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O objetivo geral deste tópico é destacar as características mais relevantes do rock à luz de um olhar sociológico. Assim, mais do que imprimir uma análise histórica detalhada, são discutidas questões cruciais abordadas a partir de três tópicos: (1) a fusão de tradições e gêneros musicais que compuseram o rock nas suas origens; (2) as condições socioeconômicas que permitiram o surgimento e a consolidação de um gênero como o rock; (3) as pistas que um fenômeno como o rock pode fornecer para a análise da cultura popular e, num sentido mais amplo, da própria sociedade contemporânea.

Assim, na medida em que se considera o rock como uma fração fundamental da música popular, é possível tomar como referência os seus elementos e dinâmicas para a compreensão da estrutura social mais ampla onde estas ocorrem e das identidades dos agentes ali envolvidos. Junto a isso, na medida em que o conhecimento sociológico, mais do que causas primeiras, essências, se interessa por processos, parece relativamente razoável tomar o rock, mesmo este possuindo uma trajetória relativamente curta, como

corpus para análises mais amplas das sociedades contemporâneas (Guerra, 2010: 86).

Em linhas gerais, o rock consiste num mix entre uma grande variedade de gêneros e vertentes. As suas raízes remontam a tradições musicais da África (esquema musical de chamado-e-resposta) e da Europa (harmonizações da música clássica do século XVIII). Estes elementos, no contexto estadunidense, contribuíram para a formatação de importantes gêneros afro-americanos — blues, gospel, jazz, rhythm and blues (R&B) –, além de elementos da música folk e country, que são as bases do que veio convencionalmente a se chamar rock em meados dos anos de 1950 (Friedlander, 2002: 23).

Nas leituras de alguns dos autores que se dedicaram a analisar o fenômeno, chama a atenção o fato de que a fusão musical que originou o gênero é explicada de várias formas. Para Shuker (1999: 247), o rock pioneiro dos anos de 1950 consiste no encontro

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entre o rhythm´n´blues, a country music e o boogie woogie. Esta vertente inicial foi caracterizada enquanto rock´n´roll. A disseminação global veloz e o desdobramento em diversos subgêneros logo se tornariam características marcantes. Bennett (2001) aborda as raízes do rock enfatizando o processo de migração do R&B do sul para o norte dos Estados Unidos, onde ocorreu a eletrificação desta música. A partir da segunda metade dos anos de 1950, o gênero começa a atingir de forma massiva uma audiência branca. O cunhador do termo rock and roll teria sido Alan Freed, lendário disc jockey estadunidense e primeiro branco a disseminar no rádio essa música predominantemente negra de forma a proporcionar um alcance mais amplo (Friedlander, 2002).

Numa descrição mais detalhada, Friedlander (2002: 31) argumenta que a gênese do

rock é baseada na fusão de matrizes musicais negras e brancas. Assim, tomando como

base, por um lado, o rhythm and blues (este já derivado de um mix complexo entre blues,

jump band jazz e gospel) e, por outro lado, o country e o folk, músicos estadunidenses de

origem negra (inicialmente) começaram uma movimentação, até então sem precedentes na história da música popular, com um impacto marcante sobre os segmentos etários mais jovens, que desembocaria no pioneiro rock and roll da década de 1950.

Importante destacar nesta discussão o fato de que a própria terminologia utilizada no âmbito deste gênero de música também não é consensual. Neste sentido, o termo

rock´n´roll é, via de regra, movimentado para descrever o som feito pelos primeiros

artistas associados a este estilo. Já o termo rock possui a função sobretudo de descrever de modo mais genérico a miríade de gêneros e subgêneros que são desdobramentos diretos do primeiro (Shuker, 1999: 247). A par desta utilização majoritária, é preciso ter em mente que existem muitas outras formas terminológicas de abordagem.

Quando disserta, por exemplo, sobre as condições que permitiram a explosão do

rock nos anos de 1950, Peterson (1990: 114) utiliza os termos rock e rock music

indistintamente para designar esta produção. Neste sentido, o autor analisa conjuntamente nomes da primeira (predominantemente negra) e da segunda geração (predominantemente branca) daquela década sem maiores restrições, diferente do que faz, por exemplo, Friedlander (2002), que delimita de forma bastante detalhada estas

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diferenças.É este último autor que, contrariando uma utilização majoritária, movimenta o termo rock clássico para se referir à produção dos artistas pioneiros e o termo pop rock para classificar a produção posterior derivada. No último caso, a justificativa para a utilização de uma terminologia que num primeiro contato se mostra ambígua (lembrar do caráter de oposição histórica que se travou entre o rock e o pop) é ilustrar a natureza dupla do gênero, verificada nas suas “(…) raízes musicais e líricas derivadas da era clássica do rock (rock) e seu status como uma mercadoria produzida sob pressão para se ajustar à indústria do disco (pop)” (2002:12).

