Formes graphique et visuelle dans l'espace

Sans rien ôter à sa personnalité, il s'agit à présent de placer l'objet « corde » dans l'espace du spectacle. Cette intégration dans le champ des perceptions se fera ici en volume et en suivant une analyse graphique et visuelle. L'objet seul, mais aussi en co-présence avec le corps, sera pensé pour sa forme, et dans le but de décortiquer les motifs narratifs et de bouleversement qui agitent ce duo. En outre, il s'agit de comprendre quels principes et dynamiques émanent de la forme de la corde, mais aussi en quoi son association formelle avec le corps est propice à l'explosion des formes traditionnelles circassiennes et humaines.

1.1. Ligne et verticalité

Dans la continuité de cette réflexion, il a semblé judicieux de rapprocher une fois

59 LAVERS Katie, LEROUX Louis Patrick, BURTT Jon, « Apparatus in contemporary circus »,

encore la corde de son élément constitutif et minimal : le fil. Or, cette fois, il ne s'agit pas d'en retrouver l'histoire, ni le caractère archétypal, mais de se concentrer sur cet élément pour en garder sa forme visuelle. En effet, l'observation de la corde conduit à associer cette dernière à la ligne, ou à un axe. En considérant que ce que le spectacle donne à voir est entier, il est primordial d'analyser cette forme en elle-même pour comprendre ce qu'elle dit de la pratique de la corde et de sa présence dans le cirque. Autrement dit, l'interrogation porte ici sur l'influence que peut avoir la ligne sur la physicalité de la performance aérienne et sa perception.

Dans ce passage de l'apparence visuelle à un langage universel et sensible, il semble primordial de se référer à la théorie des formes de Kandinsky, rassemblée dans l'ouvrage Point Ligne Plan. Suite à son analyse de la figure du point, l'artiste d'origine russe s'attache à définir et analyser la conduite de la ligne au sein des œuvres graphiques. La transition qu'il effectue du point à la ligne est d'ailleurs très intéressante, il dit :

Mais il existe une autre force, prenant naissance non pas dans le point mais à l'extérieur. Cette force se précipite sur le point ancré dans le plan, l'en arrache et le pousse dans une quelconque direction.

La tension concentrique du point se trouvant ainsi détruite, le point disparaît et il en résulte un être nouveau, vivant une vie autonome et soumis à d'autres lois,

C'est la ligne.60

La ligne surpasserait le statisme du point, et viendrait ainsi annihiler sa force concentrique pour déployer cette dernière dans une autre direction de l'espace. En tant que ligne tracée dans un espace spectaculaire en trois dimensions, la corde offre cette direction du haut vers le bas, ou inversement, selon un axe vertical. Selon Kandinsky, la ligne résulte du mouvement et appartient au domaine du dynamique. La ligne, c'est la mort de l'immobilité. Pourtant, Kandinsky considère que « ce n'est pas la forme, mais sa tension vivante intrinsèque qui constitue l'élément. »61 _{Le point possède lui aussi une tension, mais}

contrairement à la ligne, il ne possède pas de direction. Ce qui me pousse à réunir la ligne et la corde ne serait pas uniquement dans leur forme, mais dans la tension qui les anime. Cette tension entre deux points, ainsi que le mouvement qui y fluctue, résident et constituent la ligne. Par ailleurs, il est possible de rapprocher cette ligne – chargée de tension et résultant du mouvement – avec le corps humain, lui-même s'élevant selon un axe vertical et étant habité par de multiples flux. Pour approfondir davantage ce lien, le corps doit être pensé en mouvement, ou du moins porté par une direction. Cette assimilation rejoint quelque part les propos d'Ushio Amagatsu sur la tension et la danse, lorsqu'il dit

60 KANDINSKY Vassily, Point Ligne Plan, Paris : Editions Denoël, 1970, p. 61. 61 Ibid, p. 41.

« Danse, dance, Danson : en français, en anglais, ou en haut allemand, le mot, nous disent les dictionnaires, signifie à l’origine : "allonger", "tendre", "étirer". […] La "tension" a un lien profond avec cette forme d’expression qu’est la danse. »62 _{Si l'art du mouvement dansé}

est connecté à cette notion de tension, et finalement à la ligne, il est possible d'imaginer que la corde invite à une danse de l'espace. Reproduisant cette tension corporelle entre le haut et le bas, la corde s'ajoute à l'ensemble des lignes formées par les corps et n'est en rien immobile.

