de ses barreaux, il grimpa de nouveau sur son perchoir, se dé plaça de côté jusqu'à la paroi gauche de la cage, et se mit apparemment à observer avec un profond intérêt. Il inclina la tête bizarrement, s'arrêta un instant puis inclina de nouveau la tête. Le père Murchison se surprit en train de se faire - d'après ce mouvement étudié de la tête - une idée précise d'une certaine personnalité. Les gestes de l'oiseau suggéraient une sensibilité extrême, combinée avec cette espèce de résolution un peu vague qui est souvent la plus tenace. Une résolution de ce genre est une caractéristique très commune des personnes attein tes d'idiotie partielle. Le père Murchison fut amené à penser à ces pauvres créatures, étranges et déraisonnables, qui s'atta chent souvent avec ténacité à ceux qui les aiment le moins.
Comme maint autre prêtre, il les connaissait assez bien, car l'idiote au tempérament amoureux est particulièrement sensible à l'attrait des prédicateurs. Les saluts du perroquet lui re mettaient en mémoire une femme pâle et terrible qui, pendant un certain temps, avait hanté toutes les églises où il exerçait son ministère, s'efforçant perpétuellement d'accrocher son regard et, lorsqu'elle y était parvenue, courbait la tête, arborant alors un sourire obséquieux et sciemment rusé. Le perroquet continuait à saluer, marquant un court arrêt entre chaque révé rence, comme dans l'attente d'un signal qui l'appellerait à faire jouer ses facultés d'imitation.
- Oui, oui, il imite un être idiot, se surprit à dire le père Murchison sans cesser ses observations." (105)
Double reflet du lecteur dans le texte : un perroquet, à l'ins tinct infaillible, un prêtre qui ne sait plus à quel saint se vouer - sans parler du professeur depuis longtemps annexé, lui, au surnaturel. Quel téméraire résisterait encore à pareille invitation, même déraisonnable ?
Jusqu'à présent, nous nous sommes arrêtés, dans l'imposition fantastique par le biais familier, à la nature des personnages.
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Suffit-elle, pour que le lecteur n'hésite plus à accepter l'inacceptable ? Je ne le crois pas.
Malgré leur appartenance théorique à la raison, un prêtre peut être superstitieux, un militaire gâteux, surtout s'il re vient de l'armée des Indes, un professeur déséquilibré et un avocat pervers. Seul l'instinct animal peut sembler au-dessus de toute suspicion. C'est dire qu'une profession ne suffit pas pour former une caution suffisante d'objectivité ou de bonne foi pas plus qu'un nom propre n'est signe d'intelligence ou de gé nie artistique. D'où certaines précautions supplémentaires des tinées à souligner le degré de crédibilité d'un personnage en principe honorable.
A un siècle d'intervalle, les débuts de Qu'était-ce ? de F.J. O'Brien et de Présence à Ravenne, de Jean Palou, semblent jail lis de la même plume.
"C'est, je l'avoue, avec de vifs scrupules qu'il me faut aborder aujourd'hui l'étrange récit que j'ai entrepris de vous conter. Les événements que je me propose de relater ici ont un caractère si singulier que je m'attends à rencontrer chez vous beaucoup d'incrédulité et de dérision. Je l'accepte d'ores et déjà. Je veux avoir le courage littéraire d'affronter le scepticisme de mes lecteurs et j'ai résolu, après mûre réflexion, de relater, aussi simplement et directement qu'il me sera possible de le faire, les faits qui se sont déroulés sous mes yeux en juillet dernier et qui, dans les annales des mystères de la science, n'ont jamais été égalés." (106)
"L'histoire que je raconte est vraie de point en point. A
ques amis très intimes, je l'ai narrée de vive voix. André
Breton, qui l'a entendue dernièrement, m'a demandé de la coucher sur le papier. Je lui obéis quoiqu'il m'en coûte beaucoup de divulguer de par le monde la révélation de cette Présence à moi miraculeusement révélée." (107)
Les deux introductions rassemblent, dans un ordre différent, un même nombre et un même type d'éléments. D'iine part, chaque protagoniste insiste sur le caractère exceptionnel des événements qui vont suivre (108) et sur le danger que présente leur narra tion - danger de scepticisme. Ensuite, ils s'obligent à braver l'opinion ou leurs sentiments personnels avant de rédiger leur narration. Enfin, ils insistent sur la véracité de leur récit. Le texte de Jean Palou ne contient qu'une seule innovation par rapport à celui de Fitz James O'Brien : l'annonce de son expli cation - la Présence.
