L'IMPOSITION FANTASTIQUE

Avant, les vieux racontaient des his­ toires horribles pour effrayer tout le monde, si bien que l'hiver on n'osait

sortir de chez soi.

Vous êtes en train de faire la même chose, s'emporta l'esprit fort. Moi, je n'ai rien vu car, la nuit, je dors. Et toutes ces sornettes finiront par provoquer la panique.

G.J. Arnaud, La mort noire, Paris, Fleuve Noir, 1973.

7.1. Le défi fantastique 7.2. Le frein narratif 7.3. Les armes rhétorique

73.1. L'arme des protagonistes

731.1. Personne et fonction des protagonistes

731.2. Nature et degré de crédibilité des protagonistes

73.2. L'arme de familiarité

732.1. Familiarité formelle

732.2. Familiarité de fond : le réalisme 732.3. La faillite de l'exotisme fantastique

7/3.

7.1. Le_défi_fantastigue

Nous savons que l'explication rationnelle surprend peut-être par son choix et son ordonnance, crispe parfois par sa maladres­

se ou son indigence, mais ne peut se discuter que dans son effi­ cacité narrative, non dans sa référence rationnelle. Il n'en va pas de même pour l'explication irrationnelle qui, pour logi­ que qu'elle se révèle dans son imposition, n'en reste pas moins une explication en zones discontiguës, basée sur un système de références en principe non accepté par le lecteur. D'où une énorme différence narrative ; l'auteur de fantastique expliqué rationnellement ne doit préparer son lecteur qu'à la surprise de son explication en zones contiguës, en d'autres termes, doit trouver un palliatif à son erreur d'aiguillage. L'écrivain fantastique doit forcer son lecteur à accepter son explication, même l'espace d'un moment, même le temps d'un récit. Il doit persuader (1). Obliger à ne plus tenir compte de préceptes

dic-le surnaturel et à suspendre, de son pdic-lein gré, son scepticisme"

tique est avant tout un jeu avec la peur" (3). Un jeu, certes.

(1) En littérature générale, cette obligation existe tout autant, une oeuvre littéraire étant un défi entre auteur et lecteur.

Le conte fantastique pourrait donc se distinguer de la nouvelle réaliste en ce qu'il exige une adhésion à la narration ^ au sys­ tème de références choisi.

(2) Supern., p. 23.

(3) R. Caillois, Images, images ..., p. 26.

fantas-Un défi, même. Le défi que lance, à son lecteur un auteur qui se jure de lui faire oublier raison, logique et réaUane. C'est un jeu d'ennemis (4) - d'ennemis amicaux, sans doute mais dont le vaincu ressentira toujours une certaine frustration. L'au­ teur qui ne convainc personne subit les ricanements de son lec­ teur ; le lecteur qui s'est laissé prendre au charme du fantas­ tique se sent un peu coupable - voluptueuse sensation d'un mo­ ment.

Tout jeu possède ses règles - et ses tricheries. L'écrivain fantastique possède celles-ci et subit celles-là. Il doit con­ vaincre son lecteur. Tenter de le convaincre en se servant de postulats, de conventions que celui-ci n'accepte pas engendre une erreur philosophique bien connue. Le seul terrain d'entente qu'arpentent, de concert, auteur et lecteur n'est autre que le réalisme. D'où ce qu'o;i pourrait prendre pour un double paradoxe. D'une part, une imposition fantastique engendre un redoublement de réalisme. D'autre part, l'obligation présentée à un écrivain d'user de cadres réalistes dans son oeuvre lui sert en même

temps d'arme pour imposer son système d'explication fantastique. A tel point qu'il ne sera pas aisé de différencier ce qui appar­ tient au niveau du jeu et au niveau de l'arme. Tous les procé­ dés réalistes sont inévitables. Toutes les obligations servent d'armes. Telles sont sans doute la grandeur et la limite de

l'écrivain fantastique : il se sert d'armes pour s'imposer, mais ces armes, le réalisme, sous tous ses angles, il ne peut refuser de les employer.