Uniquement dans une pensée formelle, la corde serait déjà agitée de mouvements et assimilable au corps humain. Elle rejoint aussi une des constantes de l'être humain, qui est, d'après Kandinsky, que « chaque être vivant se trouve et doit se trouver continuellement conditionné par "haut" et "bas" ».63 _{C'est une des constantes de la corde lisse, la verticalité,}

car cette dernière assure la hauteur et la possibilité d'ascension. Dans sa pratique, Cécile Mont-Reynaud reconnaît justement deux caractéristiques à la corde lisse : la pureté de la verticale et le rapport à l'équilibre64_{. Un rapport entre cette verticalité, passant par une}

tension haut-bas, et l'équilibre se dessine : la position verticale est justement celle qui garantit un équilibre à l'être humain. Le jeu avec cette autre ligne qu'est la corde vient bouleverser cet équilibre inné, notamment par la gravité. À propos de cet équilibre des corps et objets passant par la verticale, Ushio Amagatsu utilise la métaphore de l'œuf et énonce que « Chaque œuf n’a pour contact avec le sol qu’un point, son équilibre est précaire, mais toujours possible en vertu de cette perpendiculaire passant par le centre de la planète. »65 _{L'œuf tient debout et seul grâce à une verticale, traversant son centre et celui de}

la Terre. La corde étant en suspension, il est possible d'imaginer que sa tension entre haut et bas induise une direction similaire, et que la ligne qu'elle forme rejoigne un centre d'équilibre. Par cet alignement, les cordélistes défient leur propre équilibre en le soumettant à la gravité et à un axe précisément aligné avec le centre terrestre.

En n'analysant pas les formes de façon objective, mais à partir de leur effet interne sur les spectateurs et observateurs, la corde contient une charge qui peut résonner dans l'espace du cirque. La verticalité de la corde circassienne peut se traduire par une tension, qui se fait ressentir comme mouvante et dynamique. L'aspect visuel et formel de la corde n'est pas neutre, il appelle à l'équilibre même des choses et au dépassement de l'immobilisme. La corde permettrait finalement le déséquilibre, et la quête de son centre

62 AMAGATSU Ushio, Dialogue avec la gravité, Arles : Actes Sud, 2000, p. 13. 63 KANDINSKY Vassily, Op. Cit., p. 130.

64 Annexe n°6, [0:16:08-0:17:15]. 65 AMAGATSU Ushio, Op Cit., p. 27.

gravitationnel. Par ce recentrement de la forme et cet anéantissement du point statique, elle appelle au remplissage de l'espace, à la création de surfaces et à l'explosion de sa propre structure linéaire par le corps en volume.

1.2. Confrontation au cercle

Il est intéressant de poursuivre cette analyse formelle en s'attardant sur l'espace traditionnel du cirque : le cercle. Même s'il n'est plus une caractéristique obligatoire et récurrente du cirque d'aujourd'hui, l'espace circulaire continue d'imprégner les performances contemporaines, que ce soit par une conscience de cette forme historique ou par un jeu, une attention à l'espace et au public uniforme et pluridirectionnelle. À l'image de Johann Le Guillerm, de nombreux artistes affectionnent cette forme et les relations qu'elle permet. Lieu concentrique de l'attention et de la réunion, le performer inclassable, circassien plasticien et dresseur d'objets, renseigne sur cette histoire du cercle dans le cirque et sur ses influences, il dit :