Ce qui importe surtout, dans ces éléments, c'est le critère de sincérité. Chacun des auteurs jure écrire la vérité, affirme que son histoire n'a rien d'une invention. "D'abord, je jure, par ce divin soleil qui nous éclaire, que je ne dirai rien dont je ne puisse prouver l'exactitude", affirme Aristomène, avant son abominable récit (109). Le lecteur doit le croire, Aristo mène comme un autre, s'il veut se laisser prendre au récit. Or,
il n'est pas disposé à avaler des couleuvres ni toute autre
sor-(107) in : ütE., p. 119.
(108) H. Matthey juge imprudente cette préparation à l'étrange et plus imprudente encore cette éventuelle dissertation sur "la possibilité ou l'impossibilité des phénomènes surnaturels". Voir Essai, p. 276.
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te de reptile i En a-t-il rencontré, de ces beaux phraseurs qui revêtaient la vérité de peaux de bique ! L'auteur ne peut
se contenter de faire jurer la sincérité à ses personnages ; il doit encore la prouver. La profession des protagonistes est une garantie, certes, mais insuffisante. D'autres doivent la compléter. Dès les premières lignes.de La tournée du facteur de Juniper Hill, par exemple, la sincérité du narrateur entre dans les certitudes :
"Cette histoire, Dave Bains me l'a racontée l'année dernière quelques mois avant de mourir paisiblement pendant son sommeil. Il avait quatre-vingt-douze ans et il y avait plus de vingt ans qu'il avait pris sa retraite. Je le connaissais depuis une di zaine d'années. Que d'anecdotes sur Juniper Hill et son passé ne m'avait-il pas rapportées ! Et chaque fois qu'il était pos sible encore de les vérifier, les récits du vieux maître de pos te s'étaient toujours révélés parfaitement authentiques." (110)
Deux argxoments garantissent la bonne foi du facteur. D'une part, ce n'est pas lui qui affirme sa sincérité, mais un témoin,
le Je. D'autre part, ce témoin raisonne avec logique : il se base sur l'argument scientifique de la répétition pour laisser sous-entendre que, logiquement parlant, le récit a peu de chance de n'être qu'un tissu de mensonges. Du coup, la garantie est établie. Le narrateur indirect semble assez solide pour que l'on ne doute pas de son récit, quelque surnaturel qu'il puisse paraître dans la suite. Le même commentaire peut s'appliquer au début de Singular passage, de R. Barham :
(llO) Récit de J.P. Brennan, in : 20. L'extrait provient de la
"Pour que l'extraordinaire récit que je vais vous raconter puisse rencontrer le crédit qu'il mérite, je crois nécessaire de vous prévenir que mon révérend ami, dans les papiers de qui j'ai trouvé cette histoire, possédait, au cours de sa vie, une admi rable réputation d'homme de grande intelligence, de stricte hon nêteté et de morale irrécusable. Il n'a jamais montré un tempé rament d'homme nerveux pas plus qu'il ne s'est révélé personnage propre à attacher un poids excessif à tout événement hors des normes quotidiennes sous le prétexte que ses réflexions ne lui permettaient pas, sur le moment, de résoudre certaines difficul tés." (111)
Le cas est plus complexe pour le narrateur (Je-Il témoin) de Alouqa, ou la comédie des morts, de J.-L. Bouquet. Le récit commence, comme souvent, par une profession de foi :
"Bien d'autres, à ma place, laisseraient le noir rideau de l'ou bli tomber sur le drame de l'hôtel de Vourges. Le procureur a classé l'affaire, et n'en a pas admis toute l'étrangeté, préfé rant n'y découvrir qu'une histoire de fous, voire une tentative de mystification mêlée d'escroquerie. Or, j'ai réellement assis té à des choses si extraordinaires, si déroutantes, que j'éprou ve le désir d'en fixer ici la véritable physionomie. Mon salai re, je le connais : je serai taxé de superstition, ou encore, de cabotinage morbide. Mais plus les faits semblent en désac cord avec la raison vulgaire, plus je me sens tenu de les expo ser tels quels." (112)
L'entrée en matière rappelle trop celle de Fitz James O'Brien pour qu'il soit nécessaire d'établir un parallèle. Une fois en
core, le narrateur assure de sa bonne foi. Doit-on le croire ? D'après l'extrait, je ne vois pas pourquoi. Rien ne permet d'af firmer qu'il ne s'agit pas d'un mystificateur de génie ou d'un malade mental qui s'ignore. Sa situation est d'autant plus
dis-(111) In- : Omnibus, p. 391.
