Giancarlo Siciliano
G LOBALISATION / MONDIALISATION / MONDIALITÉ
Bien en avance sur l’inflation discursive surgie autour des débats suscités par le phénomène de la globalisation, l’ethnomusicologue Paul Berliner relevait déjà tout le long d’une série de réflexions annexées en guise d’épilogue à son ouvrage sur l’improvisation Thinking in Jazz, que le jazz s’était étendu considérablement grâce au concours d’un vaste capital culturel appartenant aux multiples et diverses communautés ethniques ayant tissé de nouveaux liens humains, musicaux et institutionnels à échelle globale :
12 Cf. Kofi Agawu, Representing African Music. Postcolonial Notes, Queries, Positions, Londres,
Routledge.
13 Cf. Steven Feld, « Une si douce berceuse pour la “World Music” », L’Homme, n°171-
172, op. cit.
14 Keith Negus, op. cit.
15 Cf. Simon Frith, « The Discourse of World Music », in Georgina Born & David
Hesmondhalgh (éds.), Western Music and its Others. Difference, Representation and Appropriation
in Music, Cambridge, University of Cambridge Press, 2000.
16 Cf. Jean-Luc Nancy, La création du monde ou la mondialisation, Paris, Galilée, 2002. 17 Notamment dans Bernard Stiegler, De la misère symbolique 2. La catastrophè du sensible,
« À l’intérieur du réseau international de la communauté jazzistique, des échanges directs parmi des artistes de diverses origines nourrissent l’ensemble d’idées pour lesquelles les communautés locales ont une préférence. Des étudiants provenant du Canada, du Japon, de l’Égypte, d’Israël, de la France, de l’Italie, des Pays Bas et de la Suède assistent aux ateliers de Barry Harris dans la ville de New York. Dans leurs pays d’origine, ils partagent ensuite, avec d’autres artistes, les connaissances acquises. Harris lui-même a proposé des ateliers dans plusieurs de ces pays ainsi qu’en Espagne et au Danemark. À Harare, au Zimbabwe, une petite mais impressionnante communauté de jazz, intègre des interprètes des différentes parties d’Afrique, dont certains ont reçu des formations du Berklee College of Music à Boston. L’Université Ahmadu Bello de Zaria, au Nigeria, a conféré à Yuseef Lateef le poste de Senior Research Fellow, pour l’étude de la musique nigérienne traditionnelle – ce qui lui a permis d’entrer en interaction avec des musiciens locaux. Le maître de percussion Ghanéen Gideon Alorwoyie s’est installé à Chicago, où il enseigne les percussions ghanéennes traditionnelles à un groupe de musiciens de jazz américains et collabore avec un autre groupe afin de créer une fusion de styles musicaux pan-africains avec des artistes dont les diverses origines incluent les musiques afro-caribéennes. Patti Bown dit avoir “fait le bœuf avec des percussionnistes des Caraïbes” et avoir joué avec des “groupes arabes de high-life” en Afrique. “Aujourd’hui tout s’enchevêtre avec tout”, a-t-elle remarqué »18.
Globalisation ou mondialité, ces termes s’avèrent être aussi arbitraires que tautologiques dans la mesure où l’on parle aujourd’hui de « musiques du monde ». Il est proclamé, écrit Denis-Constant Martin, que des musiques sont
« du monde, ce qui n’est guère discriminant, toutes les musiques produites à nos oreilles ne pouvant qu’en être, même lorsqu’elles se réfèrent à d’autres univers, comme celles de Sun Ra et de son Intergalactic Research Arkestra ou de David Hykes et de son Harmonic Choir. D’autre part, si l’on examine plus attentivement le fonctionnement de ces expressions, on s’aperçoit qu’elles opèrent par exclusion : les “musiques du monde”, c’est ce qui n’appartient pas aux champs repérés de la musique classique (occidentale, y
18 Cf. Paul Berliner, Thinking in Jazz. The Infinite Art of Improvisation, Chicago, University of
compris celle qui est dite contemporaine), des variétés (avec le rock, les pop musics, etc.) et du jazz »19.
