Il est impossible d’ignorer le rôle du corps humain dans la création musicale. Qu’il s’agisse de l’interprétation d’un instrument, de l’improvisation vocale, ou de la programmation des procédés numériques de la musique électronique, derrière toute musique, il y a corps. Ceci est tout aussi vrai pour le spectateur, car son corps sert de récepteur pour la musique créée.
La culture occidentale a tendance à vouloir séparer le corps de l’âme ou de l’intellect. Cependant, en adoptant une pensée basée davantage sur la phénoménologie, il est possible de dire que le corps et son utilisation nous renseignent sur l’expérience humaine. Cette vision du corps est un élément clé du champ d’études connu en anglais comme Performance Studies, approche qui considère que le corps humain est détenteur de connaissances uniques qui ne peuvent être écrites ou transmises autrement.
Malgré ce qui semble être, du moins pour une certaine école de pensée, l’évidence du rôle que joue le corps dans la création musicale, les études en musique l’ont longtemps ignoré, se concentrant plutôt sur l’analyse textuelle de partitions ou de transcriptions et non sur la performance musicale ou le corps musiquant. L’analyse du corps musiquant permet une vision élargie de la musique et dépasse la seule étude des textes musicaux pour mieux comprendre l’interprétation musicale qui inclut alors les mouvements, les gestuelles, les chorégraphies, sans oublier les spectateurs et les interactions entre ces derniers. Le corps musiquant est ainsi un phénomène tant visuel que sonore et le plaisir de sa performance est capté autant par les yeux que par les oreilles. Toute performance musicale implique donc le corps de l’interprète et sollicite le regard et l’écoute du spectateur.
17 This text originally appeared as a chapter in Quand la musique prends corps, published by Les presses de
L’homme-orchestre est un phénomène assez répandu, mais néanmoins peu étudié. Ce musicien de rue, qui amuse son public en interprétant un morceau de musique en jouant à lui seul plusieurs instruments en même temps, est un lieu commun de notre culture. Le modèle est assez bien connu pour être facilement identifiable sans faire référence explicitement à un performeur ou une performance en particulier. Cependant, rares sont les chercheurs qui se sont penchés sur le sujet. Pour ceux qui préfèrent se concentrer sur le texte musical (nous pensons ici au niveau immanent/neutre de Molino (1975) et à l’analyse paradigmatique de Nattiez (1976)), l’homme-orchestre est peut-être un objet d’étude moins intéressant. Pour les autres qui prônent une analyse du corps en musique (Mabru, 2001; Sakata, Wakamiya, Odaka, & Hachimura, 2009; Schaeffner, 1980), il est un cas de figure exceptionnel. La grosse caisse fixée sur son dos, les cymbales entre ses jambes, l’accordéon dans ses mains et les chansons qui remplissent sa bouche, tout le corps de l’homme-orchestre est mis à l’ouvrage. De plus, par ses mouvements et sa façon d’interpeler les spectateurs, la performance de l’homme- orchestre est tant visuelle que sonore.
Dans le texte qui suit, nous mettrons en évidence l’étroite relation entre corps et musique chez l’homme-orchestre. Nous montrerons que pour comprendre l’attrait du phénomène, une analyse de l’homme-orchestre doit dépasser une simple étude de ses textes pour prendre en compte l’utilisation du corps du praticien et doit examiner tant les éléments visibles du spectacle que les éléments audibles. En soutenant que l’utilisation du corps peut servir d’élément définissant de l’homme-orchestre, nous espérons également montrer que des analyses qui prennent en compte le corps, que ce soit celui du performeur ou du spectateur, peuvent offrir une compréhension accrue de la musique et de ses objets.
La performance
Tel que nous l’avons dit antérieurement, l’analyse de la musique se penche souvent sur des textes musicaux, que ce soit des enregistrements, des partitions, ou des transcriptions et la performance musicale est souvent délaissée. Cette omission a pour conséquence de laisser également de côté plusieurs aspects du processus de la production musicale qui peuvent être très révélateurs. La performance est musique, mais elle est aussi tout ce qui entoure la
production musicale : « mise en scène, chorégraphie, rite, cérémonie, festival » (Pichette, 2011, p. 314)
Le terme performance est utilisé dans plusieurs disciplines, notamment en linguistique. Selon le philosophe britannique John Austin (1975) et l’anthropologue américain Richard Baumann (1977), le langage ne sert pas uniquement à décrire quelque chose. Le langage peut également créer quelque chose. Quand le marié dit « oui, je le veux », ses paroles changent son statut légal. La performance a des capacités que le langage seul ne possède pas. En transférant ces concepts à la musique, nous pouvons constater que la réalisation des textes est aussi importante que les textes eux-mêmes.