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cutable qu'il doit déjà affronter un témoin, et important, puis que les autorités judiciaires voient en cette histoire quelque fait peu recommandable. Le critère de crédibilité, le lecteur doit l'arracher dans le déroulement narratif du récit. La con fiance viendra des actes, non d'une profession de foi.
Et en effet, plus la lecture avance, plus le lecteur se per suade de l'objectivité de son narrateur. D'une part, malgré son rôle dans toute l'intrigue, il n'est jamais que témoin, à tra vers tout le drame des Vourges. Aucun critère sentimental ne
l'unit à l'un des protagonistes du théâtre^ ■ Il se contente
d'observer, de rester extérieur à l'intrigue. De plus, à mesure que se déroule la narration, il frappe par son esprit rationnel d'organisateur jamais en défaut, dans n'importe quel domaine. Son métier d'impresario laisse déjà sous-entendre des qualités positives - qu'il démontre dans la suite en allant, par exemple, jusqu'à hésiter avant d'engager une actrice qui, pour s'être moquée naguère d'un acteur de la troupe, pourrait bien provoquer une chienlit sentimentale pendant les représentations. Sa cul^ ture générale ne se discute pas, non plus que sa mémoire : lors que Croix se présente comme l'ex-medium Morgan, il se souvient, et dans l'instant, d'une foule de détails le concernant. Enfin, surtout, il reste le seul personnage à garder, à travers toute L'intrigue, les dix orteils sur terre. Sans le moindre intérêt pour les sciences occultes et sans la moindre idée préconçue dans ce domaine (113), il semble l'homme de bon sens, cher à Molière, qui souligne les excès des autres. Quand Croix compare
la cour de son hôtel à un théâtre élisabéthain, le narrateur ne peut contenir son étonnement, voire ses sarcasmes. De même.
l'idée de Croix, qui désire faire renaître une sorte de commedia dell* arte, lui semble ridicule, indéfendable. Enfin, lorsque toute la troupe. Croix en tête, semble verser dans la folie, il demeure parfaitement raisonnable. Il ne croit pas, ce que lais se sous-entendre Le Flos, qu'Araxe détienne une puissance démo niaque. Il hausse les épaules quand Etiennette lui parle de tentative d'assassinat par serpent. Il suit, avec une froideur de praticien, les débuts de folie qui s'emparent de l'actrice et tente de mettre Croix en garde contre la tournure des événe ments - en vain, d'ailleurs. Somme toute, c'est le seul person nage à demeurer sain d'esprit, dans cette étrange ronde de dé ments. Même au cours des dernières lignes, alors qu'il décrit
la fantastique découverte d'Alouqa au fond des caves, il se refu se à prendre position, à expliquer ce qui lui semble l'inexplica ble. Il se contente de décrire les faits, avec la plus grande simplicité possible. A ce moment, le lecteur le suit. Le lec teur croit en sa sincérité, non par convention de base, puisque le narrateur partait avec un handicap, mais par la conséquence de ses actes. Toute sa conduite ne quitte pas le rationalisme le plus strict. Partant, il offre des garanties de bonne foi, ces garanties mêmes qui lui faisaient défaut au cours des pre mières lignes. Je ne trouve pas, dans Alouqa, une imposition de crédibilité, comme dans les nouvelles de J.P. Brennan, ou de R. Barham, mais un gain de crédibilité. On ne donne pas, au lecteur, un personnage à croire : on lui prouve qu'il mérite la confiance. C'est peut-être pour cela que l'impresario semble, en fin de compte, encore plus digne de foi que le facteur.