Les observations critiques de Martin viennent rassembler un faisceau d’antécédents à cette problématique ainsi que des développements plus récents20. Dans un article rédigé en forme de lettre ouverte, où la question « que veut dire le monde ? »21 est posée frontalement, Philip Tagg souligne la fausse équation établie, d’une part, entre « le » monde et les États-Unis et, d’autre part, entre le « monde » et la chanson pop We Are The World (c’est-à- dire « nous sommes le monde » – énoncé d’autant plus énigmatique qu’il appelle la question à savoir qui est ce « nous » qui constitue ce « monde » et quel monde est ici constitué et représenté. Ou bien le « monde » serait-il – comme je serais tenté de le croire – l’impensé de la globalisation ? C’est précisément la question qui surgit au cœur des réflexions du philosophe Jean-Luc Nancy lequel n’hésite pas à écrire que le monde
« a perdu sa capacité de faire monde : il semble avoir gagné seulement celle de multiplier à la puissance de ses moyens une prolifération de l’immonde qui, jusqu’ici, quoi qu’on puisse penser des illusions rétrospectives, jamais dans l’histoire n’avait ainsi marqué la totalité de l’orbe. Pour finir, tout se passe comme si le monde se travaillait et se traversait d’une pulsion de mort qui n’aurait bientôt rien d’autre à détruire que le monde lui-même »22.
19 Cf. Denis-Constant Martin, « Who’s afraid of the big bad world music? (Qui a peur
des grandes méchantes musiques du monde ?) Désir de l’autre, processus hégémoniques et flux transnationaux mis en musique dans le monde contemporain », Cahiers de Musiques
Traditionnelles n°9, Ateliers d’Ethnomusicologie, Genève, 1996, p. 3.
20 Cf. Angelo Di Mambro, L’importanza di chiamarsi Elio, Castelvecchi, Rome, 2004, p. 63.
« À vrai dire, les spectateurs pouvaient déjà entendre les premiers repères d’un processus de mondialisation en musique lors des Grandes Expositions Universelles à la charnière du dix-neuvième et du vingtième. C’est là que l’auditeur métropolitain, lequel commençait à se transformer en public de masse, a eu le premier contact avec des musiques complètement différentes. Saluée par l’intelligentsia avec enthousiasme entre la fin des années quatre-vingt et le début des années quatre-vingt-dix dans la mesure où elle marquait enfin une rupture d’avec le monopole de la pop occidentale, la World Music a fait, par la suite, l’objet de certaines accusations, notamment […] pour avoir donné lieu à une simple appropriation néo-coloniale des répertoires musicaux provenant d’autres cultures à travers son [celui de Peter Gabriel] label Real World ».
21 Cf. Philip Tagg, « Open Letter about “Black Music”, “Afro-American Music”, and
European Music », Popular Music, vol. 8 n°3, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, p. 5.
Nous sommes ainsi amenés à employer le terme de mondialité – prôné, entre autres auteurs, par Manola Antonioli23 – à titre d’alternative terminologique à celle, considérablement plus rétrécie à l’économico- politique, de mondialisation – terme qui, loin d’être le dernier mot, ne renvoie qu’aux misères – esthétiques, politiques et, plus généralement, symboliques – qu’il dissimule.
Mais l’une des illustrations parmi les plus éclairantes quant à l’étendue sémantique de ces termes nous est apportée par l’anthropologue Nicole Lapierre :
« Les sombres prédictions selon lesquelles la mondialisation, péril nouveau et mal fatal, produirait un grand nivellement, une plate et fade uniformisation dans laquelle s’abîmerait la diversité des cultures et des identités n’est pas seulement erronée, elle porte en elle l’illusion dangereuse qu’il y aurait auparavant des cultures pures, isolées et fermées »24.
Cependant, un tel constat pourrait-il, à lui seul, apaiser nos inquiétudes quant au danger d’une surpoétisation telle qu’elle se laisse esquisser par « l’imagination globale » que privilégie Veit Erlmann ?
D’où aussi la nécessité d’examiner la problématique de la crise de l’esthétique dans nos sociétés hyperindustrielles que Bernard Stiegler aborde dans l’ensemble de ses travaux25 et dont Gilles Deleuze avait déjà relevé le malaise par l’expression foucaldienne de « sociétés de contrôle »26. En effet, plusieurs musicologues posent de plus en plus le problème des sociétés de contrôle au sujet desquelles Jean-Marc Chouvel a été amené à écrire qu’elles « vivent […] la musique comme un danger car elles perçoivent trop nettement leur impuissance à la maîtriser. […] Nombre d’écrits, depuis les célèbres passages de la République de Platon, jusqu’aux écrits des pères de l’église, témoignent de cette constante suspicion »27.
