A oficina de Arne Sucksdorff, a minha escola de cinema, foi um sucesso. O Suecão, como o chamávamos, era fotógrafo e montador de altíssima competência e revelou-se um grande professor, além de nos apresentar equipamentos de última geração (câmera Éclair, gravador Nagra, moviola Steenbeck), que ficariam no Brasil, importados pelo Itamaraty. Também trabalhamos com roteiro, explorando as diferenças e as confluências das dramaturgias e das linguagens da ficção e do documentário. O método do Suecão era direto, prático, mesmo quando o tema era dramaturgia — nos primeiros exercícios ele exibia trechos de filmes e nós escrevíamos o roteiro desses trechos, que eram comparados (as diferenças entre as várias versões provocavam gargalhadas) e o processo seguia até se chegar a um consenso e só então passamos a escrever nossos roteiros. (LEAL, 2008, p.115)
Apesar de ser de nacionalidade sueca, o cineasta ambientalista Arne Sucksdorff morou por mais de 30 anos no Brasil50. No país, filmou a fauna e a flora no Rio de Janeiro e no pantanal mato-grossense. Foi um dos primeiros documentaristas a se interessar pelo cinema documental ecológico, conforme relata Gonçalves (2013). Arne Sucksdorff não foi o primeiro a retratar a natureza brasileira no cinema51, nem mesmo a fazer documentários de cunho antropológico, mas foi um dos primeiros cineastas a se interessarem por esta temática. As influências de Sucksdorff são evidentes nas produções. Iracema: uma transa amazônica (1974) e Gitirana (1975), de Jorge Bodanzky e Orlando Senna. Como o roteiro é elaborado por Senna, tais influências aparecem mais.
Este encontro físico e ideológico entre Sucksdorff e Senna se dá em 1962, quando acontece no Rio de Janeiro, um ciclo de palestras sobre o cinema direto e câmeras leves com sonoridade de melhor qualidade. Câmeras leves poderiam ser levadas para fora do estúdio e mobilizadas de maneira facilitada. Esse detalhe é fundamental para a formação do Cinema Novo e para a produção de um cinema documental independente. Nesse ultimo aspecto, é possível perceber a ligação entre o trabalho de Sucksdorff e Orlando Senna.
Dentre as produções que exploram temáticas socioambientais, destaca-se o curta-metragem Marimbás (1963), produzido em parceria com o jornalista Vladimir Herzog52. No documentário, é possível perceber as reclamações de pescadores cariocas, em Copacabana. O filme mostra o cotidiano destes profissionais e a precariedade de condições para manter-se por meio da pesca. Em apenas onze minutos de filmagem, é possível perceber o contraste entre a estrutura predial litorânea de Copacabana e as residências dos pescadores, mais afastadas do centro do Rio de Janeiro. Também se destaca a imagem do Pão de Açúcar, cartão-postal da cidade, em contraste com a pobreza de grupos que necessitam do mar para seu sustento.
50 Para saber mais sobre Arne Sucksdorff: CARRILHO, 2003.
51 Evidencia-se o trabalho de Luiz Thomaz Reis, em Rituais e Festas Bororo (1917), e de Silvino Santos,
em No Paiz das Amazonas (1925), de caráter antropológico.
52 Vladimir Herzog era jornalista e dramaturgo brasileiro. Iugoslavo naturalizado brasileiro, era membro
ativo do Partido Comunista Brasileiro, no qual lutava contra a ditadura militar brasileira. Para saber mais: MARKUN, 2005.
Desse modo, a relação entre natureza e desigualdade social é evidente. O econômico passa a ter relação direta com o ambiental e vice-versa. A condição dos pescadores de uso do espaço natural não permite a estes uma melhor condição econômica. Muito pelo contrário, a praia é percebida como um espaço de trabalho e não como atrativo turístico, o que contrasta com o discurso das elites. Modernidade e precariedade de condições encontram-se na mesma perspectiva, na imagem e no contexto.
O roteiro do filme Iracema, de Bodanzky e Senna, se aproxima dessa perspectiva, na medida em que também problematiza a relação entre homem e natureza a partir da desigualdade social e econômica. Assim, enquanto muitos indivíduos são representados em situação financeira precária, o governo militar enfatiza o potencial da natureza para o desenvolvimento da região.
Outro ponto de aproximação entre Sucksdorff e Senna pode ser percebido no curta-metragem Meu Lar é Copacabana (1965). No filme do cineasta sueco, três irmãos são despejados do barraco em que moravam após perderem os pais. Os meninos passam a morar na praia de Copacabana e encontram ali, um local seguro para viver e trabalhar. Mais uma vez, a praia é o cenário escolhido para realizar o filme. Entretanto, no que diz respeito à narrativa, a praia é ressignificada pelo cineasta e passa a ser vista como moradia para os personagens do filme. Além disso, o filme não deixa de ter uma problemática social, mas passa a incorporar o litoral como cenário para situar o espectador.
Williams (2011) destaca que há uma tendência em se pensar na natureza separada do homem, como se o mundo natural fosse dissociado do humano. Para ele, as representações que o homem constrói da natureza variam de acordo com o contexto histórico. Entretanto, o autor ainda ressalta que, “quando a natureza é separada das atividades humanas, ela deixa mesmo de ser natureza, em qualquer sentido pleno e efetivo” (WILLIAMS, 2011, p.108).