Le cercle du cirque existe parce que les chevaux ont besoin d’une piste. Et toutes les pistes traditionnelles font au minimum treize mètres de diamètre, parce qu’en deçà de treize mètres, avec la force centrifuge qui les oblige à se pencher, les chevaux ne pourraient plus tourner. Pour moi, le cercle est un élément d’architecture naturel, il représente le phénomène de l’attraction : celui qui pousse une foule dans la rue à faire cercle dès qu’il se passe quelque chose d’étrange. L’espace de jeu circulaire est un espace à trois dimensions : hauteur, profondeur, largeur.66

Loin de l'espace frontal en deux dimensions des théâtres, le cirque se place donc dans un volume et dans un espace qui pousse à la curiosité. Comme le laisse entendre Johann Le Guillerm, cette forme est aussi due aux forces physiques qui s'exercent sur les chevaux et qui aspirent le mouvement vers le centre du cercle. L'espace circulaire, en prolongeant la pensée de Kandinsky, rejoint la loi de la nature qui, malgré la diversité et les variations de formes et de compositions de ses éléments, régit toujours leur création en fonction de forces concentriques. Ainsi, dans sa forme traditionnelle, le cirque tend à respecter l'œuvre de la nature. L'équilibre règne sur la piste, mais en se laissant aspirer par son centre, qu'est-il possible de constater ? À l'identique des chevaux stoppés dans leur course, le point qui trône au centre de ces forces et de cette forme semble rappeler à l'immobilisme. Les circassiens deviennent alors les éléments perturbateurs à ce statisme, et par leurs mouvements, ils viennent rompre un équilibre, pour tenter d'en approcher un autre, celui du corps. En soutien à cette précédente affirmation, il est possible d'ajouter que Kandinsky considère l'art et la nature parents (vis-à-vis de leur matérialité), mais

66 LE GUILLERM Johann, « Où ça ? », [en ligne] Site officiel, 1999, consulté le 14/04/2020. URL :

totalement différents dans leur exécution, il affirme même que « L'art n'est pas soumis à ce genre de lois et le chemin de la composition acentrique lui reste largement ouvert. »67 _Les

pratiques artistiques peuvent donc entrer en contradiction avec cette loi du centre. De même, les pratiques circassiennes peuvent tenter de s'échapper du cercle, que ce soit par la quête de hauteur, le brouillage des lignes par l'acrobatie, ou la fuite dans d'autres espaces.

Par son axe vertical et la vivacité qui l'habite, la corde, forme linéaire, semble être en mesure de rompre la tension concentrique du cercle et l'immobilité de son centre. Elle conserve justement cette dualité entre hommage et innovation : elle s'oppose au cercle, mais l'habite pleinement grâce à sa rondeur et à sa visibilité à 360° (ce qui n'est, par exemple, par le cas du trapèze qui impose de la frontalité dans le cercle). La corde appelle ainsi à un ailleurs, et s'inscrit dans l'espace du cirque comme une ligne de fuite. Cette ligne de fibres est une première provocation à l'espace circulaire. Par sa forme, un dynamisme et un appel à la rupture émanent de la corde. Cette dernière a la capacité de rompre la dynamique, ou l'absence de dynamique, d'un lieu, mais aussi d'y ajouter un nouvel espace. Il suffit de se figurer un instant une piste circulaire, dans laquelle siégerait, au centre, une corde lisse verticale. En observant mentalement ce dispositif, toutes ces formes, tensions, directions et révolutions sautent aux yeux, ou à l'esprit. L'axe vertical et linéaire de la corde captive l'attention, et fait exploser l'aspiration concentrique du cercle. Du moins, si le cercle tourbillonne et absorbe la perception vers son centre, la corde offre une ligne de sortie et d'ouverture. Par ailleurs, elle appelle immédiatement à l'ascension, ou à la descente, et dans tous les cas, au détachement du sol de la piste, et à la rupture de son horizontalité. L'analyse formelle et subjective de cet agrès éveille donc un mouvement subversif et d'ouverture chez les personnes observant cette composition.