Sem perder de vista essa dupla natureza sublinhada por Friedlander, assume-se aqui a terminologia mais utilizada, ou seja, o termo rock and roll para a produção da década de 1950 e o rock como um termo genérico que serve para englobar os diversos subgêneros derivados daquele primeiro. Essa escolha se justifica sobretudo por conta dos contornos diferenciados que estas categorias adquirem no contexto brasileiro. Neste sentido, e como detalhadamente discutido na terceira parte da tese, a utilização do binômio pop rock faz referência a um segmento vasto do rock nacional muito identificado com o mainstream, ao passo que o termo rock clássico está muito mais ligado, assim como destaca Shuker (1998, 1999), aos cânones do gênero, e que, no caso dos projetos analisados nesta tese, e discutidos detalhadamente no Capítulo 7, está identificado com o segmento designado enquanto rock vintage.

São três os grandes fatores que costumam ser elencados enquanto circunstâncias gerais que permitiram o aparecimento de um fenômeno social como o rock (Peterson, 1990: 97): (1) o surgimento de indivíduos criativos que puderam ser absorvidos por um aparato comercial, cujo expoente máximo foi Elvis Presley; (2) mudanças substanciais nas audiências, nomeadamente por conta das altas taxas de natalidade no período pós- guerra; (3) transformações substanciais na indústria da cultura.

A constelação de talentos que permeou esta primeira década foi composta por duas gerações principais. Uma predominantemente negra, cujos nomes mais marcantes

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foram Fats Domino, Chuck Berry, Little Richard, Bill Haley5. Entre 1953-1955, estes artistas atingiram o top of the tops. As canções celebravam a juventude pós-guerra, com alusões ao sexo, ao amor, entre outras temáticas juvenis, e marcadas por um forte apelo corporal, diferentemente do estilo mais contido dos artistas mainstream do período imediatamente anterior ao advento do rock. Uma segunda geração, composta na sua maioria por artistas brancos, explode com Elvis Presley no ano de 1956. Além de Elvis, outros expoentes deste grupo foram Everly Brothers, Jerry Lee Lewis, Buddy Holly. O

rock chega ao trono da música popular com essa última geração (Friedlander, 2002).

Apesar do frissom provocado pelos pioneiros artistas, ainda não existia um ídolo de peso que englobasse a crueza destes seminais trabalhos, portando, ao mesmo tempo, os atributos estéticos “adequados” para uma disseminação massiva (que em grande parte significava ser branco e belo). O aspecto roliço e envelhecido de Bill Haley não permitiu que este ocupasse tal posto, a despeito de ser branco. Neste sentido, “o fenômeno rock

and roll ainda precisava de um artista que poderia aparecer para as audiências brancas

(…) ao mesmo tempo retendo a crueza, sexualidade e excitação associadas com os artistas de rock and roll negros como Little Richard” (Bennett, 2001: 13).

De origens humildes, nascido no Mississipi, no ano de 1935, Elvis Presley foi o artista que alçou definitivamente o rock à condição de expoente de uma geração. Tendo passado a infância e juventude em contato próximo com os gêneros que deram origem ao

rock and roll, produziu a sua própria síntese desse caldeirão de influências, o rockabilly.

Após uma breve mas importante passagem pelo selo Sun Records (1954-1955), Elvis assina contrato com a gravadora major RCA, explodindo no cenário nacional. Uma conjuntura favorável permitiu este início exitoso: um perfil de artista vendável (branco, bonito), gerenciado por uma multinacional que disponibilizava uma série de recursos (estúdios de última geração, músicos profissionais, marketing agressivo) junto a um perspicaz empresário (o coronel Tom Parker) (Friedlander, 2002).