Assim, percebe-se que Arne Sucksdorff produziu filmes e documentários em torno das relações entre o homem e a natureza e as problematizou socialmente em seus filmes. O objetivo do cineasta era, portanto, repensar as desigualdades sociais por intermédio da natureza, como espaço e como base da ação dos personagens. A aproximação com Orlando Senna se dá justamente nesse ponto, pois o filme Iracema
objetiva-se em ressignificar a natureza amazônica, “humanizar” a floresta e trazer ao público a precariedade de condições de vida dos indivíduos que ali habitam.
Porém, mesmo em proximidade com a temática ambiental de Sucksdorff, Senna embasa seus roteiros fílmicos no teatro épico de Bertold Brecht53. Após ter contato com o marxismo, Brecht passou a produzir obras cuja intencionalidade era repensar a sociedade a partir das consequências geradas pelas desigualdades do sistema capitalista. Desse modo, o interesse de Brecht era criar experiências sociológicas nas peças e provocar reações de estranhamento no público.
O teatro épico utiliza, da forma mais simples que se possa imaginar, composições de grupo que exprimam claramente o sentido dos acontecimentos. Renuncia a composições “acidentais”, “que simulem a vida”, “arbitrárias”: o palco não reflete a desorganização “natural” das coisas. É precisamente o oposto da desorganização natural que se aspira, ou seja, à organização natural. Os princípios à luz dos quais se estabelece tal organização são de índole histórico-social. A atitude que a encenação deverá assumir identifica-se com a de um cronista de costumes e a de um historiador: esta identificação, ainda que deficiente, facilita-nos a compreensão. (BRECHT, 1970, p.32)
No discurso de Bertold Brecht, é possível perceber quais são os usos e as funções do teatro épico. No que diz respeito aos usos, o autor salienta que o teatro épico deve exprimir, de maneira simples, os sentidos dos acontecimentos ligados a um grupo social. Por não se utilizar de visões “arbitrárias”, o teórico afirma que o teatro deve refletir-se na organização natural das coisas.
No que se refere às funções, Brecht destaca que a organização da encenação, sob a qual o roteiro encontra-se implícito, deve ter caráter de pesquisa e ligação com a realidade vivida. Por esse motivo, Brecht faz a aproximação entre o trabalho do produtor ou roteirista do teatro épico e o que ele entende ser o papel do historiador. Vale lembrar que, por possuir aproximação com o discurso marxista, Brecht compreende o trabalho do historiador como o de escrever acerca da luta de classes e da realidade social de grupos marginalizados.
53 Foi dramaturgo, poeta e teórico do teatro contemporâneo. Brecht possuía posicionamento político e
ideológico voltado para o marxismo. Em suas obras, criticava o sistema capitalista e as relações de produção baseadas na desigualdade. IN: GARBOGGINI, 2013.
Nas produções cinematográficas de Orlando Senna, estes usos e funções são percebidos diretamente. Em A Construção da Morte (1969), Senna constrói a narrativa de um homem pobre que é impedido por um jornalista de se suicidar no Elevador Lacerda, em Salvador. O homem está em fase terminal de câncer no pulmão e o jornalista oferece um acordo: suicidar-se com a câmera ligada, no dia seguinte, por uma quantia em dinheiro que seria deixada à família. O homem aceita o acordo e o cumpre. No filme, os valores financeiros suprimem o comportamento de humanização, fazendo com que a morte de um indivíduo fosse lucrativa para o outro, que iria poder vender a matéria.
Além disso, por mais que o filme se aproxime de uma reflexão moral a respeito de valores financeiros e valores humanitários, ele também se remete ao seu próprio contexto de produção. Essas aproximações podem ser relacionadas entre a perspectiva brechtiana e o trabalho de Senna, visto que o diálogo fílmico com a representação de real do cineasta possui um viés político e ideológico, que representa as críticas sociais da esquerda cinematográfica, no Cinema Novo e no Cinema Marginal.
Em Iracema, essa aproximação com o marxismo é constante. Desde a escolha dos personagens até o encaminhamento narrativo, cada situação vivida pela menina cabocla é uma forma de mostrar sua marginalidade em relação à sociedade da qual faz parte. A ausência de um final moral também vem ao encontro da perspectiva de um roteiro brechtiano, o que corrobora para se pensar na continuidade da desigualdade e da busca por melhoria de condições.
Assim, tanto o cinema de Sucksdorff quanto o roteiro teatral de Brecht são influentes na perspectiva de Orlando Senna. O cinema documental ecológico permitiu ao cineasta habilidades técnicas para retratar ambientes que podiam ser problematizados, como as queimadas na floresta amazônica e a construção de barragens. Na construção do roteiro, Bertold Brecht demonstra a necessidade de amparar-se na realidade social dos grupos que representa, o que se ampara na produção de Iracema. A conjunção dos dois trabalhos é evidente na análise de Iracema: uma transa amazônica. No entanto, essas duas influências estão permeadas por um discurso político de esquerda, amadurecido no Centro Popular de Cultura da Bahia.