La capacité de création de nouveaux espaces en hauteur par la corde a été suggérée plus tôt, et il s'agit de la penser ici en termes graphiques. Pour Kandinsky, une des caractéristiques principales de la ligne est « son pouvoir de créer des surfaces »68_{. Par le}

procédé de densification des lignes, il est possible de voir le vide se remplir de nouveaux supports. La corde permet justement le déploiement du corps dans un axe vertical parce qu'elle offre une nouvelle surface, à l'identique du sol. Dans cette composition de ligne et de surface, le corps peut devenir un élément graphique, si ce qualificatif est compris comme la représentation « par des lignes ou des figures sur une surface »69_{. Le corps}

67 KANDINSKY Vassily, Op. Cit., p. 121. 68 IbidI, p. 69.

permettrait de compléter ce vide dans l'espace de représentation et de rejoindre une forme presque picturale. L'espace, la corde et le corps forment donc un ensemble formel et graphiquement cohérent et complet. Il n'est ainsi pas étonnant de voir des artistes s'amuser de ce trio, multiplier ou déconstruire ses composants, et participer à l'éclatement des formes, déjà permis par leurs tensions inhérentes.

Dans le cirque contemporain, les artistes et compagnies s'échappent souvent des espaces circulaires pour rejoindre les théâtres, les scènes pluridisciplinaires, la rue, ou les autres « lieux non dédiés »70 _{tels que Cécile Mont-Reynaud les pense et les habite. L'enjeu}

semble être de dialoguer avec les espaces environnants et de composer avec ces nouvelles formes, d'y intégrer celle de la ligne et de constater quels bouleversements s'opèrent. Tous les artistes interrogés s'accordent à dire que la corde peut s'inscrire dans n'importe quel espace, grâce à la pureté et la simplicité de sa forme. Propulsée dans une multitude de lieux et d'univers différents, elle conserve avec elle cette identité circassienne, celle d'être en trois dimensions et d'appeler au dépassement, à la liberté. Le volume de la corde s'établit dans son absence de dos ou de face, et dans le fait qu'elle est finalement observable sous tous les angles, partout dans un espace circulaire. Dans la main, sa forme est aussi ronde et ces deux précédents éléments témoignent du lien indéfectible et formel que la corde entretient avec le cirque. Connectée à cet espace du cercle, elle n'en demeure pas moins un principe de contradiction, propice au trouble et aux transformations.

1.3. Un gage de transformation

Le lien entre corde et espace est primordial pour mettre en lumière les forces de bouleversement de cet objet linéaire. Sa confrontation avec un environnement peut en faire ressurgir les caractéristiques premières, comme cela a été admis avec le cercle. Par ailleurs, la pureté de cette ligne et l'efficacité de son graphisme possèdent un puissant pouvoir d'évocation lorsqu'il est mis en relation avec un espace. Alvaro Valdés considère notamment que « chacun a son imaginaire et l'interprétation, par exemple, pour une corde en papier dépend du lieu où elle est installée »71_{. La corde fait ainsi naître des imaginaires}

différents selon l'espace dans lequel elle s'inscrit. La perception, puis l'interprétation, permettraient de créer un lien entre corde, espace et imaginaire pour le spectateur. Pour le cordéliste aussi, cette connexion entre lieu et imaginaire est extrêmement riche et nourrit la performance artistique. En effet, Inbal Ben Haim considère par exemple que la relation à la

70 Annexe n°6, [0:44:00-0:45:00]. 71 Annexe n°4, [0:18:07-0:19:02].

corde est d'abord une relation à l'espace, elle confie même que :

C'est beaucoup un travail d'écoute et de conscience à l'espace […] ce n'est pas moi qui décide de faire une action dans l'espace, c'est lui qui m'appelle à faire une action. Il y a vraiment une question de sentir l'énergie de l'espace qui est tout le temps influencée par les présences des gens, par le temps, par le mouvement que tu as fait avant, par le rythme, par l'architecture de l'espace[...]72

Le corps est donc appelé au mouvement par la charge linéaire et les tensions dynamiques qui habitent l'espace. Il s'agit finalement de rendre visible la vivacité de l'espace et son identité, marquée par des forces invisibles, cachées entre les lignes.