(4) A l'opposé, le conte de fées, basé sur un pacte auteur/lec­

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Seconde obligation, plus importante et particulière à la littérature fantastique. Sous peine de lassitude, tout au long du souffle fantastique, le champ perceptif du protagoniste, sur le plan des événements fantastiques, doit être au moins égal au champ perceptif du lecteur. Autrement dit, l'explication fantas­ tique ne doit pas frapper le protagoniste longtemps après le lec­ teur, mais en même temps ou, à la rigueur, peu de temps après lui. Dans le cas où le champ perceptif du lecteur rejoindrait, puis dépasserait trop, en cours d'intrigue, celui du protagonis­ te, le mécanisme de l'imposition n'aurait plus de raison d'être ; l'explication fantastique frapperait le lecteur bien avant qu'el­ le n'ait chronologiquement frappé le protagoniste. D'où, chez celui-là, une impression de connu, de rabâché, de réchauffé et, pour l'auteur un échec difficile à remonter en cours d'intrigue. Par cette règle s'explique le peu de succès des récits où le lecteur sait, à l'encontre du protagoniste, que l'anecdote se réduit à du rationnel ou s'explique par du surnaturel. L'histoi­ re de Goranez, narrée par Jan Potocki (5) appelle la complicité du lecteur et tombe à plat. Le fantastique ne s'accommode guère des pactes entre auteur et lecteur.

Faisons le point. Les règles du jeu d'imposition d'une expli­ cation fantastique obligent un écrivain à battre le lecteur sur son propre terrain et à ne pas le laisser deviner trop tôt l'ex­ plication qu'il doit lui dicter. Somme toute, l'auteur doit se

(5) In : Manuscrit trouvé à Saraaosse. L'anecdote est extraite

de 1'Histoire du terrible pèlerin Hervas et de son père, l'omnis­ cient impie.

soumettre à une obligation rhétorique et à une obligation narra­ tive.

En fece de ses obligations, ses armes. Contre l'obligation narrative, l'auteur emploiera un frein narratif ; contre l'obli­ gation rhétorique, un certain nombre de procédés, entre autres l'emploi obligatoire du réalisme, qui auront pour but de familia riser le lecteur avec le récit - voire même de lui permettre de se retrouver dans le récit.

7.2. Le_frein_narratif

La littérature fantastique est une littérature du passé (6). Je ne crois pas qu'en rédigeant cette phrase, Caillois ait pensé à la syntaxe narrative. Or, celle-ci est liée à celle-là. Je connais peu de textes fantastiques écrits au présent narratif. Les rares textes qui le soient appartiennent, pour la plupart, au fantastique contemporain, voire au néo-fantastique (7). S'agit-il d'une coïncidence ? Je ne le crois pas.

Avec le seul temps du passé, tout narrateur triche, en litté- ture générale comme en littérature fantastique. Il ne doit pas

(6) Voir R. Caillois, Images, images . . . , pp. 21-22. Il semble­ rait en effet que le fantastique s'accomodât mal du modernisme. J'attends encore le récit qui se déroule dans un HLM. Le trei­

zième étage, de F. Gruber (in : Fiction, n° 25, 1955) reste

exceptionnel. Le cas du Bébé pour Rosemarv, de Ira Levin, souli gne l'affirmation de Caillois. L'intrigue se déroule en plein XXe siècle, à New York, soit, mais dans une des plus vieilles maisons de la ville - une de ces maisons d'où émanent, à tout jamais, les relents du passé.

(7) La plupart des textes de G. Compère, par exemple, sont rédi­ gés au présent narratif.

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laisser à son lecteur la possibilité de se rapprocher trop de lui. Or, pareil danger est déjà minimisé dans une narration au passé, puisque le champ perceptif du narrateur en ce qui concerne son propre déroulement narratif (8) sera toujours su­ périeur à celui du lecteur (9). Le danger, au cours du flash back, que le lecteur rejoigne trop rapidement et trop tôt le narrateur, n'en existe pas moins, d'autant plus grave qu'indé­ finissable, la supériorité de celui-ci sur celui-là étant sou- vant battue en brèche par certaines circonstances qui appartien­ nent plus à la sociologie de la littérature qu'à la littérature elle-même.