L’anthropologue américain Alan Merriam (1964) a proposé un modèle d’étude de la performance musicale qui prend en compte le son musical, ainsi que le contexte dans lequel le son est produit et le comportement de ceux qui le produisent. Dans le dernier quart du XXe siècle, plusieurs chercheurs en ethnomusicologie, tels que Gerard Béhague (1984), Regula Qureshi Burckhardt (2006) et Nicholas Cook (2003), ont adopté des regards qui prennent en compte la performance musicale. Plus récemment, l’ethnomusicologue Monique Desroches (2008) a proposé dans cette perspective les concepts du co-texte et de signature singulière. Pour Desroches, le terme co-texte « englobe tous les éléments qui ne sont pas inclus dans les éléments syntaxiques ou formels du texte et qui entourent ce dernier. [Ces éléments du cotexte], loin d’être des paramètres périphériques […] sont en réalité des points centraux de la performance. » (p. 113). Desroches poursuit en affirmant que chaque performeur (il s’agit ici d’un conteur) « maîtrise, sélectionne, combine et agence [les différents éléments du co-texte] pour marquer le récit de sa propre signature. Une analyse du texte, en dehors de la performance, n’aurait pu et su révéler cette signature singulière. » (p. 114)
Le spectacle
Les Performance Studies américaines prennent pour objet la performance entendue de manière large. Selon un des pionniers de la discipline, Richard Schechner (2006), il n’y pas de limites à la performance. « Any action that is framed, presented, highlighted, or displayed is a
performance. » (p. 2). La performance est donc un métagenre qui inclut plusieurs sous- catégories, comme la cérémonie, l’identité et le spectacle.
L’anthropologue américain John MacAloon (1984) est un des premiers à explorer l’idée de spectacle. Pour lui, le spectacle comprend un aspect visuel important, sans doute lié aux racines latines du mot, soit spectaculum ou spectare, qui signifient tous deux « regarder ». MacAloon propose que le spectacle attire son public surtout par son envergure visuelle et que seuls des évènements d’une certaine grandeur, comme les Jeux olympiques par exemple, puissent être considérés dans cette catégorie. Frank E. Manning (1992), lui aussi anthropologue américain, reprend les travaux de MacAloon en ajoutant une précision. Tout comme MacAloon, Manning croit que l’intérêt du spectacle passe par l’ampleur et l’immensité des proportions d’un évènement, mais il ajoute que cet intérêt peut également venir de quelqu’un ou quelque chose qui éveille une plus grande variété d’émotions chez le spectateur : de l’admiration, de la curiosité, du mépris. Pour certains, incluant Manning, la présence du spectateur est un élément clé du spectacle, et distingue ce dernier de la simple performance.
L’artiste et anthropologue américain William O. Beeman (1993) se base sur les travaux de MacAloon et Manning, ainsi que ceux de Richard Schechner, pour distinguer le spectacle d’autres types de performance. En plus de l’importance de la présence de spectateurs mentionnée par MacAloon et Manning, Beeman considère que le spectacle est symbolique, plutôt que réel, et doit être divertissant, ou du moins avoir comme objectif d’être divertissant. Pour sa part, Beeman ne considère pas qu’un évènement doit être d’une certaine taille avant de pouvoir être considéré comme un spectacle. Des performeurs individuels devant un public modeste peuvent donc très bien être considérés comme un spectacle s’ils répondent aux autres critères.
Si nous acceptons les thèses de Beeman, nous pouvons proposer que les éléments qui contribuent à la qualité spectaculaire d’une performance soient ceux qui s’adressent expressément aux spectateurs, particulièrement sur le plan visuel, et qui servent à renforcer la nature symbolique de la performance ou qui contribuent à rendre le spectacle plus divertissant.