23 Cf. Manola Antonioli, Géophilosophie de Deleuze et Guattari, Paris, L’Harmattan, 2003,
pp. 157-165.
24 Nicole Lapierre, op. cit., p. 244.
25 Cf., outre les ouvrages déjà cités, Bernard Stiegler, La télécratie contre la démocratie. Lettre
ouverte aux représentants politiques, Paris, Flammarion, 2006 et Aimer, s’aimer, nous aimer. Du 11 septembre au 21 avril, Paris, Galilée, 2003.
26 Gilles Deleuze, Pourparlers, Paris, Minuit, 1990, pp. 240-247.
27 Jean-Marc Chouvel, « Ce que l’Occident doit encore apprendre de l’Orient : Peut-on
Quel serait donc l’apport du jazz dans une société où les formes de participation se seraient laissées dissoudre autant par les promesses du virtuel de notre contemporanéité hyper-technicisée que par l’immense disparité creusée entre production et consommation en dépit de la prolifération des home studios et de l’apparition du DJ ? Y aurait-il une issue des multiples formes de colonisation anesthésiante qui se substituent de plus en plus à la « valeur esprit » dont parlait Paul Valéry28 et, encore plus pertinemment, de la pensée dans et par le jazz d’après le rappel de Paul Berliner (Thinking in Jazz, « penser en tonalité de jazz », ou encore « la pensée dans le jazz ») ? Dès lors, comment passer par le désenchantement contemporain naguère analysé par Max Weber29 à une forme de ré-enchantement tel qu’invoqué par les nombreux auteurs qui tentent d’analyser les constructions sociales et esthétiques de notre contemporanéité, avec Bernard Stiegler et Ars Industrialis, par un dispositif critique placé sous l’égide d’une « politique industrielle de l’esprit »30 ?
En transposant une partie de cette problématique, il s’avère nécessaire de s’interroger ici quant à la possibilité de ré-alimenter une économie du désir31 à l’intérieur des pratiques jazzistiques telles qu’elles se laissent assujettir aux impératifs de l’hyperindustrialisation contemporaine. Peu soucieux d’enjeux identitaires et politiques, seuls les musiciens qui disposent de moyens technologiques et financiers adéquats
théorie à l’art de l’improvisation : analyse de performances et modélisation musicale, Sampzon, Delatour, 2005, p. 174.
28 De nombreux renvois à cet auteur jalonnent les écrits de Bernard Stiegler dont celui de
La télécratie contre la démocratie. Lettre ouverte aux représentants politiques, op. cit., p. 11.
29 Cf. Max Weber, L’éthique protestante et l’esprit du capitalisme, traduction d’Éric de
Dampierre, Paris, Plon, 1964, p. 134.
30 Bernard Stiegler & Ars Industrialis, Réenchanter le monde. La valeur esprit contre le populisme
industriel, Paris, Flammarion, 2006, p. 32.
31 Car la libido, d’après Bernard Stiegler et Ars Industrialis, doit être comprise en tant que
« socialisation de l’énergie produite par la pulsion sexuelle, mais telle que, comme désir, cette pulsion est trans-formée en objet sublimable : en objet d’amour – amour de l’autre existence, c’est-à-dire amour comme attention passionnée, à l’existence d’un ou d’une autre, ou amour comme passion et patience pour les consistances, c’est-à-dire pour les objets qui n’existent pas, et qui, pourtant, donnent aux existences ces savoirs sublimes par lesquels s’ouvrent le faire, le vivre et cette forme très particulière d’attention que l’on appelle la contemplation (theorein), consistances dont procèdent donc savoir-faire, savoir- vivre et savoirs théoriques, et où se projettent les diverses formes de l’amour du savoir (appelé, lorsqu’il est pris et contemplé dans son ensemble, sophia – et l’on parle alors de philosophie), amour de la science et amour de l’art », op. cit., p. 61.
arrivent à s’affranchir d’un tel assujettissement ; mais les disparités à l’intérieur des communautés d’amateurs de jazz se creusent davantage : comme l’explique Laurent Aubert à propos de ces musiciens de World Music qui accèdent à un degré de visibilité médiatique élevée, ils
« ont certes le grand mérite d’avoir ouvert une porte de communication entre leur culture et le reste du monde. Mais l’image qu’ils projettent est nécessairement partiale et partielle, et ils sont bien souvent les seuls à en tirer les bénéfices »32.
