Le tambour malbar est un tambour à une membrane sur cadre circulaire (fig. 1). D’origine indienne, il est, à La Réunion, utilisé au sein des manifestations religieuses hindoues notamment depuis le XIXe siècle, ainsi que dans le cadre de fêtes plus ou moins profanes et en marge du contexte religieux en particulier depuis la seconde moitié du XXe siècle. L’objectif de cette thèse n’est pas seulement de faire un état des lieux des contextes de jeu du tambour
malbar à La Réunion, mais de proposer des pistes de réflexion sur la façon dont cet instrument
fait l’objet d’appropriations multiples dans l’espace social réunionnais ; en articulant les processus de créolisation de cette pratique instrumentale, à l’œuvre dès l’époque coloniale, aux usages passés et présents de son identité musicale, le but de ce travail est de mettre en avant la complexité situationnelle qui, hier comme aujourd’hui, fait du tambour malbar un pratique symbolique en perpétuel réajustement.
Figure 1 : Technique de jeu du tambour malbar. Saint-Paul, 2014. Photo : SFP
Cette thèse a pour objectif central de répondre à la question et problématique suivante : « en quoi la créolisation du tambour malbar dans l’espace social réunionnais fait-elle de cet instrument une pratique symbolique en perpétuel réajustement ? » De cette problématique principale découlent plusieurs autres problématiques secondaires quant à l’analyse des différents usages qui sont faits du tambour malbar notamment ; dans cette optique, il s’agira de montrer (1) en quoi cette analyse permet non seulement d’éclairer les conditions dans lesquelles les différents emprunts de cet instrument s’opèrent dans l’espace social réunionnais tout en
contribuant à l’édification de sa portée symbolique, mais également (2) de mieux comprendre son rôle dans la création d’univers qui font sens pour chacun des acteurs du terrain concernés. Par l’examen de sa situation historique, en l’occurrence, on se demandera (3) comment la monopolisation du tambour malbar par les acteurs du domaine religieux a contribué à la sacralisation de cet instrument en terre créole réunionnaise et (4) en quoi cet état de fait nous renseigne sur la façon dont il est aujourd’hui perçu par les Réunionnais ; ce faisant, je m’attacherai à démontrer (5) à quel point le caractère sacré du tambour malbar est en fait révélateur de l’histoire de cet instrument à La Réunion et (6) à quel point également l’objet relève d’une valeur qui est à la fois historique, symbolique et identitaire.
Prés entation du corpus
Dans la mesure où « tout travail de recherche constitue une entreprise collective dans plusieurs sens » (Pelinski, 2004 : 754), j’accorde, dans cette thèse d’ethnomusicologie, une grande importance à la mémoire orale riche d’informations à la fois denses et contrastées. La « présence de voix diverses dans une recherche [n’étant] pas accidentelle », en plus de mettre « l’emphase sur la voix de l’autochtone, qui peut éventuellement être le protagoniste de la création du texte en tant que collaborateur ou coauteur […], elle répond à l’intention de présenter divers points de vue, de favoriser des lectures avec des perspectives distinctes (Bakhtine, 1981) et de distribuer l’autorité ethnographique entre les chercheurs et les autochtones informateurs, collaborateurs ou amis, afin que ces derniers aient la possibilité de contrôler l’interprétation de leur propre histoire » (Pelinski, op. cit. : 754-755).
Au cours de la recherche doctorale, j’ai été en contact permanent avec celui que je considère comme mon informateur principal et de référence, Dharma (j’y reviendrai). Arrière-petit-fils d’une fille d’engagée et petit-fils d’un vartial1, le savoir que Dharma a hérité de ses ancêtres et
dont il m’a fait part ainsi que sa propre expérience de l’hindouisme et de la malbarité m’ont été particulièrement d’une grande aide quant aux problématiques actuelles du terrain. C’est donc la plupart du temps accompagnée de cet informateur que j’ai été à la rencontre de plusieurs personnes diversement engagées dans la vie culturelle réunionnaise et plus ou moins en rapport avec la question des différents usages que connaît le tambour malbar aujourd’hui. Dans la mesure où cet instrument est d’abord un accessoire rituel qui provient de la religion malbar, je
1 Du nom de Stephen Goully encore appelé Antoine Sabady, le grand-père maternel de Dharma était un spécialiste
me suis intéressée dans un premier temps au regard que portent les pusarli2 sur cet objet ; le tout premier informateur interrogé dans cette catégorie est le pusarli Denis Mangata, officiant dans un temple de Saint-Gilles-Les-Hauts3. Viendront ensuite les pusarli Daniel Singaïny, Vél Mounigan, André Laksaya et dans une moindre mesure, Samy Carpanin. Le cas de Karl Atchama (dit Loulou) est particulier ; parallèlement à son statut de tambourier, il exerce également l’activité d’officiant non pas au sein d’un temple mais à son domicile où il organise différents services religieux annuels.
