CRÉOL ISÉE
Maintenant que le contexte général dans lequel évolue le tambour malbar à La Réunion est posé, intéressons-nous plus spécifiquement à l’aspect ethnomusicologique de cet instrument de musique. Tentons plus précisément de comprendre de quelle façon le tambour malbar se présente comme une pratique symbolique en perpétuel réajustement dans les déclinaisons de son organologie et de son répertoire ; en quoi l’usage de ce tambour dans les espaces de transmission des techniques de sa fabrication et des rythmes de son répertoire relève-t-il d’un espace social réunionnais plus largement représentationnel et changeant ? Comment ce « mode de représentation social » (Desroches, 2005a) fait-il du tambour malbar, dans les discours des acteurs sur le terrain, un instrument identitaire, emblématique, bref, un instrument symbolique ? Après avoir présenté le tambour malbar dans sa dimension organologique des points de vue technique et terminologique1 dans un premier temps, on abordera dans un second temps le
répertoire de jeu qui caractérise sa pratique d’une part, et les modalités de transmission de ce répertoire d’autre part.
3. 1. L ’organ ologie du tambou r m albar
Le tambour malbar est un tambour à une membrane sur cadre circulaire. Son organologie traditionnelle2 se présente avec une peau de chèvre tendue sur un cercle de fer plat
(généralement acheté en quincaillerie), cintré et soudé, d’environ 5 mm d’épaisseur et qui mesure entre 35 et 40 mm de largeur. Le diamètre du cadre peut varier entre 39 et 52 cm environ, selon la sonorité recherchée et est en général adapté à la corpulence de son utilisateur3. La peau
1 Les caractérisations musicales telles que véhiculées à l’époque coloniale ne sont pas prises en compte dans le
cadre de cette thèse malgré la richesse des informations qu’elles contiennent, dans la mesure où il est non seulement difficile de cerner avec précision la part qui concerne effectivement le tambour malbar, mais aussi du fait qu’une telle approche demande un temps et un espace de travail supplémentaires pour une étude lexicale plus poussée afin de cerner la nature des acceptions qui découlent des notions employées à l’époque. Disons seulement que, dans les descriptions d’époque, plusieurs termes sont utilisés pour caractériser les instruments de percussion vus et/ou entendus, parmi lesquels « tambourin », « tamtam » et « tambour » reviennent fréquemment.
2 Les organologies traditionnelle et moderne (utilisant les matières synthétiques) du tambour malbar sont, à La
Réunion, aussi bien répandues l’une que l’autre. Aussi sera-t-il question, dans cette première partie, de considérations ayant trait essentiellement à la facture traditionnelle du tambour malbar, les questions de son évolution moderne étant traitées en seconde partie de thèse.
3 Maxime Sangara Goumane et Marie-Paule Deltour (2016) indiquent en effet que « le diamètre du tambour
détermine le son souhaité » ; ils rajoutent même que « le diamètre de la baguette est à l’appréciation du tambouillé pour le son recherché » (ibid. : 50), ce qui indique une réelle attention portée à la sonorité du tambour malbar dans son organologie.
de chèvre recouvrant le cadre y est à la fois collée et reliée, par de la ficelle, au valéon (anneau centré à l’arrière du tambour). Ce double système de fixation a pour objectif d’optimiser le maintien de la membrane en place (fig. 14).