C’est par le biais de la question de la mondialité que nous pouvons nous interroger sur les raisons pour lesquelles écrire au sujet du monde du jazz à une conjoncture historique où cette musique semble bénéficier d’une assise institutionnelle désormais établie – comme l’atteste l’abondance de publications qui lui sont consacrées tant sur le plan journalistique que pédagogique et critique33. Quels enjeux le jazz peut-il encore mobiliser au-delà de connaissances plus approfondies de ses structures internes, proprement musicales – à supposer que celles-ci puissent exister en elles-mêmes, indépendamment de toute appropriation, voire de ce qui relève plus généralement des « fictions globales » que Veit Erlmann nous sollicite à penser ? J’aimerais suggérer, pour ma part, que le champ jazzistique, comme les arts philosophiques, se doit d’élaborer une fiction théorique au sens où Michel Foucault l’indiquait en soulignant la
« possibilité de faire travailler la fiction dans la vérité, d’induire des effets de vérité avec un discours de fiction, et de faire en sorte que le discours de vérité suscite, fabrique quelque chose qui n’existe pas encore, donc “fictionne”. On “fictionne” de l’histoire à partir d’une réalité politique qui la rend vraie, on “fictionne” une politique qui n’existe pas encore à partir d’une vérité historique »34.
Autrement dit, et en allant au cœur de la pratique, musiquer dans le contexte de la tradition jazzistique ne peut pas se réduire à la restitution d’un objet telle une composition préalablement construite qu’on n’aurait
32 Laurent Aubert, « Les passeurs de musiques. Images projetées et reconnaissance
internationale » in Laurent Aubert (éd.), Musiques migrantes. De l’exil à la consécration, Genève, Gollion/Infolio/MEG, Collection Tabou 2, 2005, p. 121.
33 Trop nombreuses pour être énumérées ici – ce qui dépasserait de loin mon propos. 34 Michel Foucault, « Les rapports de pouvoir passent à l’intérieur des corps », in Dits et
qu’à interpréter par la suite : l’ensemble de toute structure jazzistique est toujours à recomposer au moment même de l’exécution. Et en dépit des possibilités de sa reproductibilité mécanique35, la spécificité de ce qui se donne à entendre comme un morceau de jazz ne peut résider, au contraire, que dans sa réinvention à un moment singulier susceptible de dégager de la contingence d’un ici-et-maintenant le sens de l’événement36 : un tel moment, qui échappe, par définition, à tout calcul, ou plutôt, qui ne s’y réduit pas, s’appelle performance. Christopher Small en a souligné l’importance afin de dégager la dimension de participation laquelle est étroitement liée à celle, dite d’interlocution, que Bernard Stiegler37 et Christian Béthune38 se sont empressés de relever. Car en amont de toute spectacularisation, le terme de performance renvoie simplement à toute action socialisée qui implique une participation au sein de la vie quotidienne – conformément à la signification couramment attribuée au verbe anglais « to perform ». C’est pourquoi les musiciens de jazz disent de ces moments privilégiés que la musique fait événement, moments qui amènent Paul Berliner à discerner deux temps ou deux états de cette musique où elle répond – ou pas – à cette exigence39. C’est là l’un des plus puissants de ses performatifs.
Mais rien n’est plus incertain que la possibilité même de faire événement à l’ère de l’hyperindustrialisation et que de toute manière la fiction du champ jazzistique ne pourra chercher une assise que dans une vérité ethnographique toujours partielle telle que Paul Berliner a pu la construire dans son ouvrage, déjà cité, consacré à l’improvisation et telle que Christopher Small l’a dessinée dans son analyse des rapports sociaux
35 Auxquelles certains auteurs – en lisant quelque peu hâtivement le célèbre texte de
Walter Benjamin – accordent une importance peut-être disproportionnée : cf. Timothy Murphy et Daniel Smith, « What I Hear Is Thinking Too: Deleuze and Guattari Go Pop », Echo, vol. 3 n°1, p. 2, disponible via www.humnet.ucla.edu/echo, 2001. Ces auteurs voient dans les enregistrements « la forme de production, de distribution et de consommation sans équivoque privilégiée de ce rhizome musical » (« recordings are the unequivocally privileged form of production, distribution and consumption of this musical rhizome » ; Nous traduisons).