Afin d’en savoir plus sur ce que renferme cet objet d’étude, je me suis aussi attachée à le comprendre sous l’angle de sa facture organologique. Les premiers tambourier et facteurs que j’ai rencontrés à cet égard sont les frères Allan et Brice Poty-Paquira ainsi que leur chef de groupe Djanagan. Dans le cadre de l’approfondissement de cette facette de l’étude, j’ai ensuite rencontré les tambourier et facteurs Brice Mardama, Andy Pouniandy et Rudy Taïlamée, le
tambourier Augustin Cherreau (dit Lanpok) et le facteur Christian Moutounaïk. À cette
première liste doivent être rajoutés les tambourier Armon Mounichy, Dana Virama Coutaye, Auguste Gédéas, Aristhènes Araye, Mickaël Janio et Gaëtan Veletchy qui ont été plus globalement interrogés sur d’autres sujets comme par exemple leur interprétation du répertoire de jeu du tambour malbar, leur pratique de la musique rituelle religieuse ou encore leur vision sur la décontextualisation de cet instrument aujourd’hui.
Le cas de René Kalindave (fig. 2) est également singulier. Il s’agit du seul danseur rituel et dévot d’Almal (Hanuman) rencontré au cours de cette étude qui m’a permis d’avoir un aperçu de cette pratique rituelle tombée en désuétude dans le domaine religieux.
2 Encore orthographié « pouçari », « poussari », « pousari », « pousali », « pucari » ou « pusari », le pusarli
désigne l’officiant religieux de l’hindouisme populaire.
3 Denis Mangata est le Président d’une association culturelle religieuse dont sont membres les sœurs de Dharma.
Figure 2 : En compagnie du « danseur jako » René Kalindave, devant son domicile. Saint- Louis, 2017. Photo : SFP
Parallèlement aux enquêtes menées dans le milieu rituel de la religion malbar, je me suis également consacrée à l’étude du tambour malbar dans sa dimension non religieuse. Les premiers concernés de près ou de loin par cette dimension et vers qui je suis allée sont les artistes Danyèl Waro, Gaël Velleyen, Firmin Viry, Willy Philéas, Tyéri Abmon et Philippe M’Roimana. Plus tard, je complétai cette première série d’informateurs avec l’artiste et professeur Vincent Philéas et les artistes Nathalie Natiembé et Bily Johny.
Ce projet de recherche m’a par ailleurs amenée à des entrevues avec quelques personnalités du domaine scientifique local comme les ethnomusicologues Guillaume Samson et Jean-Pierre La Selve ou encore le photographe et enseignant Karl Kugel.
Parti culari tés termi nologiqu es
Tel qu’admis généralement par l’ensemble de la population réunionnaise, le tambour
malbar est un des instruments du culte malbar qui sert à des fins religieuses. En raison de cette
particularité, l’emploi du terme « instrument » doit être compris dans sa dimension avant tout utilitaire – un accessoire, un outil ; aussi la précision « de musique » n’est-elle pas systématique pour parler de cet objet, et à plus forte raison lorsqu’il s’agit de l’étudier dans le contexte rituel religieux. En revanche, lorsque l’objet s’inscrit par exemple dans la musique de divertissement, je lui accorderai plus volontiers le statut d’ « instrument de musique ». De même l’usage du
terme « tambourier4 » sera-t-il préféré pour parler des instrumentistes – dits aussi « musiciens
rituels » – du cadre religieux hindou ; je réserverai ainsi les termes « musiciens », « instrumentistes » voire « artistes » aux acteurs du domaine profane et ce, même si ces acteurs s’illustrent dans les deux espaces sacré et profane de la pratique.
