« Toi, Lorelei! fée capricieuse et fugitive des bords du Rhin, Muse de la Ballade Alle- mande! Tout fut Ballade alors : la jeune fille filant son rouet, le vieux seigneur pleurant son fils mort à la bataille, le châtiment des soldats blasphémateurs emportés par le diable, le sabbat des moines sacrilèges dans le cloître abandonné! Tout s’en mêla, le piano comme la lyre, et le pinceau, et le crayon. Pas de tableau sans tour féodale et sans fantôme, pas de chant qui n’eût pour accompagnement le trap-trap infernal, ou le tintement de la cloche maudite, ou le vol tourbillonnant des esprits. Et ni le poëte, ni le musicien, ni le peintre ne se doutaient qu’ils intronisaient un bâtard, et que ce genre nouveau, que cette importation étrangère qu’ils fêtaient avec enthousiasme n’était au fond que la Romance. »1
La ballade allemande, cette « étrangère », a supplanté sur son propre terrain la ballade authentique : entendez la ballade médiévale française. Et si elle se fait appeler « ballade », il faudrait plutôt l’appeler « romance », genre bien connu en France, nullement inédit. Telle est la thèse que soutient l’« Histoire de la ballade » de Charles Asselineau (1820-1874). L’auteur est critique d’art, proche de Charles Baudelaire (1821-1867) dont il devient le premier biographe, après avoir pris la défense des Fleurs du Mal (1857). Il rédige son « Histoire de la ballade » en 1869, dans le contexte de l’exaspération de la rivalité franco-prussienne à la veille de la guerre. Son réquisitoire contre l’envahissante Allemande est en même temps un plaidoyer pour la ballade française médiévale. Il vise à un redressement du sens des termes, ou du moins, s’il est trop tard, à la reconnaissance de leur déviance au cours du siècle passé.
Si son ton nous paraît suranné, l’écrit met bien en relief deux difficultés qui seront explorées à présent : la pluralité des sens qu’a pu prendre le mot « ballade », et ses difficiles relations avec la romance; le jeu des transferts de sens d’un pays à l’autre, qui contribue à compliquer les 1. Charles Asselineau, Livre des Ballades, Paris, Lemerre, 1876, Introduction (« Histoire de la ballade »), p. IX- XXXII. C’est bien la mise en avant d’un contre-modèle que décrit l’avertissement de l’éditeur : « [...] recueil de ballades françaises. Ces poèmes n’ont, on le sait, rien de commun avec les ballades importées d’Allemagne par les romantiques de 1830. » Ibid., p. III.
46 l’imbroglio des termes
choses. En assimilant la Ballade allemande à la romance française, en voyant une supercherie dans la prétendue nouveauté de cette poésie, Asselineau reprend à son compte sous forme polémique un débat terminologique vivace depuis la fin du XVIIIesiècle, non pas d’abord en
France, mais à l’intérieur même des frontières allemandes où la ballade et la romance posent déjà problème.
La suite du texte d’Asselineau ajoute encore une donnée au débat :
« Remarquons en passant que ces prétendues Ballades allemandes s’appellent proprement des Lieds (Lieder), mot qui se traduirait exactement en français par celui de Lai [...]. Les Allemands, plus fidèles que nous à l’étymologie, ont donné le nom de Lieder à des chansons historiques ou légendaires, complaintes quelquefois, en stances et sans refrain, où l’on retrouve le ton et le genre des anciens Lais français du XIIIesiècle. Les Ballades de Goethe
sont des Lieder; celles de Bürger s’appellent simplement Poésies (gedichte) ; celles de Schiller sont ou des Lieder, ou des Chants (gesange) [sic]. Si les uns et les autres ont quelquefois donné pour sous-titre à leurs poëmes le mot : Ballade, c’est un effet de la même confusion qui a fait attribuer vulgairement ce nom à de certaines cantilènes ou complaintes populaires. »2
Ces deux passages font apparaître la majorité des termes désignant les pièces chantées qui nous préoccupent. Ils mettent en évidence le malaise qui enveloppe toute la question du sens des mots; ce malaise n’est pas propre à la France. Asselineau voit l’usage de « ballade » dans l’Allemagne de la Goethezeit comme le résultat d’une « confusion ». S’agit-il vraiment d’une confusion? L’emploi du terme, tout comme l’hésitation entre plusieurs mots qu’il relève chez Goethe, Bürger et Schiller, sont plutôt les signes d’une redéfinition en mouvement des dénominations qui s’appliquent aux poèmes. Sans doute est-il inexact d’attribuer à une erreur d’appréciation – ou à un défaut de connaissance de la poésie médiévale française? – l’emploi de « ballade » chez Goethe, qui prend la peine de réunir sous la rubrique du même nom un ensemble de poèmes précis dans l’édition de ses œuvres complètes3; ou chez Schiller, qui
choisit ses sous-titres de « Ballade », « Erzählung », « Romanze ».
