrescentar à sua aprendizagem artística que o havia conduzido a uma pintura de gosto simbolista que os críticos coevos apelidaram de whithleriana. Admirava profundamente a obra de Rodin com que contactara através da imprensa ilustrada americana, nomeadamente com o Balzac, que ele admirou considerando-a a obra mais bela que tinha visto, tomando desde logo a resolução de se deslocar a Paris para a poder apreciar in situ67. A sua prática artística tinha começado na litografia, evoluindo rapidamente para o desenho e a gravura, ao mesmo tempo que se iniciou na fotografia com uma pequena câmara Kodak. Conheceu em Stieglitz, em 1900 depois de ter participado com diversas fotografias nos salões pictorialistas americanos viajou para Paris procurando aprofundar os seus conhecimentos artísticos, nessa cidade frequentou a famosa Académie Julian e foi contratado para fotografar o artista George Frederick Watts, o primeiro de uma série de retratos que incluíriam Alphonse Mucha e Maurice Maeterlink, entre outros. Terá sido como retratista que, como referimos, Thaulow o apresentou a Rodin e foi esse o começo de uma bela amizade.
As fotografias que Steichen pôde mostrar a Rodin quando se conheceram terão impressionado o escultor, o seu gosto pictorialista, desfocando e tremendo
65 Nascido Éduard Jean Steichen, 1879-1973
66 Ronald G. Gedrim, “Peinture à la Lumière” in Todd Brandow e William A. Ewing (dir.), Edward Steichen,
Lives in Photography, Londres: Thames & Hudson, 2007, p. 87.
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propositadamente as imagens, procurava recriar fotograficamente o estilo de Corot, que Steichen também buscava na sua prática pictórica. Steichen ofereceu algumas imagens pictorialistas suas a Rodin e pediu-lhe permissão para o retratar, o que foi aceite e desde logo o fotógrafo passou a ser visitante frequente, quase semanal, do atelier do famoso escultor. Voltemos então os olhos para a primeira imagem que, logo em 1902, resultou dessa entente franco-americana, o retrato Rodin-O pensador. Trabalho de particular dificuldade, foi realizado no atelier do escultor que, como seria de esperar, estava preenchido pela mais diversa natureza de trabalhos, deixando ao fotógrafo pouco espaço e pouca margem para a sessão fotográfica. Para obviar às limitações colocadas Steichen teve recorrer a dois clichés diferentes e o trabalho de laboratório para produzir a prova final consumiu-lhe muito tempo, de tal modo que só conseguiu obter uma prova definitiva dois anos volvidos. Retratou Rodin com as suas formas expressivas de perfil contra o mármore branco de Victor Hugo, que o assombra e o fita na alvura das suas formas, um ténue feixe de luz na nuca de Rodin dá a modelação necessária para a percepção do volume, enquanto o Pensador, zenitalmente iluminado, equilibra toda a composição marcada por um acentuado dramatismo tenebrista que Steichen já explorara em paisagem urbana mas pôde agora transpor para o retrato graças a uma cumplicidade artística propícia já que Rodin era admirador e adepto desse dramatismo. Desse modo o fotógrafo pôde organizar a fotografia em vários planos que nos permitem percepcionar a profundidade cenográfica criando uma situação em que a fotografia acentua um certo carácter “pigmaliónico”. Rodin ficou encantado com o resultado final e não se cansava de gracejar com o facto de se encontrar representado, como ele dizia, entre o diabo (Hugo) e Deus (O Pensador)68.
O retrato de Rodin constituiu para Steichen um salto estético importantíssimo, levando-o a transpor alguns traços tenebristas, que já evidenciara em paisagens urbanas, para o retrato, numa situação estética que não só se revela inovadora como demonstra uma preocupação consciente com a tridimensionalidade, acentuando o experimentalismo da obra. Curiosamente um dos principais críticos dos retratos de Steichen foi o fotógrafo cujo percurso seguimos antes, Frederick Evans, o que não surpreende já que a naturalidade da abordagem do fotógrafo inglês estava em completa oposição à ênfase que Steichen dava aos efeitos pictorialistas e à acentuação do dramatismo lumínico através da forte manipulação que o processo da goma bicromatada permitia, como aliás sucede no retrato do compositor Richard Strauss em que Evans critica a Steichen o facto de forçar o dramatismo ao recorrer aos efeitos descritos69. Steichen voltou a retratar Rodin em 1907 sem novidade formal, em Rodin-
The Eve a figura do escultor destaca-se agora do conjunto escultórico da Eva, excepto pelo uso da cor, numa pesquisa que veio a ter pouco impacto na profusa obra do fotógrafo.