Il est à noter par ailleurs que deux instruments de musique différents utilisés au sein de la musique créole et au sein de la musique malbar portent le même nom : « sati ». Dans le premier cas, il s’agit d’un idiophone (plaque de métal) percuté à l’aide de deux baguettes, et dans le second cas, il s’agit d’un membranophone (timbale) frappé à l’aide de deux baguettes. Afin de différencier ces deux réalités musicales, je préciserai systématiquement entre parenthèses le sati duquel il est question dans la thèse.
À ce propos, je qualifie rarement d’artistes les musiciens rituels que j’observe dans le domaine religieux, quand bien même la pratique instrumentale dont ils sont les détenteurs peut être considérée comme un « art traditionnel » dans la mesure où cet art est « ordonné à une fin particulière et emploie des moyens déterminés pour parvenir à sa fin » et qu’ « il est transmis de maître à élève depuis un passé immémorial » (Coomaraswamy, 1990 : 142, cité dans : Aubert, 2001 : 37) :
Si l’on en croit cet auteur, un art traditionnel comporterait donc un style propre, caractérisé par une série de critères relatifs à son esthétique ; il fait l’objet d’un
consensus partagé par la société ou le groupe au sein duquel il se manifeste ; il a une fin,
une raison d’être dans ce cadre, et il y est considéré comme efficace, c’est-à-dire doté non seulement d’une fonction, mais de pouvoirs, à un niveau ou un autre ; cette efficacité se manifeste, y compris sur les plans psychologique et symbolique, par l’application d’une série de moyens, de règles et de techniques spécifiques ; […] (Aubert, op. cit. : 37-38).
Aussi le terrain réunionnais nous offre-t-il deux formes d’art, celle de caractère traditionnel qui se profile à travers l’esthétique musicale véhiculée dans l’espace religieux malbar et qui lui est attachée, et celle d’expression multiforme relative au monde de la scène et du spectacle. Pour autant, je réserverai la notion d’ « artiste » aux musiciens de la scène créole réunionnaise dans
4 Bien que des musiciens s’illustrent dans l’espace social réunionnais avec d’autres tambours, « tambourier » ne
s’applique qu’au joueur de tambour malbar. S’il est difficile de dater précisément l’apparition de ce terme, il semble néanmoins que son usage soit assez récent dans l’espace social réunionnais.
la mesure où, bien qu’il soit possible que l’on ait affaire « à une esthétisation du culte ou des activités qui accompagnent sa célébration », « les arts qui se multiplient autour des cultes n'ont pas nécessairement “l'art” ou l’esthétique pour finalité : ils sont d’abord religieux » (Benoist, Desroches, L’Étang & Ponaman, 2004 : 102). Par ailleurs, ne pas qualifier les musiciens rituels de l’univers religieux malbar d’artistes permet également de réduire le risque de confusions entre les deux domaines musicaux étudiés.
À cet égard, j’ai souvent croisé des informateurs qui m’indiquaient qu’en Inde du Sud, les tambours sur cadre circulaire utilisés pour l’accompagnement d’offices religieux le sont aussi, actuellement, pour des événements qui sortent de ce cadre. « D’origine souvent religieuse », ainsi que le souligne Laurent Aubert (op. cit.) au sujet par exemple des musiques savantes mais qui correspond également à ce qu’on observe à La Réunion, « la plupart [des musiques savantes] se sont progressivement détachées de cette fonction rituelle dans leur pays d’origine même où, sous l’effet des mutations sociales, elles sont devenues des expressions “artistiques” dans un sens comparable à celui que ce terme a acquis chez nous » (ibid. : 48). À La Réunion, en effet, le passage à l’art (Tarabout, 2003) de la tradition musicale du tambour malbar a pris moins d’ampleur que dans son pays d’origine. Cela dit, « la translation d’une musique rituelle [...] en musique de concert en principe accessible à tous est […] un processus qui se rencontre de façon semblable en différentes cultures, et qui est marqué par un relâchement des liens entre le fait musical et son rôle social » qui rend par ailleurs dès lors possible « l’exportation d’une telle musique, dans la mesure où elle est considérée plus comme un produit culturel que comme un agent cultuel » (Aubert, op. cit. : 48-49). Bien que le lien entre fait musical (tambour malbar) et rôle social (musique rituelle religieuse) soit toujours d’actualité à La Réunion, force est de constater (éclatement social de cette pratique tambourinée) effectivement que ces liens se sont relâchés.