Le fait reste : distinguer la Ballade, la Romanze, et le Lied les uns des autres a été l’une des préoccupations constantes des théoriciens et analystes allemands au long de leur histoire aux XVIIIeet XIXesiècles. Tâche impossible? En partie sans doute. Les transformations de
l’esthétique de ces genres sont à cette période trop importantes, trop liées à des problématiques culturelles alors cruciales, pour ne pas entraîner des efforts de définitions. Elles le sont aussi trop pour que ces définitions soient satisfaisantes. On se trouve donc face à une multitude de définitions qui se rejoignent, se citent ou se contredisent, et se modifient au fil des décennies.
2. C. Asselineau, Livre des Ballades, op. cit., p. XIII-XIV.
3. Il est aussi éclairant de consulter la liste par Goethe des types de poésie. Il énumère les suivants : « Allégorie, ballade, cantate, drame, élégie, épigramme, épître, épopée, récit (Erzählung), fable, héroïde, idylle, poème didactique, ode, parodie, roman, romance, satyre. » Ballade, Romanze et Erzählung sont bien énoncées de façon distincte. Voir Johann Wolfgang von Goethe, West-Östlicher Divan, in Friedmar Apel et al. (éd.), Sämtliche Werke, 40 t., t. 3/1, Frankfurt am Main, Deutscher Klassiker Verlag, 1985-2013, p. 206.
l’imbroglio des termes 47
Voir se dégager des lignes nettes demande de la patience dans l’observation, et une vision de long terme. C’est pourquoi notre réflexion s’étend en amont de la Goethezeit pour descendre jusqu’en aval, et confronte les unes aux autres les définitions successives, jusqu’aux grandes encyclopédies d’esthétique ayant intégré les caractères du romantisme que sont l’Universal- Lexikon der Tonkunst de Gustav Schilling (1835-1838) et l’Aesthetisches Lexikon d’Ignaz Jeitteles (1835-1837)4.
On croisera en permanence, dans ce parcours, un débat sur les genres littéraires quasi omniprésent, qui tient une place colossale depuis les premiers poèmes narratifs et alimente pour une grande part les efforts définitionnels. Les ballades relèvent-elles d’abord de l’épique, du lyrique, du dramatique? La forme poétique (ou lyrische, entendre versifiée et en général strophique) de la Romanze et plus tard de la Ballade est une constante (Sulzer 1771, Koch 1802)5. La qualité narrative (erzählend) y est souvent associée (Sulzer, Koch, Campe 1807). Quand à l’élément théâtral (dramatisch), ce n’est que plus tard qu’on le verra apparaître dans les définitions de la ballade (Mendel-Reissmann, 1869-1879). C’est à travers ce prisme des genres que la question du devenir de la ballade et du lied gagne tout son relief.
