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Até este ponto do trabalho foram apontados os conceitos que se referem à concepção e organização dos aspectos espaciais numa obra musical, bem como as características espaciais que descrevem os eventos sonoros que a constituem. Contudo, também se faz necessário apontar os processos referentes à escuta das noções espaciais abordadas anteriormente.

No desenvolvimento deste trabalho, buscou-se principalmente observar as noções estéticas e poéticas em relação ao uso do espaço em composições eletroacústicas, sendo que uma abordagem técnica mais elaborada acerca das noções psicoacústicas de escuta dos aspectos espaciais está além do escopo das discussões desta tese. Os apontamentos sobre os processos relacionados com a escuta aqui apresentados servirão como conhecimentos básicos necessários à manipulação dos diferentes aspectos espaciais numa obra eletroacústica.

3.1 – A Experiência de Escuta Espacial: Espacialidade

A música eletroacústica tem-nos apresentado uma pluralidade de abordagens para a reprodução multicanal, sendo que o compositor ou intérprete de difusão, ao conceber as questões estéticas ou as abordagens e metodologias de composição, deve estar ciente das realidades da percepção espacial. Deve também reconhecer que os ouvintes buscam sentido e significações nos eventos espaciais.

A percepção pode ser conceituada como o modo que o ouvinte aplica para resolver problemas, por meio da segregação e organização das informações sensoriais em eventos coerentes separados. A seguir o ouvinte busca descobrir qual é a fonte dos eventos e tal descoberta depende da natureza das informações específicas que estão focalizadas na atenção bem como o contexto em que as informações são ouvidas (Henriksen, 2002).

As características espaciais de eventos sonoros e suas relações (entre eles e no ambiente) constituem um aspecto importante para a formação da percepção numa escuta eletroacústica, constituindo uma faceta importante da natureza das informações escutadas.

Numa escuta acusmática ou mista, quer seja num contexto estereofônico, quer num contexto de projeção multicanal, é possível ter uma escuta apoiada numa experiência espacial.

Numa obra musical, onde ocorre uma experiência espacial, o ouvinte lida com múltiplas sensações que operam, em conjunto, na formação das impressões qualitativas ligadas ao espaço. O termo espacialidade tem sido usado por alguns autores para referir às impressões qualitativas que resumem a experiência espacial do ouvinte.

Ouvintes, em suas experiências de audição do som no espaço, o associam com sensações e pensamentos, sendo que tais experiências sofrem influência do conhecimento enraizado de espaço e de movimento, conhecidos previamente à escuta relacionados ao não-sonoro.

A partir de vivências cotidianas, os ouvintes percebem e compreendem noções de espaço e sua experiência corporal contribui para esta formação, o que é aparente nas analogias e metáforas espaciais empregadas em nossa linguagem e raciocínio. Merlier (2011) resume este conceito:

A espacialidade nos parece ser semelhante à percepção dos resultados do espacial (ação de espacializar) ou a percepção de uma escolha estética (o que seria uma espécie de “ação intelectual)179_.

Muitos são os textos que reforçam a ideia de que a experiência espacial numa escuta musical só é obtida por meio da relação entre vários atributos perceptuais consultados durante a escuta.

Barry Blesser e Linda-Ruth Salter em seu livro Spaces Speak, are You

Listening? (2007), entre outras abordagens, fazem uma extensa discussão a respeito

da consciência espacial auditiva do sujeito que se situa numa arquitetura aural180_{. Os} autores discorrem sobre os diferentes modos em que o espaço é percebido por meio da audição, afirmando que:

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179 _{“La spatialité nous semble être assimilable à la perception du résultat de la spatialisation (action de}

spatialiser) ou à la perception d'un choix esthétique (qui serait une sorte d' ‘action intellectuelle” (Merlier, 2011, p. 14).

180 _{Em um modo sintetizado é possível definir a arquitetura aural aquilo que se refere a propriedades}

de um espaço que pode ser experienciado pelo ouvinte (Blesser e Salter, 2007,). Tal arquitetura é composta de superfícies numerosas, objetos e geometrias em um ambiente complexo (Ibid.) . E ainda, “a arquitetura aural também tem um significado social”, pois “(...)valores culturais e funções sociais determinam as consequências experienciais dos atributos espaciais” (Ibid., p.3,).

a audição com seu complemento ativo, a escuta, é um meio pelo qual sentimos os eventos da vida, visualizamos auralmente a geometria espacial, propagamos símbolos sociais, estimulamos emoções, comunicamos informações aurais, experienciamos o movimento do tempo, construímos relações sociais e retemos uma memória de experiências181_.

Nesta concepção, a audição nos fornece várias informações que relacionamos com outras modalidades sensoriais que nos ajudam a estabelecer a percepção do espaço externo. Para os autores citados182, a consciência espacial auditiva é mais do que apenas a capacidade de detectar o espaço de alterações do som. Também compreende, além da detecção do som pelos ouvidos, a experiência emocional e comportamental do espaço que o ouvinte vivencia. Neste contexto, a consciência espacial auditiva seria um amálgama complexo que compreende atributos espaciais, percepção auditiva, história pessoal e valores culturais.

Seguindo a discussão, os autores descrevem que a consciência aural progride através de uma série de estágios: transformação ondas sonoras em sinais neurais, detecção das sensações produzidas e percepção das fontes sonoras e do ambiente acústico. Por fim, este conjunto influencia na criação de um afeto, emoção ou estado de espírito no ouvinte183_{. Isto significa que o ouvinte necessita de um arcabouço de} processos intelectuais para que a experiência espacial seja adquirida.