68 Idem, p. 88.
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A colaboração criativa assaz fecunda que Rodin estabeleceu com Steichen não se limitaria a dar-nos os retratos do escultor, uma outra série de fotografias veio a marcar o trajecto de Steichen, as visões do Balzac. Em 1908 Rodin transferiu o modelo de gesso do seu Balzac para uma plataforma no jardim de Meudon70. Steichen foi convidado a
fotografar a obra e, verificando a dificuldade de obter resultados aceitáveis com a luz intensa a incidir na brancura do gesso, aceitou a proposta do escultor de realizar uma sessão nocturna à luz da lua. Os trabalhos decorreram durante uma noite inteira, com enorme empenho de Steichen que realizou um número importante de clichés, e agradaram de tal modo a Rodin que ele recompensou generosamente o fotógrafo com três dos seus trabalhos para além de um pagamento significativo71.
Do conjunto de imagens que Steichen realizou do Balzac várias são de destacar pela sua modernidade. Steichen, no início da sua carreira, tinha uma especial predilecção pelas imagens nocturnas nas quais explorava de forma mais directa o “tenebrismo”, assinalem-se a título de exemplo a Brooklin Bridge de 1903 ou Nocturne- Orangerie Staircase, Versailles de 1910. Contudo o conjunto do Balzac tem um carácter único porque o dramatismo das formas da escultura rodiniana transfigura-se fantasmaticamente pelas características da luz, pela projecção das silhuetas das árvores, pela potenciação de todos esses efeitos nas provas de goma bicromatada que criam uma aura de sobrenaturalidade, numa situação estética nova que não tinha precedentes72.
Efectivamente, o impacto que as fotografias do Balzac de Rodin feitas por Steichen em 1908 foi muito além do que se podia esperar, o escultor tinha uma forte espectativa porque não se cansava de afirmar como aquele conjunto de imagens exemplares tinha dado a compreender ao mundo todas as dimensões da sua obra, mas foi a realização de uma exposição especial dessas fotografias na galeria 291 de Alfred Stieglitz de 1909 e a publicação na edição de Abril-Julho de 1911 de três das imagens na revista Camera Work que deram corpo a essa vontade de Rodin mas que, principalmente, trouxeram a Steichen toda a fama que lhe permitiu ser uma das mais influentes personalidades da fotografia internacional na I metade do século XX. Mas muito mais longe do que o impacto próximo, esta nova aproximação “pigmalionesca” de Steichen teve profundas repercussões na fotografia em geral, mas em nosso entender teve a profunda importância de contribuir para trazer ao retrato fotográfico um novo quadro estético e expressivo, de que Steichen passou a ser um dos mais destacados artistas até final da sua carreira como retratista, que teve um forte abrandamento nas vésperas da II Guerra Mundial. Apesar das profundas mudanças estilísticas que marcaram o seu percurso fotográfico, o quadro estético que caracteriza a primeira fase do percurso artístico e
70 Roxana Marcoci, Idem, p. 86. 71 Ibidem.
72 Devemos assinalar que as inovações técnicas que possibilitaram a captação de imagens nocturnas, quer
as lentes mais luminosas quer as emulsões mais sensíveis, só foram introduzidas na fotografia no final do século XIX e no início do século XX.
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retratístico de Steichen até meados dos anos 20 resulta directamente das experiências que realizou nos primeiros anos de trabalho e em que foi particularmente tocado pela experiência artística vivida com Rodin, levando-o a encarar o retrato como uma fotografia de volume, no que veio a representar uma profunda ruptura estética com toda a tradição Oitocentista anterior, que ainda persistia como tendência dominante mas que, através dos novos meios de comunicação visual que no início do século XX ganharam audiência, a imprensa fotográfica e o cinema, propiciadas por uma nova forma de energia, a electricidade, tiveram profundas repercussões na mudança de gostos e práticas, como adiante teremos ocasião de abordar mais longamente.
Porventura terão sido os contributos que Frederick Evans e Edward Steichen trouxeram à fotografia do início do século XX, que terão permitido a esta disciplina, até então à margem das artes, a assumpção de um novo papel no campo artístico, a que naturalmente a figura de Alfred Stieglitz não é alheia, principalmente como divulgador e galerista, desde logo do trabalho dos dois referidos fotógrafos, mas também da transversalidade com que o campo das artes plásticas era encarado pela novas vanguardas, ciosas de experimentar novas formas, novos suportes, novos meios e, principalmente, novos conceitos. Essa aproximação dos mais destacados fotógrafos às vanguardas artísticas consolidou uma colaboração que já se desenhava em gerações anteriores, embora de forma tímida e sobretudo discreta, mas que foi incorporada nas novas práticas artísticas, permitindo uma transferência recíproca de experiências sem paralelo.