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récits, tels Celaeno, de C. Jacobi (114), ou Un procès criminel, de Charles Dickens (115), encore que, dans ce dernier, le narra teur gagne son critère de crédibilité par la logique implacable de sa narration autant que par la logique de ses actions person nelles. Quant au Post scrlptum qui termine Le familier de J.S. Le Fanu (116), il souligne la bonne foi et la neutralité de l'éditeur - celle du protagoniste étant soulignée, ici aussi, par ses interventions narratives.
Un récit fantastique se centre donc sur un représentant logi que, souvent le Je-Il du récit, parfois un Il-Er. Pour le lec teur, il importe que ce personnage soit digne de foi. Pareille condition de crédibilité pousse les écrivains à employer des procédés qui tournent au cliché. D'une part, le représentant occupe une position professionnelle privilégiée en ce sens qu' elle ne se conçoit pas sans rationalisme. D'autre part, ce même personnage donne, au lecteur, des garanties formelles de sa cré dibilité. L'aveu de sincérité personnelle ne comptant, bien en tendu, pas ou peu (117), le protagoniste se retranche la plupart du temps derrière sa profession et l'opinion publique, citée di rectement ou indirectement, par le biais d'un témoin, ou bien, mine de rien, laisse au lecteur le soin de juger de sa sincéri
té, par la description de ses réactions et l'agencement logique
(114) In : H.O.M.
(115) In : Anthol. 58.
(116) In ; Les créatures du miroir.
(117) Ainsi, c'est l'attitude "saine" du narrateur, dans Nous avons tous peur, de B.R. Bruss, qui lui confère la fonction de représentativité logique, non ses aveux, réitérés, de parfaite santé psychologique et mentale.
de son récit. Somme toute, dès les premières lignes, le narra teur part avec ses atouts. Sur l'échiquier, il a posé une figu rine de choix - une figurine qui représente le lecteur et qu'il manoeuvre de telle sorte que celui-ci soit obligé de croire en
son objectivité, partant, de lui faire confiance. Une fois le personnage principal bien campé, bien droit dans son rationalis me, dans son degré de crédibilité, l'auteur n'a plus qu'à cam per le décor - un décor qui, bien entendu, rappellera autant que possible celui qui environne son lecteur. Le malaise ne frappe jamais autant qu'un personnage qui se croit à l'aise.
73.2. L'arme de familiarité
Parlant fantastique, Jean-Louis Bouquet écrivait, dans une lettre à Francis Lacassin :
"Personnellement, je recherche le fantastique dans l'introduc tion d'un élément surnaturel (surnaturel pris au sens large). Mais un sujet doit d'abord être crédible - ou sembler crédible -, même si, ensuite, le lecteur le range dans la pure fiction.
Mon premier souci est donc de choisir un milieu, un décor, des personnages (excentriques peut-être) mais ayant des aspects, des traits qui rendent leur emploi vraisemblable (...). Lorsque la vraisemblance est créée, alors la percée, la crevée de l'ir rationnel produit un effet plus vif." (118)
Personnages et décors, telles seront les deux armes princi pales de l'écrivain fantastique qui veut convaincre son lecteur. L'arme de la crédibilité, obtenue à grand renfort de serments et de témoignages, s'unit à l'arme de la familiarité pour donner au
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lecteur l'impression de la représentation du monde quotidien, de cette réalité terrestre qu'il importe de briser. Avant de traiter l'omniprésence du réalisme en fantastique {qui constitue la familiarité du fond), je désirerais parler de trois artifices qui, déjà rassurent le lecteur en le transportant en terrain de
connaissance.