Le caractère sacré dont relève le contexte rituel religieux auquel est rattaché le tambour
malbar à La Réunion doit être envisagé dans un sens large. S’il est intrinsèquement lié à toute
manifestation religieuse, le sacré continue de s’imposer, même dans des mesures moindres, au- delà de l’espace religieux ; en effet, de même que « l’utilisation du terme “sacré” est problématique pour le contexte de l’Inde hindoue en raison de son association dichotomique et durkheimienne avec le “profane”, notion difficilement envisageable sur cette terre sainte » (Trouillet, 2010b : 83), l’opposition sacré/profane procède d’une vision dichotomique qui n’est pas évidente sur le terrain réunionnais. Dans la thèse, on fera surtout référence à cette opposition lorsqu’il s’agira, par exemple, de différencier les espaces de jeu d’un point de vue donc
conceptuel ; mais de manière générale, l’usage du terme « sacré » sera plus souvent employé en dehors de son opposition classique d’avec le profane. En plus de caractériser les faits observés dans le domaine religieux, la notion de sacré sera en fait davantage convoquée pour parler des ressentis qui, même lorsqu’ils s’émancipent de ce domaine, restent au cœur des expériences sensibles de beaucoup de musiciens – rituels ou non.
Même si ce travail ethnomusicologique n’aborde pas en profondeur le fait religieux auquel le tambour malbar est subordonné, je dois néanmoins préciser que mon travail de recherche n’a concerné que l’univers religieux des Réunionnais hindous qui perpétuent les cultes d’origine indienne tels que les ont pratiqués les Indiens engagés du XIXe siècle. Pour
autant, le tambour malbar est aujourd’hui un instrument également et récemment utilisé au sein des pratiques religieuses d’inspiration brahmanique qui se sont développées, à La Réunion, dans la seconde moitié du XXe siècle5. Cela étant, et dans la mesure où la tradition musicale
tambourinée que j’étudie est issue des héritages religieux légués un siècle plus tôt, c’est donc tout naturellement que je me suis tournée vers les pratiques des descendants d’engagés et que j’y ai (con)centré toutes mes observations6.
À cet égard, je voudrais rajouter au sujet par exemple des phénomènes de transe qui caractérisent les pratiques religieuses héritées des engagés indiens, que dans la thèse, je les qualifie presque systématiquement de « possessionnelle » au sens où Gilbert Rouget (1980) l’entend. Dans la mesure où ces phénomènes correspondent en général à l’appel du goulou7
(maître spirituel décédé du dévot), l’objectif de cette entrée en transe est effectivement d’incarner l’esprit afin qu’il prenne littéralement possession du corps de son disciple ; une fois la possession effective, c’est le goulou, à travers le médium de l’homme en transe, qui agit et
5 Sans être systématique, cette situation résulte parfois de la coopération entre les deux niveaux de pratique de
l’hindouisme dans l’organisation d’une cérémonie religieuse donnée. C’est en ce sens que Sully Santa Govindin (2014) constate également que « le Temple de Portail présente une image novatrice de l’hindouisme réunionnais car il conjugue les deux niveaux de croyance : le rituel végétarien du brahmanisme et le sacrifice sanglant dédié aux divinités sanguinaires » (ibid. : 222).
