LE GOUT DE LA SIMPLICITE

Dès 1899 Art et Décoration publie un article de l'historien d'art Emile Molinier (1857-1906), qui est une critique un peu embarras­ sée du "Castel Béranger" de Hector Guimard (1867-1942) construit

depuis moins d'un an. Embarrassée par ce Molinier, parce que

la revue est un partisan convaincu de la nouveauté. Mais, pas de n'importe quelle nouveauté. Si T o n fait le compte des qualités qu'il accorde à l'oeuvre de Guimard, on peut préciser les contours de son modernisme. Il y entre une bonne dose de fonctionnalisme. Ne crédite-t-il pas Guimard du talent de concilier "les besoins de l'habitation moderne, c'est-à-dire la bonne distribution inté­ rieure et le confortable, avec la construction économique d'une maison de rapport" (1). Il approuve son intention de mettre de l'art partout et dans tout comme le réclament les partisans de l'art social. Il salue ses efforts pour trouver une voie s'écar­ tant de l'imitation. Mais pourquoi Guimard s'est-il réfugier dans un surréalisme ornemental où le ramollissement des motifs comme saisis dans une gangue, le dispute aux hérissements métalli­ ques d'une faune étrange. Il ne comprend pas.

"De temps en temps cela passe; mais le bizarre à jet continu devient inquiétant; et il faut bien l'avouer, on le recherche un peu trop aujourd'hui. Serait-ce par impuissance ? Je n'ose me prononcer; mais beaucoup de nos créations artistiques font l'effet d'un dîner où iln'y aurait que des desserts" (2) soupire Molinier au bord de l'indigestion.

Que deviendraient les rues si cette complication fatigante ré- 9nait sur tous les immeubles. Ce serait l'enfer. Molinier reproche donc à Guimard de transformer la volonté de créer un décor origi­ nal, libéré du pastiche en une recherche tapageuse de l'origina­ lité. Ce qui n'exclut par un certain systématisme : "Le principe Ie plus saillant adopté par M. Guimard est l'abandon de la ligne droite, partout où elle n'est pas exigée par une nécessité de construction, et son remplacement par des lignes courbes, des Paraboles. De même qu'il abandonne la ligne droite, il fuit le P'us possible la symétrie (3).

nouveau style ne peut être le négatif de l'ancien. Ce serait tr°P facile estime Molinier et puis cette négation systématique

le priverait de racine. L'historien ne peut envisager la création spontanée, le nouveau ne peut naître que de l'ancien. L'architec­ ture de Guimard ne contredirait-elle pas la conception du dévelop­ pement historique qui dirige les travaux historiques de son cri­ tique. Crime de lèse-scientificité impardonnable ! Le passage de l'ancien au nouveau ne pourrait se faire qu'insensiblement. Une comparaison dont l'arriére goût raciste n'est pas l'aspect le moins surprenant, explique que 1'introduction d'un être d'une autre race au sein de la race blanche, dont les générations se suivent différentes mais se ressemblent, crée des êtres qui relè­ vent de la tératologie, la science des monstres. Le monstrueux castel réhabiliterait les façades bourgeoisement niaises étalées dans les rues parisiennes. Ce qui est étonnant ce n'est pas de voir cet historien de l'art développer une telle position - on peut au contraire en deviner la logique professionnelle - mais plutôt de voir les pages d'Art et Décoration s'ouvrir à ses con­ clusions, à ce pronostic par exemple : "TL est bien probable que ce ne sont là que des fantaisies éphémères d'artistes en quête d'un style nouveau, dont la création, engendrée surtout par horreur du pastiche de l'ancien, peut être considérée comme un accident. Je doute beaucoup de la durée et du succès d'un style qui ne se déduit pas logiquement du style précédemment adopté. Ou bien il faudrait admettre que les lois de l'évolution historique, en art comme en autre chose, sont bien hypothéti­ ques" (4).