Nous précisons d’emblée, au risque de décevoir, que notre dessein n’est pas de nous engager dans les méandres du débat pour y prendre position. Les proportions d’épique, de lyrique et de dramatique qui entrent dans la composition de la ballade sont un débat vivace. Nulle part la bibliographie n’est plus abondante qu’autour de cette question. Notre travail n’a pas vocation à peser une fois de plus les divers critères, mais plutôt à retracer l’histoire de cette pensée à travers presque soixante ans de création poétique et musicale. Nous en prenons l’exemple dans le travail terminologique et historique d’Emmanuel Reibel autour des termes de « romantique » et de « romantisme », dont il présente ainsi l’intention :
« L’enjeu de cet essai n’est pas exactement de ressusciter un romantisme authentique ou originel qui se serait perverti avec le temps. Il ne s’agit ni d’appeler à la restauration d’usages musicographiques anciens, ni de légiférer quant au “bon” emploi du terme : on voudrait plutôt mettre au jour l’épaisseur historique de ce qui s’est pensé, composé, écrit comme étant “romantique”. Sans en occulter les aspérités, ni les contradictions intrinsèques. »6
C’est une démarche similaire que veut adopter ce chapitre autour des termes récurrents du Lied allemand. Nous n’adopterons aucune position prescriptive, mais retracerons la manifes- tation et l’interaction des mots désignant le poème narratif chanté, aussi loin que les sources
4. Gustav Schilling, Universal-Lexikon der Tonkunst, 6 t., Stuttgart, Franz Heinrich Köhler, 1835-1838; Ignaz Jeitteles, Aesthetisches Lexikon. Ein alphabetisches Handbuch zur Theorie der Philosophie des Schönen und der schönen Künst, 2 t., Wien, Carl Gerold, 1835-1837.
5. Dictionnaires et encyclopédies. Pour les références bibliographiques complètes, voir les tableaux 2.1 et 2.2 p. 51 sqq. Nous ne citons dans le corps du texte que l’auteur et la date de publication.
48 l’imbroglio des termes
nous permettent de le faire, pour faire apparaître « l’épaisseur historique de ce qui s’est pensé, composé, écrit comme étant une Romanze, une ballade ».
Le domaine des définitions est d’évidence démesuré, et ne saurait être parcouru de manière à tirer des conclusions si l’on ne s’astreignait à quelques choix préférentiels. Dans la nébuleuse des désignations rencontrée, nous conservons donc comme pivots les termes de Romanze et de Ballade, autour desquels se structure l’ensemble de notre recherche. Celui de Lied ne sera examiné que dans ses rapports à ces noms et au corpus qu’ils recouvrent au fil du temps. On définira sans s’y attarder les termes Gedicht, Gesang et Legende, fréquents dans les recueils de musique de l’époque mais moins sujets à controverse.
2.1 Romanze, Ballade, Lied, Gesang, Gedicht, Legende
Tels sont les noms qui reviennent pour désigner la poésie chantée proche de la narration. On pourrait multiplier les exemples d’intitulés de recueils anthologiques sous lesquels se côtoient des pièces de tous ordres, des Göthe’s Lieder, Oden, Balladen und Romanzen de Reichardt (3 volumes, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1809-1811) aux Sämmtliche Lieder, Balladen und Romanzen de Zelter (4 volumes, Berlin, Kunst und Industrie Comptoir, 1810-1813). Pourquoi ces titres énumératifs? Parce que ces premiers recueils ne se destinent en rien à constituer une catégorie musicale : ils ont vocation à regrouper de façon exhaustive les compositions pour chant et piano d’un musicien.