Figure 14 : Vue arrière du tambour malbar. Saint-Pierre, 2016. Photo : SFP
La technique de jeu du tambour malbar se caractérise par l’emploi de deux baguettes en bois de goyavier ou de gaulette4 (bois fin local) : le baguèt’, un bâton assez épais et légèrement courbé, tenu par une main, effectue des frappes vives (forte) et faibles (piano) respectivement aux centre et périphérie de la membrane ; le kouti, un bâton plus fin, est tenu par l’autre main qui frappe des coups faibles aux extrémités de la face du tambour. Les frappes rythmiques sont exécutées simultanément lorsque le baguèt’ frappe au centre du tambour (pour l’exécution d’un schéma rythmique), et alternativement lorsque les deux baguettes sont jouées en périphérie (pour l’exécution d’un monnayage) ; en plus de faciliter une « reconnaissance aisée des modalités de division de la pulsation » (Dehoux, Fernando, Le Bomin & Marandola, 1997 : 7), ces monnayages – ou « rythmes de surface » (Clayton, 1997) – s’apparentent tout à fait à ce que Martin Clayton décrit comme un « cadre temporel fonctionnant comme arrière- plan au dessin rythmique » (ibid. : 9). Cette constante dans le jeu tambouriné installe par ailleurs un climat sonore (Bernède, 2001) caractéristique de la pratique du tambour malbar. La tenue des baguettes varie (voir vidéo 4) en fonction des instrumentistes (fig. 15), les nuances
provenant plus particulièrement de la tenue du baguèt’ : des mouvements de poignet plus « souples » sont en effet observés dans l’Ouest de l’île tandis que dans l’Est, le mouvement est plus « rigide ».
Figure 15 : Exemples de tenues du baguèt’ pour un jeu souple (à gauche) ou raide (à droite). Saint-Pierre, 2017. Photos : SFP
Le tambour malbar se joue debout, de façon stationnaire comme ambulante ; l’instrumentiste passe la sangle (qui retient l’instrument) à son épaule gauche (ou à l’épaule droite s’il est gaucher), de façon à le stabiliser avec son bras. Cette stabilisation permet au poignet de venir à la fois bloquer le tambour par le haut et frapper les rythmes avec le kouti. Dans cette position de jeu, l’autre main est ainsi laissée libre pour venir frapper les rythmes plus forts en intensité au centre du tambour avec le baguèt’, soit en alternance avec le kouti, soit simultanément avec lui (fig. 16). Le jeu du tambour malbar s’effectue ordinairement en groupe d’un minimum de trois tambourier, un joueur de morlon5 et un joueur de tarlon. Les rythmes exécutés aux tambours malbar sont homorythmiques tandis que ceux effectués au
morlon et au tarlon viennent en appui aux rythmes ainsi effectués en formant une polyrythmie.
Figure 16 : Loulou au tambour malbar. Saint-Leu, 2017. Photo : SFP
3. 1. 1. Les étapes de la fabrication
Bien qu’elle relève de particularités propres à chaque lieu de fabrication et à chaque facteur6, la fabrication du tambour malbar suit plusieurs grandes étapes générales qui vont du travail du cuir à la fixation de la sangle, en passant par le perçage de trous dans la membrane, son collage sur le cadre, son serrage avec de la ficelle, la fixation du valéon et le laçage arrière7. La description qui suit concerne une fabrication artisanale du tambour malbar telle qu’elle m’a été proposée par un groupe de jeunes musiciens (voir vidéo 1) nommé « Tambourier Sans- Souci8 ». C’est par l’intermédiaire de la sœur de Dharma que j’ai été mise en relation avec les frères Allan et Brice Poty-Paquira, qui sont en fait ses voisins. Je leur avais alors demandé de me construire un tambour malbar en échange d’une somme d’argent que j’aurais convenue avec eux. C’est finalement gratuitement qu’Allan et Brice Poty-Paquira, aidés de Djanagan, le chef de leur groupe, se proposèrent, en réponse à ma demande, de me rendre ce service, à la seule condition que je me charge de les pourvoir en cadre9. L’entente fut conclue et une date de rencontre, fixée.
Description
6 Pour un autre exemple de fabrication instrumentale, voir vidéo 2.
7 La fabrication de tambours malbar synthétiques n’a pas fait l’objet d’une recherche spécifique dans le cadre de
cette thèse.