A curta trajetória regular da carreira do artista (entre 1961 e 1967 Elvis não faria

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apresentações. Posteriormente, estas se tornariam cada vez mais espaçadas) foi intensa o suficiente para alçar o rock e a música popular a patamares jamais alcançados até então (Guerra, 2010). Além da questão musical, a aceitação de uma sexualidade mais explícita numa sociedade branca e conservadora deve muito ao fenômeno Elvis. O alvoroço despertado pela figura do artista foi um emblema do choque geracional na altura (Bennett, 2001). Além disso, nenhum outro artista emplacou tantas músicas nas paradas de sucesso (foram 107 ao total). Mesmo quando comparado aos Beatles (o grupo britânico emplacou um total de 48, ocupando o segundo posto), sua hegemonia é absoluta (Friedlander, 2002). O surgimento de um mercado cultural voltado para a juventude foi outro fator decisivo na gênese do rock and roll (Bennett, 2001; Friedlander, 2002; Peterson, 1990; Shuker, 1998). Em linhas gerais, o contexto estrutural pós-guerra foi caracterizado pelo

boom econômico ocidental que aumentou o poder de compra de fatias generalizadas da

população. Assim, de uma característica típica das classes mais abastadas, o consumo de artigos supérfluos tornou-se também marca da classe trabalhadora, incluindo os segmentos mais jovens. Esta disponibilidade de produtos, junto à sua respectiva acessibilidade econômica, foi possível graças às novas técnicas de produção massiva. Na medida em que os excedentes financeiros se tornam mais comuns entre a juventude, começa a surgir um conjunto de bens produzidos exclusivamente para esta nova faixa de consumo. O que é importante sublinhar deste contexto para a discussão aqui proposta é que nunca antes na história um estilo de vida jovem tinha sido tão bem delimitado (Bennett, 2001: 9-11).

Entre roupas da moda, revistas e outros artefatos culturais, o recém-criado rock and roll se constituiu como uma das assinaturas principais dessa juventude pós-guerra (Bennett, 2001). Assim, os anseios desta nova geração, que giravam em torno de questões como as dores do primeiro amor, as frustrações com a escola e os conflitos com as gerações mais velhas, nomeadamente com a dos pais (Peterson, 1990: 98), calharam com o espírito fresco que o rock and roll exalava.

Na era do homem de empresa, na qual os pais trabalhadores se esforçavam para ter seu lugar e se conformar, o rock se tornou um catalisador para os adolescentes formarem sua própria identidade de

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grupo — um companheirismo entre aqueles que gostavam da música e se identificavam com ela. Muitos jovens dos anos 50 viam no rock and roll uma expressão de rebeldia e de uma inquietude crescente contra a perceptível rigidez e banalidade de uma época dominada por políticos republicanos conservadores e pela musicalidade de Mitch Miller. O rock and roll lhes deu um senso de comunidade, como dariam os protestos antiguerra da geração seguinte. (Friedlander, 2002: 46).

Outro fator-chave na proliferação do rock foram as mudanças substanciais que ocorreram na indústria da cultura que começaram a se fazer sentir sobretudo no período imediatamente posterior à Segunda Guerra Mundial. No caso específico da música, estas modificações podem ser verificadas nas inovações ocorridas no âmbito da indústria fonográfica, sejam nas gravadoras majors, sejam nas independentes, assim como as relações simbióticas destas com as redes de estação de rádio e de televisão (Peterson, 1990).

Até meados dos anos de 1950, havia uma grande lacuna entre a percepção dos dirigentes da indústria da cultura e a demanda cada vez maior por uma produção que contemplasse os anseios deste novo público jovem. No caso específico da música, esta lacuna podia ser observada a partir dos principais artistas dos castings das grandes gravadoras. Nomes como Tony Bennett, focados na execução de pops standards predominavam, e esta predominância contemplava muito mais os pais ou avós desta nova geração. Assim, não deixava de ser no mínimo irônico que uma instância conhecida por lucrar ao fornecer entretenimento para as pessoas a partir do reconhecimento das preferências do público estivesse desatenta para a demanda reprimida por produtos culturais que expressassem de forma mais direta a condição das pessoas jovens (Peterson, 1990: 98).

Neste sentido, ainda que já houvesse uma produção pulsante precursora que desembocaria no rock and roll, esta estava marginalizada ao circuito de gravadoras independentes e pequenas estações de rádio (De Marchi, 2006; Friedlander, 2002; Peterson, 1990; Vicente, 2008). Estas pequenas empresas estruturaram uma criativa rede de distribuição para burlar o oligopólio das grandes gravadoras, tendo contribuído para a retórica da “independência” na música, que é discutida de forma aprofundada no Capítulo

44 3.

Como fica claro após esta breve análise das estratégias utilizadas pelas pequenas gravadoras independentes, a explosão do rock and roll só foi possível após mudanças estruturais no âmbito da grande indústria do entretenimento. Peterson (1990) explica estas mudanças enumerando alguns fatores fundamentais. As mudanças substanciais na legislação de propriedade intelectual e de radiodifusão foram, neste sentido, cruciais. No primeiro caso, a emergência de um conjunto de leis (copyright e patentes) permitiu o investimento massivo mais seguro no negócio da música, na medida em que previa punições para os infratores. Assim, houve um incremento de investimentos devido aos montantes oriundos do copyright, cujo surgimento de associações especificamente criadas para a recolha dos recursos advindos da execução destas músicas foi uma característica-chave.