On peut réunir les pièces selon plusieurs principes. Le plus simple est de le faire sous l’égide d’un poète de grande envergure, comme dans l’exemple emprunté ci-dessus à la bibliographie de Reichardt. L’unité des trois recueils de Reichardt est assurée par la poésie de Goethe. Ce type de publication réapparaît d’ailleurs jusqu’aux Gedichte von Goethe in Compositionen seiner Zeitgenossen de 1896 déjà mentionnés. Le maître de chapelle de la Cour de Berlin publie encore, sur le même principe, des Schillers lyrische Gedichte (2 volumes, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1810). L’unicité auctoriale est la première garante de la cohérence du recueil. Un peu plus tard au contraire, l’influence des centres d’attraction du premier romantisme, proche des frères Grimm, se fait sentir : ainsi un recueil de Friedrich Ludwig Aemelius Kunzen, (1761- 1817), compositeur allemand actif au Danemark, regroupe-t-il des Altdanischen Volksmelodien, Balladen und Heldenlieder (Copenhagen, Hein. Wenzler, 1818), érigeant désormais une catégorie thématique et littéraire en critère de l’anthologie : origine nationale, caractère populaire et (pseudo-) historique du répertoire. Mais dans ces premiers temps Romanzen, Balladen, Lieder, Gesänge, Gedichte renvoient à un foisonnement poético-musical désordonné.
L’usage des noms lui-même pose problème. En voici deux exemples. Le premier concerne trois pièces baptisées Romanze, dans le même volume, par Karl Siegmund von Seckendorff.
l’imbroglio des termes 49
Quelles similitudes, littéraires ou musicales, y a-t-il entre le petit poème de la violette de Goethe (« Ein Veilchen auf der Wiese stand », Volks- und andere Lieder, volume 1 no6, 1779), la romance
de Lindor tirée du Barbier de Séville (ibidem, no7) et la ballade inachevée de Goethe « Es war
ein Knabe frech genug » (ibid., no9) ? D’évidence « Romanze » ne renvoie pas à une catégorie
unifiée.
Second exemple : les Zwölf Lieder am Clavier zu singen de Zelter (Berlin, 1801) intègrent aussi bien un inoffensif Ständchen (Sérénade) que Der Handschuh (Le Gant), sous-titré « Erzählung » dans les œuvres complètes de Schiller et écrit durant l’année 1797, la fameuse « année des ballades », qui imagine un fait héroïque dans l’univers de la chevalerie. Le compositeur n’éprouve nul besoin de distinguer des types différents de poème musicaux, bien que la forme musicale du premier soit strophique et celle du second, Erzählung oblige, durchkomponiert. La forme n’est donc pas un critère encore opérant.
La poésie en musique composée au tournant du siècle paraît bien souvent difficile à classer, nommée au gré des préférences de ses auteurs.
2.1.1 Lieux définitionnels
Et pourtant, de façon étrange, on ne cesse de définir ce qu’est, ou doit être, un Lied ou une Romanze. En effet, il s’agit bien de donner des règles à une production multiforme. Qui propose des définitions?
Première source, les dictionnaires. Les plus fréquentés d’entre eux sont les dictionnaires généralistes. Parmi ces derniers, les dictionnaires allemands consacrés aux termes issus des langues étrangères apportent des informations spécifiques, dans une période et un domaine où les mots importés de l’étranger sont nombreux. L’étymologie de « Romanze » et de « Ballade » y est discutée. On retiendra deux d’entre eux : celui de Joachim Heinrich Campe (1801) et celui du Suisse Johann Conrad Schweizer (1811). L’immense somme commencée par les frères Jacob et Wilhelm Grimm (1854-1960), poursuivie pendant un siècle, revêt une importance particulière : ouvrage scientifique, elle se distingue par la dimension étymologique et critique de ses définitions.
Dictionnaires esthétiques et musicaux, ensuite : au premier rang d’entre eux, la monumentale Allgemeine Theorie der Schönen Künste (Théorie générale des beaux-arts, 1771-1774) de Johann Georg Sulzer (1720-1779) domine la fin de siècle. Elle est reprise et complétée après sa mort par Christian Friedrich Blanckenburg (1744-1796) en plusieurs éditions consécutives. Celle de 1792- 1794, augmentée, offre l’intérêt particulier d’articles musicaux commandés à deux musiciens qui ont affaire au lied : Johann Philipp Kirnberger (1721-1783), élève de Johann Sebastian Bach, puis son propre élève Johann Abraham Peter Schulz. Enfin, les Musikalische Lexika
50 l’imbroglio des termes
(dictionnaires musicaux) se présentent davantage comme des aide-mémoires; ils contiennent des articles parfois moins détaillés mais néanmoins instructifs.