Avant même la fin du siècle, la critique de tendance moderniste rejette une recherche stylistique dont le but serait l'originalité à tout prix et dont la conséquence serait la complication orne­ mentale. On laisse écrire que la banalité peut être préférée

au bizarre. Cette critique qui se réfère sans cesse à l'autorité de Viollet-le-Ouc ne s'effraie pas d'une filiation où l'on verrait la modernité descendre du XVIIIème siècle français, ce qui ne manquerait pas de séduire les Guadet père et fils et peut être les Perret frères. Un article de Gustave Soulier, le secrétaire de rédaction de la revue n'hésite pas à souligner une certaine parenté entre les meubles du XVIIIème siècle et ceux que dessine Henri Sauvage ; "Il faut louer M. Sauvage de ce qu'il sait rester modéré dans ses recherches les plus neuves, et de ce que, tout en ne se cantonnant pas dans les procédés déjà acquis, il entend maintenir un lien traditionnel entre les productions de notre époque et les formes légitimes de notre art passé, celles où nous reconnaissons le caractère uniforme et décisif d'un style. Il est aisé, je crois de rapprocher les meubles de M. Sauvage de la conception générale du mobilier au XVIIIème siècle; mais

l'artiste reprend la tradition pour la moderniser, et c'est dans un esprit très différent, avec un tout autre système d'interpré­ tation, que M. Sauvage envisage les courbes et les volutes. Rappe­ lons qu'il est d'abord guidé par le souci architectural, et qu'il veut assurer à son ouvrage les conditions d'équilibre, de durée, de solidité. C'est l'étude de la construction qui tient dans ses meubles la place capitale; et c'est pourquoi M. Sauvage s'élè­ ve avec force contre les meubles anglais du "modern-style" que l'on s'efforce, à la faveur de la mode, de répandre chez nous et de nous faire prendre pour le type nécessaire du mobilier nouveau" (5).

En quelques lignes, la conception constructiviste de l'école rationaliste et le XVIIIème siècle français se retrouvent ensemble penchés sur le berceau du style moderne. Dans ces entreprises critiques délicates dont Sauvage ressort avec tous les honneurs et Guimard en mauvais état, la bataille pour un art national emporte peut être un peu vite les arguments. La courbe chez le premier a toutes les grâces devant les "caisses" anglaises alors que, chez le second, elle est d'autant plus outrageusement compli­ quée qu'elle se souvient de Horta. Mais il faut reconnaître que, malgré cette mauvaise foi évidente et ce parti pris nationaliste, se cherche là une ligne pour sortir de l'art nouveau. La simpli­ cité et le sens de la construction en seraient deux des points. Art et Décoration poursuivra dans cette direction. En 1910, à ?ropos des intérieurs de la villa du directeur d'une maison de champagne de Reims, Prudent écrit, parlant de Louis Sorel : "Et ce style est bien personnel et moderne, fait de logique, de raison et de goût, en quoi il se différencie du Modern-Style" (6).

Le mois suivant, Verneuil de retour du fameux Salon d'Automne de 1910, oppose les meubles d'Eugène Vallin (1856-1922) à ceux de Louis Majorelle (1859-1926). Pour le premier il écrit : "Quel amour du bois ! mais quel amour mal compris ! Ses meubles ne sont qu'avancées, bras, contreforts ! Tout y est tourmenté, sans aucun repos pour l'oeil ahuri par cette profusion illogique coû­ teuse et sans beauté" (7). Quant au second, il a droit à un véri­ table coup de chapeau. Verneuil confie : "J'avoue en toute sincé­ rité avoir goûté médiocrement jusqu'ici les oeuvres de M. Majorelle. Ses meubles lourds, surchargés, et desquels naissaient des épanouissements floraux monstrueux, en bois ou en bronze, inutiles, hors d'échelle, d'un aspect inquiétant et désagréable, Présentaient souvent les caractéristiques les plus fâcheuses de l'école de Nancy, si peu simple et si peu logique. Et voilà

que cette année je trouve cet artiste tout assagi, atteignant, dans son bureau, à la belle tenue d'un ensemble très étudié et parfaitement réalisé. Les proportions générales sont heureuses; les lignes calmes, sobres, mais sans pauvreté ni froideur" (8). Et il ajoutera "M. Majorelle montre cette année à l'Ecole de Nancy une voie à suivre, extrêmement intéressante" (9).