O som físico é uma onda mecânica que se propaga em um meio físico que fornece a audição de eventos sônicos e atributos de um espaço acústico, conectando o mundo externo ao ouvinte. Os processos cognitivos, contendo a história pessoal de ouvintes individuais, transformam a sensação bruta de apreensão do som em uma consciência que tem um significado184.

A percepção do espaço através dos sons inclui influências culturais e pessoais, sendo que a consciência espacial auditiva varia entre a sensação bruta e níveis mais elevados de escuta, correspondendo a uma grande variabilidade em sensibilidade para pistas acústicas e estratégias cognitivas específicas185.!

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181 _{“Hearing, together with its active complement, listening, is a means by which we sense the events of}

life, aurally visualize spatial geometry, propagate cultural symbols, stimulate emotions, communicate aural information, experience the movement of time, built social relationships, and retain a memory of experiences” (Blesser e Salter, 2007, p.4).

182 _Ibid. 183 _Ibid. 184 _Ibid. 185 _Ibid.

Seguindo este raciocínio, para Blesser e Salter186, uma imagem espacial interna é uma construção cognitiva individual que compreende uma resposta mental ao estímulo sensorial que será influenciada pela experiência. Nesta perspectiva, esta construção cognitiva de um espaço é a combinação de regras de geometria, bem como o conhecimento sobre o mundo físico, adquiridos ao longo da vida. !

Contudo convém ressaltar que a construção cognitiva de espaço na consciência de um ouvinte é subjetiva e personalizada, sendo uma criação sintética e ativa ao invés de uma reação passiva ao estímulo. Desta forma, ao detectar um ambiente espacial, um indivíduo constrói seu próprio entendimento de espaço a partir de uma combinação da informação sensorial e do conjunto de suas experiências acumuladas nas vivências cotidianas. Ou seja, os ouvintes interpretam pistas sensoriais usando a memória de experiências prévias para criar um espaço interior próprio de um mundo externo187. !

Em sua abordagem do tema, Kendall (2010) considera que uma compreensão prática do espaço pelo ouvinte não é simplesmente construída no momento em que o estímulo é recebido, isto é, numa percepção imediata.

As percepções espaciais cotidianas, segundo o autor, são adquiridas através dos sentidos e integradas de acordo com a nossa representação mental em curso no mundo ao nosso redor. Nesta perspectiva, a imagem de espaço formada na mente não é idêntica ao espaço do mundo físico, pois o espaço da mente está em constante processo de construção em busca de conformação, enquanto que o espaço físico é estável e não necessita de esforço para ser mantido (Kendall, 2010).

Quando um som é escutado, automaticamente o que foi apreendido pelos ouvidos é relacionado com o que é conhecido pelo tato, visão, propriocepção, entre outros sentidos e relações mentais. Ou seja, para a experiência espacial ser compreendida é necessário uma “consulta” fora do contexto sonoro. É possível pensar a cognição espacial como um processo que envolve a contribuição de todas as modalidades sensoriais (Blesser e Salter 2007).

Esta relação de fusão de modalidades sensoriais em uma consciência espacial auditiva poderia ser relacionada com o que Smalley (2007) chama de “ligação transmodal”. Para o autor:

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186 _Ibid. 187 _Ibid.

Ligações transmodais ocorrem automaticamente quando os materiais sonoros parecem evocar o que imaginamos ser parte da experiência do mundo fora da música, e na escuta acusmática (não apenas música acusmática) respostas transmodais ocorrem mesmo que esses sentidos não sejam ativados diretamente apenas para ouvir188_.

Em música eletroacústica, somos levados a contemplar as mais variadas ligações transmodais, nas quais é possível apreciar as mais diferentes sensações espaciais como trajetória, texturas e profundidades que podem ser apontadas pelas possibilidades sonoras apresentadas nesta abordagem composicional.

Tendo em vista os conceitos acima expostos, a noção de ligação transmodal está intimamente conectada à idéia de espacialidade para a elaboração deste trabalho.

Reforçando esta questão, Nyström (2013) considera que a

espacialidade envolve um espectro de experiências físicas diferentes associadas com a nossa presença corporal no mundo sonoro acusmático: habitamos o espaço musical, que nos habita189_.

A dinâmica entre as diferentes facetas da espacialidade é essencial para a compreensão das metamorfoses espaciais de um evento sonoro. Sendo assim, é possível direcionar a experiência espacial para diferentes aspectos do som. Além disso, imagens representações mentais relacionadas ao espaço surgir durante a escuta, numa lembrança ou na imaginação (Kendall, 2010).

Esta concepção indica que as capacidades espaciais do ouvinte não são apenas um produto da percepção imediata, mas sim que os ouvintes pensam espacialmente. Os significados espaciais que o ouvinte vivencia durante uma audição de música eletroacústica serão o resultado final de uma complexa cadeia de pensamentos e ações.

Para Kendall190, um dos extremos desta referida cadeia faz parte da obra do compositor, que imagina significados espaciais durante a confecção da composição e os produtos deste esforço são os eventos sonoros trazidas à sala de concertos para a projeção no caso de uma obra eletroacústica. Neste caso, os sons que são projetados

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188 _{“Transmodal linking occurs automatically when the sonic materials seem to evoke what we imagine}

to be the experience of the world outside the music, and in acousmatic listening (not just acousmatic music) transmodal responses occur even though these senses are not directly activated in order only to listen” (Smalley space-form, p.38).

189 _{“Spatiality involves a spectrum of different physical experiences associated with our bodily}

presence in the acousmatic sound world: we inhabit the musical space; it inhabits us” (Nyström, 2013, p.22).