Tous ces ouvrages sont édités à plusieurs reprises. La comparaison des entrées dans les éditions successives fait parfois apparaître la progression d’un terme dans le langage usuel, l’infléchissement d’une signification. Ils reflètent plus qu’ils ne la prescrivent la réalité poétique et musicale des Romanzen, Balladen et autres Lieder. Un dictionnaire entérine souvent a posteriori un usage admis. Pour ne pas surcharger les pages à venir, nous donnons dès à présent la liste des dictionnaires et encyclopédies consultées avec leurs références bibliographiques, que nous désignerons ensuite par le nom des auteurs et l’année de publication (tableaux 2.1 et 2.2). Nous ne mentionnons les rééditions que lorsque les entrées de nos termes y sont modifiées.
La deuxième source définitionnelle est celle des écrits d’auteurs et de théoriciens, Goethe et Bürger en tête. Deux passages consacrés à la ballade par le maître de Weimar sont célèbres et discutés depuis deux siècles : un paragraphe de Über Kunst und Altertum (Sur l’Art et l’Antiquité) intitulé « Ballade » (1821) ; une réflexion sur les « formes naturelles de la poésie » dans les « Notes et Dissertations » adjointes au West-Östlicher Divan (Divan d’Orient et d’Occident), son dernier grand recueil de poésie. Quant à Bürger, la mésestime dans laquelle le tient Schiller n’empêche pas ses écrits théoriques et son abondante correspondance de nous renseigner sur ce qu’est la ballade aux yeux d’un de ses principaux initiateurs en Allemagne. Le Lehrbuch der Ästhetik (Traité d’esthétique, Berlin, Schüppel, 1825) publié de façon posthume constitue donc une source non négligeable.
Hegel traite de la ballade dans la troisième partie des Vorlesungen über die Ästhetik (Cours d’esthétique), consacrée au « système des différents arts »7. Après avoir abordé l’architecture, la
sculpture, la peinture et la musique, ces deux dernières comprises dans les « arts romantiques », il se penche sur la poésie, troisième des arts romantiques; la romance et la ballade lui fournissent « l’exemple le plus clair »8d’une poésie lyrique – donc d’essence subjective – dont la substance
est pourtant narrative. L’influence de l’analyse hégélienne reste prédominante au cours du XIXesiècle.
La troisième source enfin, celle des écrits des Liederkomponisten, se trouve être la moins abondante. On a déjà mentionné quelques préfaces; mais le constat s’impose d’une absence de définition de la ballade par les compositeurs eux-mêmes. On pourra s’appuyer ponctuellement sur des écrits de la revue musicale publiée par Reichardt à Berlin sous plusieurs noms successifs (Musikalisches Wochenblatt, Musikalische Monatsschrift). Zelter dans sa correspondance avec Goethe n’aborde guère la ballade sous l’angle théorique. À peine trouve-t-on sous sa plume un commentaire sur la poésie de Bürger, qu’il ne prise pas et refuse de mettre en musique :
7. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Cours d’esthétique, Jean-Pierre Lefebvre et Veronika von Schenck (trad.), Paris, Aubier, 1997, « Le système des différents arts ».
l’imbroglio des termes 51
Années de
publication Auteur Titre et références
1774-1786 J. C. Adelung Versuch eines vollständigen grammatisch-kritischen Wörterbuches
der Hochdeutschen Mundart, Leipzig, Breitkopf.
1807-1812 J. H. Campe Wörterbuch der deutschen Sprache, 5 t., Braunschweig,
Schulbuchhandlung. 1801
1813
J. H. Campe Wörterbuch zur Erklärung und Verdeutschung der unserer Sprache
aufgedrungenen fremden Wörter, 2 t., Braunschweig, Schulbuchhandlung.
2eédition revue et augmentée, 3 t., Braunschweig, Miller.
1809-1811 F. A. Brockhaus Conversations-Lexikon, 6 t., Amsterdam, Kunst- und
Industrie-Comptoir.