36 Cf. Patrick Williams, « De la discographie et de son usage. L’œuvre ou la vie ? »,
L’Homme, n°158-159, op. cit., pp. 189-190.
37 Cf. Bernard Stiegler, La télécratie contre la démocratie. Lettre ouverte aux représentants politiques,
op. cit., p. 31.
38 Christian Béthune, op. cit., pp. 219-238. 39 Cf. Paul Berliner, op. cit., p. 387.
qui font de la musique une activité – celle du musiquer – plutôt qu’un objet40. Au-delà des figures privilégiées de l’immense archive jazzistique, il y va de la nécessité d’évaluer l’apport de ces pratiques d’après d’autres « cardinalités et calendarités »41 – à savoir ces lignes mêmes qui composent l’espace-temps d’un monde. C’est ce que montrent, à la fin du vingtième siècle, de nombreuses pratiques depuis au moins le début des années quatre-vingt. Mais encore faudrait-il, pour s’en convaincre, se rendre à la double évidence – politique et culturelle – qu’est l’extension de l’Atlantique noir décrite par Paul Gilroy : c’est la tâche des nouvelles recherches axées sur les métissages euro-afro-brésiliens42 ainsi que sur les rencontres issues de l’impressionnante diversité ethnique qui fait d’un lieu tel le Canada43 un entre-deux qui ne se réduit ni à un pays ni à une nation44. Un tel paradoxe géopolitique explique en partie l’exclusion du Canada d’une certaine « histoire » du jazz centrée exclusivement sur les États-Unis.
40 Cf. Christopher Small, Musicking. The Meanings of Performing and Listening, Hanover,
Wesleyan University Press, 1998.
41 Cf. Bernard Stiegler, Aimer, s’aimer, nous aimer. Du 11 septembre au 21 avril, op. cit.,
pp. 25-27.
42 Dont Antonio Carlos Jobim, Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Baden Powell,
Nana Vasconcelos, Jacques Morelenbaum, Elis Regina, Nana et Dorival Caymmi, Joao Bosco, Milton Nascimento et Ivan Lins entre autres, tant d’autres…
43 Pensons à de nombreux musiciens aussi actifs en tant qu’interprètes qu’en tant
qu’arrangeurs, musiciens de studio ou enseignants. Nommons ainsi, et loin de toute prétention à l’exhaustivité, l’arrangeur et clarinettiste Phil Nimmons, les trombonistes Rob McConnell et Tom Walsh, le pianiste et contrebassiste Don Thompson, les guitaristes Ed Bickert, Sonny Greenwich, Lorne Lofski, Reg Schwager, Ted Quinlan, Roy Patterson, Rob Piltch et Geoff Young ; les batteurs Terry Clark, Claude Ranger, Barry Elmes, Barry Romberg et Richard « Stytch » Winston ; les contrebassistes Robert Witmer, Neil Swainson, Dave Young, Alan Henderson, Michael Morse, Kieran Overs, Marty Melanson et Robert Occhipinti ; le bassistes électriques Dave Piltch et Victor Bateman ; les pianistes Bob Fenton, Frank Falco, John Gittins et Mark Eisenman ; les saxophonistes Jane Bunnett, David Mott, Pat La Barbera, Mike Murley, Perry White, Ralph Bowen, Kirk McDonald, Richard Underhill, Ron Allen, Nic Gotham et Ernie Tollar ; les trompettistes Kenny Wheeler, Michael White, Roland Bourgeois et John McLeod ; les percussionnistes Rick Lazar et Alan Hetherington, la chanteuse Holly Cole ; le guitariste/pianiste Brian Katz… et leur énorme contribution à la mise en place d’un réseau particulièrement foisonnant dans la ville de Toronto entre 1977 et 1997.
44 Nous nous inspirons ici de la manière dont certains auteurs posent la question du
national dans la musique, notamment Yara El-Ghadban, « La musique d’une nation sans pays : le cas de la Palestine » in Jean-Jacques Nattiez. (éd.), op. cit.