8 Sans-Souci est un lieu-dit des hauts de Saint-Paul, dans l’Ouest du département.
Nous sommes à la Plaine-Saint-Paul, au domicile d’Allan et Brice Poty-Paquira. Pour la fabrication du tambour malbar à laquelle j’assiste pour la première fois, le matériel utilisé est une peau de chèvre, un cadre métallique préalablement perforé, un anneau (le valéon) préalablement recouvert d’un tissu brillant, une paire de ciseaux, de la ficelle (ici de la drisse en nylon), un outil personnel10, de la colle artisanale (les ingrédients de sa recette et du feu pour son ébullition ont été préparés), et des outils pour percer la membrane. Les étapes de fabrication qui seront ici détaillées sont au nombre de huit, et proposent un découpage qui n’est pas basé sur un discours autochtone mais établi d’un point de vue étique.
Étape 1 : Les préparatifs
Cette première étape de fabrication consiste au trempage de la membrane animale au fond d’un bac rempli d’eau, environ vingt-quatre heures avant son utilisation. Le cadre que j’ai apporté devait être percé au préalable et le valéon (anneau) recouvert d’un tissu. Puis on installe une plaque en bois sur le gazon, ce qui servira de plan de travail pour le montage du tambour. Allan Poty-Paquira le rince avec le tuyau d’arrosage et y installe la membrane humidifiée en l’étalant sur le plan de travail ; il prend garde à ce que ce soit la face rasée qui soit contre terre et enlève, sur la face intérieure de la peau, les éventuelles petites impuretés (sang, chair) qui seraient encore perceptibles11.
Étapes 2 et 3 : La mise en forme et le laçage
Djanagan pose ensuite le cadre métallique12 sur la membrane et pratique des trous (à peu près à égale distance les uns des autres) tout le long de la bordure de peau extérieure au
10 Il ne m’est pas permis de révéler la nature de cet outil qu’il m’a été demandé de ne pas divulguer dans ce travail. 11 Le placement de la membrane animale sur le cadre circulaire doit se faire en fonction d’une ligne caractéristique
plus ou moins horizontale qui correspond en fait à l’emplacement de la colonne vertébrale de la chèvre. Cette « ligne de référence » est importante pour le jeu instrumental car elle détermine les aires de frappe idéales des baguettes ; elle doit donc être prise en compte dans la façon de placer cette membrane lors de la fabrication du
tambour malbar, ainsi que l’explique Rudy Taïlamée : « Quand tu fabriques un tambour, il faut que tu repères la tête et la queue [de l’animal]. […] C’est par rapport au sens du poil [que tu te bases], aux résidus. [Il montre
l’exemple sur son tambour]. Donc là, tu dois faire en sorte de placer ta sangle ici […] ; et après, du coup, la
baguette, elle va jouer ici, sur le dos carrément. […] Tu vas jouer sur le dos-même, parce que c’est la partie la plus dure, là. […] Je ne vais pas taper exactement dessus (sur cette ligne), mais je vais la prendre comme référence […] pour que le baguèt’ aille sur cette zone. […] Je pense que [si on frappe en dehors de cette zone], la peau, elle sera suffisamment résistante, mais c’est le son lui-même [qui sera différent] ; […] Plus tu vas vers la queue, plus le son est fin en fait. Donc tout ça, oui, tout ça est à prendre en compte ; la peau que tu vas prendre, dès le départ, [tu réfléchis à] quel morceau [du corps de l’animal] choisir tout en restant sur le dos. Tu sais que plus tu iras vers la queue, plus ce sera fin donc tu auras un son beaucoup plus fin ; ou sinon, plus vers la tête pour un son beaucoup plus lourd » (extrait d’entretien avec Rudy Taïlamée, mené à Saint-André, en 2017).
12 Il est à noter que le groupe « Tambourier Sans-Souci » n’a pas procédé au montage du tambour malbar sur le
cercle métallique que je leur ai fourni. Ils ont récupéré un des cadres métalliques de leur stock et ont réservé celui fabriqué par Dharma (voir vidéo 3) pour une fabrication instrumentale ultérieure.
cadre avec un outil pointu et selon une technique que les membres du groupe tiennent à garder secrète ici. Une fois tous les trous implantés, l’excès de peau13 est découpé aux ciseaux tout en veillant à laisser une marge suffisante au recouvrement du cadre. Le maintien du cadre au centre de la peau permet d’estimer la découpe.