9éditions consultées, jusqu’en 1848.
1811 J. C. Schweizer Wörterbuch zur Erklärung fremder, aus andern Sprachen in die
Deutsche aufgenommener Wörter und Redensarten, 2 t., Zürich, [s. n.]
1828-1830 T. Heinsius Vollständiges Wörterbuch der deutschen Sprache mit Bezeichnung
der Aussprache und Betonung für die Geschäfts- und Lesewelt, 4 t., Wien, Christian Friedrich Schade.
1854-1960 J. & W. Grimm ,Deutsches Wörterbuch, Leipzig, S. Hirzel.
Dictionnaires généralistes consultés.
« Je ne sais comment il se fait que jamais aucun de ses poèmes ne m’ait donné spon- tanément l’envie de le mettre en musique. [...] Sa célèbre et déplaisante Leonore [sic], à laquelle il a mis tant d’application, me semblait une atrocité. [...] La chose est plus claire pour moi à présent que j’ai sous les yeux ses essais critiques en prose. »9
Mais le compositeur ne développe pas ce qu’il entend par « ballade ». Ce n’est pas d’abord chez les musiciens que s’élaborent les définitions.
2.1.2 De quelques noms de poèmes musicaux
« Les compositeurs allemands eux-mêmes intitulent assez fréquemment leurs com- positions de lieder par un autre mot [suivent des exemples chez Schumann, Brahms et Wolf]. On remarque que jamais une ballade n’est intitulée lied. Et l’on relève les expres-
9. « So weiß ich nicht, wie es zugegangen, daß mich nie eines seiner Gedichte zu freiwilliger Bearbeitung animiert hat. [...] Die allberühmte unliebenswürdige ”Leonore”, an die er so viel Fleiß gewendet hat, war mir jedoch ein Greuel. [...] Nun wird mir die Sache etwas deutlicher, indem ich seine prosaischen kritischen Aufsätze vor mir habe. » Lettre à Goethe du 9-21 octobre 1830. Johann Wolfgang von Goethe et Carl Friedrich Zelter, Briefwechsel, Auswahl, Werner Pfister (éd.), Zürich & München, Artemis Verlag, 1987, p. 344.
52 l’imbroglio des termes
Années de
publication Auteur Titre et références
1771-1774
1792-1794 J. G. SulzerC. F. Blanckenburg ( J.
Ph. Kirnberger, J. A. P. Schulz)
Allgemeine Theorie der Schönen Künste in einzeln, nach alphabetischer Ordnung der Kunstwörter auf einander
folgenden Artikeln abgehandelt, 1reéd., 2 t., Leipzig,
Weidmann.
Nouvelle 2eédition augmentée, 4 t.
1787 1792 1806
G. F. Wolf Kurzgefaßtes musikalisches Lexikon, zusammengetragen
von Georg Friedrich Wolf, Musikdirektor, Stadtkantor, Lehrer der Ober-Stadtschule, und Organisten an der Ober-Pfarrkirche zu Wernigerode, Halle, Hendel.
2eédition.
3eédition.
1802 H. C. Koch ,Musikalisches Lexikon, Frankfurt am Main, August
Hermann der Jüngere.
1833 J. E. Häuser Musikalisches Lexikon, 2eéd., 2 t., Meissen, Goedsche.
1835-1838 G. Schilling Universal-Lexikon der Tonkunst, 6 t., Stuttgart, Franz
Heinrich Köhler.
1835-1837 I. Jeitteles Aesthetisches Lexikon. Ein alphabetisches Handbuch zur
Theorie der Philosophie des Schönen und der schönen Künst,
2t., Wien, Carl Gerold.
1869-1879/83 H. Mendel –
A. Reissmann Oppenheim.Musikalisches Conversations-Lexikon, 12 t., Berlin, Robert
Dictionnaires d’esthétique et de musique consultés.
sions fréquentes de Gesang = chant ; Romanze = romance; Gedicht = poème. Malgré ces