D'une part, bien entendu, la rapidité avec laquelle le lecteur rejoint le narrateur, dépend de l'usure thématique. Le vampire n'étonne plus personne et l'auteur qui tenterait d'écrire un récit où il expliquerait l'étiolement d'une jeune héroïne par l'action de deux canines bien enfoncées n'engendrerait qu'ennui chez son lecteur - si son rabâchage n'est pas compensé par quel­ que originalité. Dracula, de B. Stoker, semble actuellement en mauvaise posture. Dès la première centaine de pages, soit dès

le cinquième de l'ouvrage, le comte apparaît pour ce qu'il est, un vampire, alors que les protagonistes devront attendre les lon­ gues tergiversations de Van Helsing pour adhérer à cette réalité. D'où certaines critiques contemporaines qui, sans omettre les mérites du roman, reprochent à l'auteur d'avoir trop dilué son intrigue.

(8) Ce clemp perceptif inclut bien entendu l'acceptation du fan­ tastique.

(9) Qu'il s'agisse d'une narration en ^ ou d'une narration en Il_ avec toutes les précautions que ce dernier mode implique (voir pp. 7/14-15).

Le dernier exemple souligne xine autre cause de supériorité du lecteur sur l'auteur : son éventuelle érudition. Pour qui sait l'allemand, le personnage d'Eisengott, dans Malpertuis, perd un peu de son mystère. Une première lecture de Dracula, pour qui ignorerait la thématique vampirique, apporterait joie de la nouveauté et révélation d'une thématique. Pour pareil lecteur, les protagonistes auraient servi de force d'explication et l'auraient mené, presque en même temps qu'eux, à l'explication surnaturelle. Seuls les lecteurs "blasés" font la fine bouche devant les hésitations de Van Helsing et de ses amis (10).

Outre l'usure thématique et l'érudition, d'autres circonstan­ ces peuvent donner au lecteur une idée de l'explication et, par là, accroître son champ perceptif par rapport à celui du prota­ goniste. Détails secondaires, mais tricheurs. Le titre d'une oeuvre, par exemple, la réputation d'un écrivain sont autant de trahisons (11). On achète un recueil de Jean Ray avec la certi­ tude de lire du fantastique et un roman d'Agatha Christie avec la

(10) Le dernier point souligne l'impossibilité de connaître exac­ tement l'impact synchronique d'une oeuvre. A notre époque où nul n'ignore encore les attributs du vampire, peu de lecteurs ne reconnaîtraient pas un buveur de sang en Dracula. Mais qu'en était-il pour les lecteurs de 1890 ? Quelle était leur connais­ sance du thème, autrement dit, supputaient-ils l'explication

avant les discours de Van Helsing ? Si oui, dans quelle mesure ? Problème ardu auquel la lecture des critiques de l'époque peut apporter une réponse, encore que partielle.

(11) Un procédé exceptionnel pour faire naître un souffle fantas­ tique consiste à camper, dans une narration, un auteur de récits fantastiques. Ainsi, cinq récits ont, pour protagoniste,

successivement J. Ray, R. Bloch, H.P. Lovecraft, E.A. Poe et Ann Radcliffe.

7/9.

volonté de dévorer du roman policier (12) . Le vampire, de Polidori, est déjà l'annonce d'une explication fantastique. P. Penzoldt a souligné (13) toute l'importance d'un titre dans la lecture d'un conte fantastique et toute la supériorité d'un titre réaliste par rapport à un titre qui évoquerait trop le

surnaturel et/ou l'explication fantastique traitée dans le récit. Les titres de M.R. James ou de E.F. Benson laissent rarement

supposer une intrusion du fantastique dans le déroulement narra­ tif et conservent intacte la charge de surprise contenue dans l'introduction fantastique. Pour ces raisons, m'est-il permis de préférer la version française d'une nouvelle de F.M. Crawford, qui rend The screaming skull par Le cri (14) ?

L'illustration d'un roman, le label d'une collection donnent tout autant d'indices au lecteur. Une plantureuse jeune femme mordue à la gorge par un personnage verdâtre enveloppé d'une cape cramoisie ne laisse aucun doute concernant l'explication de l'in­ trigue. De même, la misérable collection populaire qui avait pris pour titre général Les aventures de Dracula ne plongeait pas trop son lecteur dans la perplexité concernant les explica­ tions exploitées. Terminons en rappelant que des éditeurs se spécialisent - nouvel indice pour le lecteur (15).