Comme dans la vue de coupe du schéma ci-dessous (fig. 17), l’étape suivante consiste au passage de la ficelle (représentée par une ligne ondulée bleue) dans tous les trous de la membrane (représentée par une ligne droite noire) ; la technique de ce laçage doit faire en sorte que la ficelle soit passée « dessus-dessous ».
Figure 17 : Technique de laçage « dessus-dessous » (vue de profil). Schéma : SFP
Étapes 4 et 5 : Le collage et le serrage
S’ensuit l’étape du collage qui, selon cette version observée sur le terrain, est constituée d’un mélange d’eau et de tapioca (farine de manioc) porté à ébullition dans une marmite posée sur la gazinière. Constamment remué à l’aide d’une cuillère, le mélange doit obtenir un aspect visqueux. La colle est ensuite appliquée avec les doigts sur la face externe du cadre métallique. Une fois complètement enduit, le cadre est à nouveau disposé au milieu de la membrane (dont la face rasée est toujours placée contre terre), le but étant alors de recouvrir le cadre avec la membrane en marge de celui-ci.
Puis, la peau retenue par le laçage « dessus-dessous » est resserrée en tirant sur la ficelle (fig. 18), dans le but de plaquer la membrane contre la surface collante du cadre métallique. Un nœud est ensuite arrêté une fois que le serrage est à son maximum.
13 Cet excès de peau servait autrefois au recouvrement du valéon. De nos jours, cet anneau peut également être
Figure 18 : Étape de serrage du tambour malbar : plaquage de la membrane contre la surface collante du cadre métallique en tirant sur la ficelle. Saint-Paul, 2014. Photo : SFP
Étapes 6 et 7 : La mise en place du valéon et le système de cordage
Pour mettre en place le valéon, il faut préalablement le centrer avec quatre bouts de ficelle destinés à le maintenir à l’arrière du tambour. Ces morceaux de ficelle relient le valéon et la membrane en passant entre les liens apparents du laçage de cette dernière. Une fois le
valéon fixé, le travail de cordage arrière peut commencer ; on procède en deux temps : d’abord
par un premier va-et-vient entre les liens du laçage de la membrane et le valéon, ensuite par le passage d’une seconde ficelle à travers les liens de la première (fig. 19). Entre temps, les attaches provisoires qui servaient à maintenir initialement le valéon en place ont été retirées et chaque point du va-et-vient a été resserré au maximum.
Figure 19 : Étape de cordage arrière du tambour malbar : passage d’une seconde ficelle à travers les liens de la première. Saint-Paul, 2014. Photo : SFP
Étape 8 : Les finitions
Les dernières étapes procèdent à la finition du tambour malbar par exemple en coupant les excès de cordelette ou en brûlant les nœuds pour éviter qu’ils ne se défassent au fil du temps. Une petite boucle est fixée sur le laçage de façon à pouvoir transporter ou suspendre
l’instrument lorsqu’on doit le manipuler. Il ne s’agit alors pas encore de la sangle que l’on passe à l’épaule pendant le jeu tambouriné14. Pour placer cette sangle, Djanagan transperce la peau,
avec une paire de ciseaux, au niveau de l’orifice métallique puis y insère de la ficelle en lasso, attachée par un nœud en dessous.
Regard analytique sur cet aspect du terrain
Dans la description de cette méthode de fabrication, on s’aperçoit qu’un des trois membres de l’équipe se distingue des autres. En effet, Djanagan, qui est aussi le plus âgé d’entre eux, semble diriger les opérations en donnant des directives à Allan et Brice Poty-Paquira ; Djanagan avait par ailleurs répondu favorablement à ma demande de construction d’un tambour dans la mesure où il disait que cela permettrait aux deux frères d’avoir une occasion supplémentaire de s’entraîner à la fabrication du tambour malbar. Il s’avère que Djanagan est également le chef tambourier de l’équipe ; sur le plan musical, le chef tambourier est responsable de son groupe et a, entre autres, la charge de conduire les rythmes pendant les cérémonies religieuses, aspect qui sera détaillé et analysé ultérieurement. C’est également lui qui initie les musiciens novices dans le jeu du tambour malbar. En plus donc de diriger le jeu musical pendant l’accompagnement d’un rituel religieux, il encadre également toute la partie fabrication des instruments utilisés par le groupe.