Art et Décoration n'est pas alors la seule revue de tendance moderniste à nuancer ainsi son engagement et sa foi dans la nou­ veauté. Les positions défendues par L ’Art Décoratif sont modernes, sans ambiguité. Son premier numéro qui paraît en octobre 1898 est presqu'entièrement consacré à Henry Van de Velde et annonce : "Le temps est venu où nul (...) ne pourra plus, à peine de déclin, se renfermer dans les imitations de l'ancien ou les niaiseries d'un faux art détestable" (10). Si la revue publie quelques arti­ cles sur l'architecture de Xavier Schoellkopf, elle suit avec une attention particulière l'oeuvre de Charles PLumet et de Tony Selmerscheim. Camille Gardelle écrit, après avoir noté que Plumet n'est pas passé par l'école des Beaux-Arts mais par l'enseignement d'Eugène Train à l'école des Arts décoratifs et par celui des Entretiens de Viollet-le-Duc : "L'art de Plumet est bien français car Tl est fait de clarté et de logique; il est bien moderne, car on n'y sent pas de réminiscence du passé" (11).

En octobre 1899, pour son premier anniversaire, la revue publie des "réflexions" de Fernand Weyl qui constate que "l'art décoratif renaît" mais qui se livre à une critique du "style nouille", de la rapidité d'exécution, de l'irrespect des matériaux, des "coulés" hasardeux en poterie et qui finit par un appel à la rigueur et à l'autorité : "Il serait temps qu'une voix plus auto­ risée s'élevât pour faire justice de critiques qui battent la grosse caisse devant eux et au public de "snobs" qui les accla­ me" (1 2).

En 1904, L'Art décoratif fait paraître un article de Robert de Souza qui ne disserte sur la notion de silhouette que pour cons­ truire une critique du pittoresque. L'auteur de Nice, capitale d'hiver écrit : "L'architecte peut être dans l 'obligation et” peut même convenir esthétiquement, de préférer le bon petit cube mansardé de la villa de Bois-Colombes à tous les décrochez- moi-ça des encorbellements et des faîtages japonaiso-gothi- ques" (13).

Bien sûr ces articles n'empêcheront pas Jean Lahor d'insister sur le pittoresque du cottage construit par Bliaut, l'architecte

du Musée Social, à l'Exposition d'économie sociale et d'hygiëne de 1905 (14). Mais le médecin-poète, militant régionaliste, écri­ vait l'année précédente dans un ouvrage consacré aux habitations à bon marché : "De la sorte, avec l'intention de créer un art nouveau, qui, à bon marché, puisse convenir au plus grand nombre, nous revenons nécessairement à la simplicité dans la forme et la décoration" (15).

G.M. Jacques a écrit un nombre relativement important d'articles pour L'Art décoratif. Il faudra savoir, un jour, quel homme por­ tait pour nom ce prénom et ces deux initiales énigmatiques, ne serait-ce que pour connaître l'auteur de deux textes dont l'impor­ tance mérite d'être soulignée. L'un clôt le XIXème siècle et l'autre ouvre le XXème siècle, ils paraissent en effet respecti­ vement en novembre 1899 et en janvier 1900. Leurs titres : "Du compliqué au simple" et "Les limites du décor".