(12) Cette certitude explique pourquoi Hound of death, un des rares recueils fantastiques d'A. Christie, ait remporté un suc­ cès discutable. Il a déçu les fanatiques du roman policier et est passé inaperçu des amateurs de fantastique.

(13) Supern., pp. 13-14.

(14) In : Amérique. Moins bien inspirée. Grande (tome 1) a tra­

duit intégralement le titre américain.

Le frein narratif, c'est-à-dire l'emploi du passé, ne suffit donc pas toujours pour assurer au narrateur une supériorité per­ manente de son champ perceptif par rapport à celui de son lec­ teur. Le danger de rattrapage reste encore à annihiler. C'est pourquoi certains auteurs en arrivent à l'emploi d'armes diffi­

ciles à généraliser, mais qui ont toutes pour but d'empêcher un dépassement du protagoniste par le lecteur. M.R. James, considé­ ré comme un des plus grands auteurs de ghost stories dans le do­ maine anglo-saxon, donne à tous ses protagonistes une "connais­

sance fantastique" inférieure à celle du lecteur averti. Je veux dire que le lecteur devine le fantastique avant que le protago­ niste ne le subisse. Pourtant, James évite tout danger de lassi­ tude en ne laissant pas, à son lecteur, le temps matériel de s'habituer à ce qu'il suppute. Somme toute, il y a avance, mais légère. Le protagoniste suit le lecteur à la trace, sans lui laisser une chance de le distancer. Penzoldt a souligné combien, chez James (16) l'introduction réaliste s'allonge jusqu'au moment où le lecteur commence à entrevoir une conclusion irrationnelle que le protagoniste ne soupçonne pas encore. A ce moment, James modifie son rythme narratif, remplaçant le réalisme par une nar­ ration de plus en plus vive, enjolivée de passages en style in­ direct libre. Autrement dit, il diminue son réalisme longuet, auquel il substitue les seuls freins narratifs qui mèneront à l'acceptation du fantastique par le protagoniste. Cette diminu­ tion est voulue et nécessaire. Voulue, car l'auteur avoue lui- même qu'il sabre dans son réalisme. "Il n'est pas dans mes

in-(16) P. Penzoldt étudie le récit The diarv of Mr Pointer, mais

affirme avec raison que ses remarques sont valables pour tous les récits de M.R. James.

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tentions de vous décrire ..." est une forme de refus (17), de même que le fait de terminer une conversation banale sur un etc. qui coupe tout élan réaliste (18). Nécessaire, car James ne veut pas laisser à son lecteur le temps de profiter de sa supériorité sur le protagoniste. De ce fait, il minimise le handicap de celui-ci et l'ennui que la supposition d'un thème engendre souvent chez le lecteur. Est-ce parce qu'elle était femme que Mrs Oliphant tricha plus, avec son lecteur, que le timide professeur d'Eton ? Dans La porte ouverte (19) elle part sur un désavantage : son lecteur sait, par le titre de la nouvelle et par la nature de l'anthologie, que la charnière fan­ tastique du récit est donnée par la porte - sans jeu de mots, bien entendu. Or, l'écrivain s'en tient là, dans ses renseigne­ ments. Lorsque le colonel explique que son enfant est atteint de fièvre cérébrale, on comprend à quoi elle est due. Dès les premières pages, même, lorsque le gosse baguenaudait dans les ruines et s'arrêtait à contempler cette étrange porte qui n'ouvre plus que sur du vide, tout lecteur aura compris qu'on vient de présenter le noeud du récit. Mais c'est là toute sa supériorité. Les détails, les questions supplémentaires, telles ; en quoi

cette porte est-elle fantastique ? pourquoi affecte-t-elle le jeune garçon ? pourquoi est-elle hantée ? il les résoudra en même temps que le protagoniste, mais pas avant. D'où une harmo­ nie parfaite dans le long récit et, au point de vue narratif.

(17) The diarv of Mr Povnter, in : Collected qhost -stories.

(18) A view from the hill, in ; Collected qhost stories. (19) In ; Fantômes.

une réussite impeccable.

Première arme de l'auteur, donc : un frein narratif donné par l'emploi du passé, ce qui engendre, chez le protagoniste, un champ perceptif toujours plus vaste que celui du lecteur. Pour le reste, un dépit de circonstances difficiles, l'expé­ rience et les qualités personnelles de l'auteur empêchent un lecteur trop attentif de trop rattraper son protagoniste.