La seule présence, et intégration, de la corde au sein de l'espace de représentation est déjà une source de bouleversement immense : non seulement parce que c'est un objet du commun, mais aussi parce qu'elle peut mettre en avant l'identité formelle et vibrante de l'espace. Par ailleurs, la corde peut se confronter à tous les univers artistiques possibles et peut elle-même se transformer formellement : en la pratiquant à plusieurs, en l'accrochant partout, en la multipliant, etc. Le changement du type d'accroche, la présence de nœuds, d'un nombre multiple de cordes, et toutes autres variations visuelles (plus que matérielles), donnent à voir une transformation de l'espace à partir de l'élément ligne, connu de tous. Uniquement dans une perspective visuelle et formelle, la corde est déjà en mesure de bouleverser l'espace perçu, mais quelles modifications peut-elle opérer sur le corps ? Ces transformations du corps par la corde, Valérie Dubourg a souhaité les mettre à l'épreuve dans un spectacle monodisciplinaire. Ayant pensé ce projet au début des années 2000, elle faisait partie des premiers circassiens à vouloir créer un spectacle de cirque à partir d'une seule discipline. Ce projet a malheureusement été retardé à cause d'un grave accident, et aura laissé le temps à ce type de spectacles de devenir la nouvelle norme. Toutefois, par cette présence privilégiée de la corde, elle a souhaité comprendre les changements qui s'opéraient chez un cordéliste lorsque plusieurs cordes étaient présentes. Modifiant ainsi le nombre de tensions linéaires et d'axes verticaux dans l'espace, Valérie Dubourg effectuait déjà une mise en pratique de cette capacité de transformation de la corde.

Néanmoins, avant de bouleverser la pratique et le langage corporel des circassiens par une modification formelle, la corde semble être gage de transformation par le simple renversement dans l'espace qu'elle offre. En effet, circassien comme humain, cet agrès permet d'évoluer sur un axe qui n'est pas naturel et dans une direction qui est initialement inaccessible, via un langage corporel qui n'est pas inné (l'action de marcher prévaut sur celle de grimper pour la majorité des êtres humains). La ligne verticale offre ainsi une

possibilité de renversement de cette binarité qui sépare l'horizontalité du sol et la verticalité de l'homme. Celui-ci pourrait alors rejoindre une surface d'appui aussi verticale que l'axe d'équilibre qui lui permet d'évoluer sur terre. Ce serait à partir de la rencontre de ces deux plans que naîtrait, selon Ushio Amagatsu, le dialogue avec la gravité. Ce dernier dit justement :

Il [le plateau] est le plan horizontal apparu quand l’homme s’est redressé, s’est mis à marcher sur deux jambes, quand il a découvert la verticalité, il est l’archétype de l’horizontalité qui se rencontre en tout lieu de la vie, il est l’assise où s’essaie, à travers le contact de nos pieds, le dialogue avec la gravité.73

Si le plateau de spectacle renvoie, de façon inconsciente et universelle, au support horizontal du sol commun à touts les hommes, la corde apparaît d'autant plus comme un motif de surpassement de cette gravité. Elle permettrait à l'Homme d'évoluer dans la verticalité et de rendre d'autant plus visibles ces forces qui soudent nos pieds à la terre. Par extension, utiliser cet axe vertical renforce la tension intérieure et contradictoire présente en chacun : celle du désir de s'élever, mais d'être naturellement et continuellement attiré