732.1. Familiarité formelle
Le procédé du récit dans le récit (119) a pour avantage d'en cadrer une intrigue fantastique dans du réalisme. Malpertuis est ainsi fixé dans une gangue de quotidien, tout comme Le tour d'é crou, de H. James, le Manuscrit trouvé à Saraoosse. de Jan Poto cki, le Manuscrit trouvé dans une maison abandonnée, de R. Bloch
(120), La femme du cauchemar (121), de W. Collins, Ada et Resi, de M. Soldati (122) , tous les Carnacki, de W.H. Hodgson, les ré cits rassemblés par le docteur Hesselius, la création de J.S. Le Fanu, ou par le docteur Silence, d'A. Blackwood. Et qu'importe si le carcan demeure ouvert, si le récit fantastique termine la narration, sans ramener au réalisme de base ? Qu'importe si, à une apostrophe près, le marquis d'Urphé ne revient pas au cadre quotidien de son récit (123) ? L'essentiel n'est-il pas que le
(119) Souvent rendu par le cliché du manuscrit trouvé dans un endroit plus ou moins impossible. Le procédé était si fréquent qu'il ne pouvait éviter la parodie : C.M. Kornbluth l'a menée à bien dans Manuscrit trouvé dans un sablé chinois, in : Fiction n° 55, 1958.
(120) In : 8.
(121) In ; X, Histoires anglaises de fantômes.
(122) In : Italie.
lecteur se soit cru en pleine réalité ? L'aigle blanc de N. Les- kov (124) ne revient pas davantage à la réalité quotidienne que Le miroir d'encre, de J.L. Borges (125), ou que Carmilla. de J.S. Le Fanu (126). Mais le devaient-ils ? Je ne le crois pas, une fois que le fantastique s'est imposé. L'abondance des intri gues ouvertes montre combien le carcan ne présente de valeur que comme élément rassurant, quotidien, dans l'esprit du lecteur. Cette constatation se retrouvera dans le graphique de la page
7/77., qui montrera combien le réalisme, intense en début de texte fantastique, va s'amenuisant sous la pression du fantasti que.
L'onomastique secrète entre, elle aussi, non dans la volonté de parodier une mode littéraire (127), mais dans les procédés de forme destinés à rassurer le lecteur, à lui donner une impression de réalisme. Ce procédé, qui consiste à abréger les noms pro pres, anthroponymie ou toponymie, de même que les dates, était
fréquent vers les dernières années du XVIIIe siècle et les pre mières du Romantisme. Qu'il fût dicté par la discrétion ou toute autre considération importe peu. Tout porte à croire que l'écri- vain qui appelle ses protagonistes Jean-Jacques F (128),
(124) In : Russie.
(125) In : Anthol. 58.
(126) In : Fantômes.
(127) In : Séd*/ P- 212.
(128) J.-L. Bouquet, Les pénitentes de la Merci, in : Aux portes
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M. A... (129), Mlle W. (130), Mélusine von R... (131), Philip
pe M. .. (132), ou M. J... (133), ses rues Rue de M... (134),
rue X (135) , et qui donne pour date octobre mil neuf cent tren- te (136) ne tient pas à faire oeuvre d'homme discret, puisque ses intrigues sont, sauf opinion contraire et nettement exprimée par l'auteur, irréelles, mais bien parce qu'il tient à imiter une mode littéraire qui parvient à donner au lecteur une impres sion de familiarité. Que pareil anonymat ne se retrouve, en littérature fantastique, que pour le XIXe siècle souligne simple ment que la littérature fantastique suit les modes réalistes d'une époque. Certes, Jean-Louis Bouquet, l'écrivain qui, plus que tout autre, recourt à l'onomastique secrète, appartient au XXe siècle, mais nul ne niera que cet écrivain s'est égaré en pleine époque contemporaine - comme Gérard de Nerval dans la
langue française.
(129) F.J. O'Brien, Qu'était-ce ?. in : H.E.
(130) S. Grabinski, La voie de garage, in ; Anthol.
(131) T. Owen, Daavdes, in : Sorcellerie.
(132) C. Seignolle, Le bahut noir, in : Histoires maléfiques.