6 Grâce à une invitation de la part d’une équipe de tambourier composée d’Auguste Gédéas et de son fils Vincent,
j’ai pu assister à une fête religieuse donnée au temple hindou d’inspiration brahmanique de Saint-Louis dans le cadre de la « fête de Karli » où jouaient notamment des tambours malbar ; contrairement à la célébration qu’en font les chapelles malbar, ce temple n’a procédé ni au sacrifice animal, ni à la transe possessionnelle. À cet égard, Monique Desroches (2005b) explique notamment que les « traditions villageoises des plantations [sont] considérées comme inférieures parce que notamment axées vers le sacrifice animal et la transe, deux composantes jugées négativement par les nouveaux adeptes d’un hindouisme plus brahmanique et plus végétarien » (ibid. : 21). De même Gerry L’Étang (1998) s’étonnait-il de « l’apparition à la Martinique de mantra sanskrits dans un rite végétarien voué à Kali » – alors qu’il s’agit d’une « déesse recevant habituellement des offrandes carnées » – comme étant « un effet indirect du processus de “sanskritisation” en cours à la Réunion » (ibid. : 246). Pour plus de détails au sujet des pratiques de l’hindouisme brahmanique à La Réunion, voir Barat (1989), Benoist (1998), Callandre-Barat (2013).
7 Bien que dérivé du terme « gourou » qui, dans l’hindouisme, renvoie au maître spirituel, je préfère employer le
terme « goulou » dans cette graphie locale afin de ne pas renvoyer aux éventuelles connotations péjoratives que le terme recouvre dans l’imaginaire occidental.
parle pendant plusieurs minutes. Ainsi que le dit Judith Becker (2005) à cet égard, « la transe possessionnelle est l’exemple le plus clair de la faculté de prendre une autre identité » (ibid. : 477) :
La transe possessionnelle est intimement liée à la musique de possession qui traduit la présence d’un autre être. Rouget fait remarquer l’importance de la présence d’une mélodie identifiée à un esprit particulier en stimulant et en soutenant la transe possessionnelle qui permet à l’adepte de faire lui-même l’expérience qui consiste à incarner l’esprit ou la divinité, ainsi que d’identifier l’esprit pour le reste du groupe (Rouget, 1980, p. 98) (Becker, loc. cit.).
En ce sens, le tambour malbar, dans son contexte rituel, peut être considéré comme un instrument de « musique de possession » étant donné le rythme particulier qu’il produit à ce moment et qui permet non seulement de traduire « la présence d’un autre être » mais aussi « d’identifier l’esprit pour le reste du groupe ».
Bien-sûr, et contrairement à ce qui se passe dans les cultes de possession aux Antilles françaises (Desroches, 1996), ce n’est pas que le tambour malbar qui participe à la production d’une « musique de possession », comme nous le verrons plus loin, mais l’ensemble des autres instruments qui composent avec lui l’orchestre rituel ; or, dans la mesure où cette thèse d’ethnomusicologie se concentre avant tout sur le tambour malbar, toutes les observations et analyses émises sur et par rapport aux enquêtes de terrain menées en ce sens sont ramenées à cet instrument. Évidemment, le tambour malbar n’étant pas le seul instrument composant l’orchestre rituel malbar, il va de soi que ces considérations valent pour chacun des autres instruments qui se trouvent aux côtés du tambour malbar même s’ils ne sont pas systématiquement mentionnés. À cet égard, bien que certains chercheurs8 parlent des
« tambours malbar » pour faire référence à tous les membranophones composant un orchestre rituel (tambour malbar, morlon, sati), dans cette thèse, et en raison de sa forte connotation locale, je réserverai l’expression « tambour(s) malbar » (au pluriel comme au singulier) pour parler de (des) l’unique(s) tambour(s) sur cadre circulaire de l’ensemble instrumental.
8 On le voit par exemple dans une des rubriques en ligne diffusée par le Pôle Régional des Musiques Actuelles
(PRMA) de La Réunion consacrée à la présentation des instruments de percussion utilisés à La Réunion et où on peut lire l’usage de l’expression « tambours malbar » au pluriel pour parler de tous les tambours utilisés dans la musique malbar.
Une dernière précision reste à donner concernant l’usage de la notion de « paria » qui sera notamment abordée à partir du quatrième chapitre. Ici, c’est principalement dans son acception actuelle et locale qu’il faut l’entendre, à savoir celle qui désigne comme étant paria tout descendant d’Indiens ou de métis Indiens qui prend part au culte malbar de façon marginale (par ex. les Malbar ne pratiquant pas l’hindouisme de façon régulière) ou qu’on considère comme marginale (par ex. les musiciens rituels, en raison du souvenir du statut inférieur dont l’activité relève en Inde). Si « le terme francophone “paria” est d’ailleurs issu du nom de caste