C’est d’ailleurs lui qui me demande de ne pas divulguer une partie de la méthode que le groupe adopte pour la fabrication du tambour malbar ; il m’explique que chaque facteur possède des « trucs », met au point des techniques qu’il explore et affine sa technique à mesure qu’il prend de l’expérience. Cet échange montre combien ces astuces techniques sont le fruit d’une réflexion et d’une recherche personnelles, un indice aussi des compétences développées ; il est alors compréhensible à mes yeux que le facteur veuille conserver ses secrets de fabrication15.
Je rejoins ici la remarque de Jean During (2005) qui remarquait à propos de la notion de secret,
14 Je devais apprendre plus tard que l’adjonction sur le cordage-même d’une petite boucle en guise d’anse pour
permettre entre autres de suspendre l’instrument de musique est une phase facultative dans la fabrication instrumentale. Il se peut que la destination d’usage de ce tambour ait pu inciter Djanagan à rajouter cette boucle ; comme dans la fabrication instrumentale présentée par Andy Pouniandy en vidéo 2, ici, une anse par laquelle l’objet, à la façon d’un objet de décoration, est par exemple accroché à un mur ou maintenu avec plus de confort pour éventuellement l’exposer ou en faire des démonstrations scientifiques, est rajouté. Ainsi les particularités organologiques dépendent-elles de l’argument qui occasionne puis conditionne la fabrication du tambour malbar dans le présent cas comme dans celui de la vidéo 2 (un atelier de fabrication) ; Djanagan, en fonction de la demande – ici, un instrument d’étude –, tente donc de satisfaire au mieux les attentes (réelles ou supposées) du commanditaire – ici, une étudiante.
qu’il s’agissait en général « bien moins de “préserver un secret” que de développer le sens du
secret, le sens de la valeur des connaissances transmises, afin de les préserver de la
profanation ». « En dépit du mouvement d’ouverture et de sécularisation », le chef tambourier préserve ainsi « un espace du secret » qui fait de son art « un savoir d’initié » (ibid. : 335). Si donc Djanagan n’a pas voulu dévoiler la nature de ce secret à la caméra, c’est qu’il y voyait possiblement un risque de « profanation » ; pour autant, le groupe ne m’a pas empêchée de voir ladite technique secrète, mais au vu de la situation, et pour des raisons déontologiques évidentes, je n’ai ni filmé ni communiqué au sujet du procédé en question.
Si tous ont si facilement cédé à la mode de la transparence caractéristique de l’ère médiatique, c’est peut-être parce qu’ils savent que ces moyens n’aboutissent pas à une
véritable divulgation des secrets car ils ne livrent que l’apparence, l’objet musical, la
technique. Tout le reste, qui fait de la tradition non pas la préservation d’un objet mais d’un processus de transmission, et à terme d’un art de la performance, ne passe évidemment pas dans les livres, les enregistrements, les spectacles et la vidéo, si bien que l’essentiel est quand même préservé (ibid. : 336-337).
C’est déjà dans cet espace du secret que s’exprime un certain sens du sacré (loc. cit.). Cette ethnographie s’inscrit donc en quelque sorte dans un cadre de transmission où les modalités relationnelles et conceptuelles entre transmetteurs (l’équipe des tambourier et leur chef) et récepteurs (l’étudiante, la caméra) se sont quelque peu modifiées16 ; quoi qu’il en soit, ce type
d’enquête n’en demeure pas moins une forme de transmission du savoir qui, comme pour n’importe quel autre type de transmission, entend imposer ses propres règles et ses propres limites.
Comme illustré dans la vidéo 1, la fabrication d’un tambour malbar demande la