Ces deux textes s'imposent avec une telle évidence que l'on ne peut plus imaginer la suite des évènements architectoniques sans eux. Ont-ils eu une telle importance ? Cela est difficile à dire car ils ne sont jamais cités. Emmanuel de Thubert, le rédacteur en chef de L'Art de France, réédite "Les limites du décor" dans le numéro du TB octobre 1913, de sa revue. Leur analyse fait naître quelques uns de ces étonnements que réserve quelquefois la recherche documentaire. Il faut dire que les architectes que cite Jacques ne se situent pas sur les nuées les plus hautes de l'Olympe moderniste, aussi on a pu en les oubliant, oublier le critique qui en faisait l'éloge. La renommée de Charles Plumet et Tony Selmersheim et d'Alexandre Charpentier ne dépasse pas le cercle des spécialistes. Le premier a commis un crime contre

la télêologie progressiste en construisant la Cour des métiers

et les Tours des vins de France pour l'Exposition de 1925 et

ce genre de délit, hier encore, était impardonnable.

Le premier texte commence par le constat de l'hégémonie anglaise en matière d'art décoratif et d'architecture domestique. Rien de bien nouveau, c'est en 1890 que Paul Sédille (1836-1900) fit paraître un recueil de ses articles publiés dans La Gazette des Beaux-Arts en 1886 et 1887 sous le titre L'Architecture moderne

en Angleterre (16), si ce n'est une mise en sourdine d'une fierté

nationale que le nationalisme exaspère un peu trop alors.

Jacques s'interrogeant sur les raisons de cette hégémonie en tire un principe dont les conséquences architectoniques se feront sentir jusque dans les pages de L'Art décoratif d'aujourd'hui (17).

En quelques lignes les temples doriques et les cathédrales des douzième et treizième siècles opposés aux temples ioniques et corinthiens et aux églises flamboyantes apportent la démonstration de ce principe. L'oeuvre est d'autant plus émouvante qu'elle est plus simple. La complication ornementale étouffe l'émotion et ne flatte que la curiosité du "connaisseur" derrière lequel se devine l'amateur de bric à brac, l'iconolâtre dira Le Corbusier. Alors Jacques écrit : "Ne faut-il pas conclure de là que la beauté dépend non seulement de causes qualitatives - si j'ose employer ce galimatias pédantesque - mais de rapports quantitatifs, encore mal définis, entre le principal et le subordonné, la substance de l'objet et ce qu'on y ajoute ? Je crois fermement, pour ma part, que tout effort artistique est condamné d'avance à la sté­ rilité, s'il ne prend cette observation pour l'un de ses poinst d'appui" (18).

Jacques ne milite pas - pas encore pourrait-on dire - pour une suppression radicale du décor, mais il le veut ponctuel. La quali­ té de la production anglaise viendrait selon lui du peu de place réservé aux décorateurs dans des réalisations que l'architecture domine. Il donne une description des intérieurs anglais qui pour­ rait être celle d'une façade parisienne des années vingt (Chassez la tëléologie elle revient au galop comme le naturel) : "L'archi­ tecte tire un parti si intelligent, si complet des moyens simples à sa disposition dans les limites de sa tâche de constructeur, que, celle-ci terminée, il ne reste pour la décoration, réduite à la portion congrue, que juste les points qu'il faut pour que le décor vienne animer cet ensemble, comme une fleur posée dans un beau vase" (19).

Jacques écrit encore : "Il n'est pas indispensable au bonheur que tous les objets autour de nous, chaque décimètre des surfa­ ces sur lesquelles nos yeux tombent soient "artistiques" c'est- à-dire, dans l'acception vulgaire, ornés d'images bonnes ou mau­ vaises de fleurs, de fruits, de femmes ou de tire-bouchons" (20). En pleine mode art nouveau, il faut une certaine lucidité pour dire qu'il n'est pas nécessaire que le cadre de vie soit totale­ ment "artistique". Adolf Loos dit-il autre chose dans cet article plein d'humour intitulé "Histoire d'un pauvre riche" publié dans 1 a Neues Wiener Tagblatt du 26 avri1 1900 (21 ).

Evidemment, Jacques sait un architecte et un décorateur dont les oeuvres répondraient à son attente. Il s'agit de Plumet et

Louis Capelle, "Les sources décoratives frontispice

fonctionnaliste, de sa rationalité utilitariste et constructive.

Mais le fonctionnalisme de Jacques réserve quelques surprises.