7.3. Les armes rhétoriques

Une fois le lecteur freiné dans sa conscience des événements et de l'explication finale, l'auteur n'a plus qu'à imposer cel­ le-ci. A l'imposer sur le terrain du réalisme, de la logique la plus terre-à-terre. Pour ce faire, il dispose de deux armes, que nous allons examiner successivement : l'arme des protagonis­ tes (personne, nature et degré de crédibilité) et celle de fami­ liarité (forme et fond).

73.1. L'arme des protagonistes

731.1. Personne et fonction des protagonistes

Dans la narration fantastique, le mode en l'emporte sur le mode en (20) . Sur 501 récits examinés, 276 employaient

(20) "(...) c'est un fait empirique que l'on peut vérifier faci­

lement." (Introd., p. 87) Je ne tiens pas compte de la narration à la deuxième personne. Déjà rare en littérature générale, elle

7/13.

le premier et 224 le second - soit 55,1

%

personne et 44,9 % à la troisième (21).

Que penser de pareille préférence ? Que l'auteur se sent plus à ,1'aise dans une narration où il semble prendre la main de son lecteur que dans une narration plus neutre ? L ' argximent serait simpliste, d'autant plus que des récits en II. comptent parmi les chefs-d'oeuvre du fantastique, alors que des narrations en Je

finissent dans l'invraisemblable. De fait, l'emploi du nous

allons le voir, complète l'emploi du passé narratif.

En littérature générale, l'emploi du Je reste ambigu (22).

devient exceptionnelle en littérature fantastique. Je n'en con­ nais qu'un seul exemple : Clorinde d'A.-P. de Mandiargues, in : Soleil des loups. Encore l'exemple est-il faussé, puisqu'il ne s'agit pas d'un véritable appel au lecteur, mais d'une interpel­ lation à un personnage désigné en cours de récit.

(21) Les récits ont été extraits des anthologies suivantes : Amé­ rique . France, Allemagne, Angleterre, Italie, Belgique, Russie,

Sorcellerie, Satan., Objets, H.E., H.F.A., N.H.E., H.O.M.,

20., Miroirs, Vampiri, F.S. 7, F.S. 10, H & H, Cimiibus, Anthol. 58. Rêve, Grande (tomes 1 à 5), A centurv of qhost stories, A centu- rv of creepv stories. Il va de soi que les récits repris dans plusieurs anthologies n'ont été comptés_qu'une seule fois. La plupart des romans fantastiques que je connaisse (Malpertuis, Dracula, Le pays sans étoiles, etc.) sont rédigés à la première personne. Même remarque pour les deux "ancêtres" français du genre : Le diable amoureux et le Manuscrit trouvé à Saragosse.

Par contre, les qothic novels emploient, en général, le mode du II.

(22) L'étude des personnes dans les intrigues fantastique n'est pas un but en soi, restera forcément limitée et ne comportera pas

les nombreuses nuances qu'ont déjà établies des chercheurs spié- cialisés. Pour plus de renseignements, voir J. Rousset, Narcis­ se romancier et B. Rcmberg, Studies in the narrative technique

le lecteur a tendance à s'assimiler au narrateur, mais quelle tromperie ! Quel miroir aux alouettes i Dans le cas où Je

rappelle ses aventures, comme dans le cas des mémoires, venimeux, gaudriolesques ou érotiques, le champ perceptif du narrateur l'emporte toujours sur celui du lecteur (23) - caractéristique qui rapproche un peu le narrateur du L1 omniscient. Le narra­ teur domine donc son lecteur, et la marque de cette domination est l'emploi du passé, que nous venons d'examiner (24). Le

of the first person novel. Bien que remarquables, les nuances introduites par J. Rousset ne concernent que peu la littérature fantastique. Parlant des intrigues à tiroir, il souligne la concentricité des narrateurs par la notation x/y/z ; partant de son principe. Le décameron de J. Boccace se symbolise, pour les personnes narratives, par Je/je. Le roman comique par Il/Je et le Manuscrit trouvé à Saraaosse par ... Je/Je/Je/Je/Je/Je/Je i