Non content d'invoquer les grecs de l'antiquité, il propose que l'abandon du décor se fasse au profit de l'ordonnancement, en

réalité tel qu'il définit cette notion, de la problématique de

la proportion; c'est du moins ce qu'il voit dans le plan ouvert

anglais, une vision qui n'est pas commune : "Chaque unité du

plan, les ouvertures, la cheminée, un enfoncement, est un centre d'intérêt par lui-même, uniquement par le caractère architectural de son ordonnancement (j'entends, pour qu'il n'y ait pas de mépri­ se sur ce terme, par les relations métriques des éléments qui le constituent) et sans la moindre intervention d'éléments décora­ tifs, c'est-à-dire factices" (22).

Alors que le professeur de théorie de l'Ecole des Beaux-Arts rédige des pages qui détruisent les fondements architectoniques de la théorie de la proportion, un critique anglophile et fonc­ tionnaliste lui reconstruit une place importante, en lui donnant celle laissée vide par l'ornement.

Dans cette petite note sur les intérieurs anglais, Jacques boule­ verse profondément la problématique architectonique. Ne définit- il pas une problématique de l'ordonnance qui se passe des ordres et ne substitue-t-il pas l'harmonie des proportions à la richesse du décor.

Le second article révèle un auteur plus proche des productions de son temps, en essayant de déterminer les limites du décor, il démontre que son combat anti-décoratif a des limites. Cependant il n'hésite pas à faire quelques reproches à Alexandre Charpentier et Félix Aubert, qu'il considère comme les auteurs de la plus parfaite composition qu'ait produit "l'art domestique français". Il leur reproche d'avoir, en un point - quelques branches de cerisier de trop sur un buffet - dépassé les bornes du tact et de la logique. L'ornement devrait être inversement proportionnel à l'utile. Il écrit : "Je me résume. Le décor nécessaire dans l'intérieur, c'est celui des surfaces inertes et des inutilités qui ne sont là que pour divertir notre esprit, pour distraire nos yeux de la calme beauté des lignes géométriques sous lesquel­ les apparaissent les choses nécessaires" (23).

En quelques formules claires, il définit une esthétique où l'orne­ ment perd la place dominante. Il dénonce "la confusion de L'art dans 1'objet avec le décor de l'objet" (24). Van de Velde formu- Tera une critique semblable lorsqu'au beau milieu d'un commentaire

des thèses de Guyau, il écrira dans Formules de la beauté archi­ tectonique moderne; "L'idée est-elfë donc si enracinée, même dans les cerveaux les plus éclairés, que la beauté procède par ajouts" (25). Mais alors que Van de Velde aboutit à une conception rénovée de l'ornement qui devrait être structuro-linéaire et dynamographique, Jacques revient à la théorie des proportions. Dans un discours que n'épargne ni la métaphysique pythagoricienne, ni le fonctionnalisme, il écrit : "Derrière tout ce qui nous touche par une beauté pure, il y a ce qu'Euclide et Pythagore ont lu dans l'apparent chaos", et aussi : "... mieux est détermi­ née la fonction de l'objet, plus elle se précise en une forme à lui propre : l'objet possède la beauté géométrique, celle que la nature a mise dans toutes ses oeuvres, depuis le cristal jus­ qu'à la montagne, depuis la cellule jusqu'à la fleur, et dont l'homme, depuis les premiers âges, guidé par l'instinct avant de l'être par la science, a fait la loi primordiale des sien­ nes" (26).

Jacques reste cependant persuadé de la nécessité de décorer les grandes surfaces inertes. Il accorde même aux sculpteurs le droit d'orner certains objets, en réservant cette pratique aux objets de grand luxe. Mais il pense et de nombreux modernistes penseront comme lui - qu'il est plus facile de composer d'une manière irré­ prochable un intérieur modeste qu'un intérieur luxueux. L'écono­ mie pourrait donc être plus persuasive que la théorie.

Au début du siècle apparaît une critique de l'ornement qui per­