No caso específico das patentes, ocorreram mudanças substantivas que repercutiram na disseminação dos formatos fonográficos. Após um período de querelas entre as grandes gravadoras, que inventavam os formatos e imediatamente patenteavam o produto, impossibilitando o uso por uma empresa rival, chegou-se a um consenso, via mediação do governo estadunidense, de que os formatos poderiam ser utilizados por todas as companhias. Por volta de 1952, o LP tinha sido adotado sobretudo para música clássica enquanto os discos de 45 rpm para os singles de música popular. Este último formato teve um papel fundamental para o advento do rock and roll. No que diz respeito às leis de radiodifusão, importa pontuar que o afrouxamento da legislação que restringia a criação de novas estações de rádio, que vigorava muito por conta do lobby promovido pelas grandes redes, permitiu o surgimento de inúmeras estações. Neste novo contexto, muitas destas rádios recém-criadas eram pequenas e bastante afinadas com a música underground negra, base importante do rock and roll (Peterson, 1990).

No caso das inovações tecnológicas, os principais pontos a serem destacados dizem respeito ao desenvolvimento vertiginoso de novos suportes fonográficos, além da sofisticação dos aparelhos de rádio e televisão. Como já comentado, o vinil de 45 rpm teve um papel fundamental nos primeiros passos do rock and roll. O fato de ser

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virtualmente inquebrável permitiu às pequenas gravadoras criar um sistema de distribuição alternativo:

O 45 foi importante para ao advento do rock primariamente porque ele era (virtualmente) inquebrável. Um dos grandes gastos do 78 era o extremo cuidado com que tinham que ser manuseados e remetidos, e cada companhia major desenvolveu um sistema de distribuição nacional que foi equipado para manusear seu próprio delicado 78. As pequenas companhias de gravação não podiam arcar com os custos da distribuição do 78, e não havendo companhias de distribuição independentes, era virtualmente impossível para uma pequena companhia em 1948 ter uma gravação hit nacional. O menor e virtualmente indestrutível 45 fez muito mais barato o transporte das gravações em massa, fazendo factível o desenvolvimento das companhias de distribuição nacional independentes. Tão importantemente para promoção de novas canções quanto para tornar prático para as pequenas companhias de gravação usar o serviço de correios para enviar cópias promocionais para as estações de rádio”. (Peterson, 1990: 101)6_.

Além dos suportes fonográficos, houveram incrementos substanciais também nos aparelhos de reprodução da música. Neste sentido, é importante sublinhar que até metade dos anos de 1950 os rádios eram peças de mobília pesadas e caras. A criação de aparelhos portáteis e baratos e seu posterior consumo massivo viraram uma lógica predominante. Neste novo contexto, estes novos aparelhos foram adotados sobretudo pelos jovens. Assim, era cada vez mais comum ver grupos de adolescentes levarem os seus aparelhos para todos os locais que desejavam, do quarto à escola, da praia à casa de campo.

Além do óbvio caráter mercadológico ligado ao potencial de exposição que a televisão possuía nos Estados Unidos já naquela altura — em 1955, cerca de 65% dos domicílios já possuiam estes aparelhos (Peterson, 1990) –, um outro fator ligado a esse meio foi fundamental para a disseminação do rock and roll. Por conta do caráter de novidade e da sofisticação, que envolvia mais sentidos (visão e audição), muitos experts decretaram o fim do rádio. Este fato fez com que as grandes redes tirassem suas objeções para a existência de novas estações. A abundância de rádios, como já ressaltado, permitiu o surgimento de uma rede que disseminava os gêneros precursores e os primeiros artistas

46 ligados ao rock and roll.

Num resumo esquemático, é possível descrever o contexto que forneceu as condições necessárias para o surgimento do rock and roll da seguinte forma. No início dos anos de 1950, a indústria era cega para a fatia de mercado que exigia nova diversidade musical e surda para os músicos que poderiam oferecer essa renovação. Esta indústria estava comprometida com o estilo dos crooners de grandes bandas e, por conta do seu formato em oligopólio, impedia o desenvolvimento de estilos alternativos. Com a transferência das programações das redes de rádio para a televisão, os rádios passaram a compor suas programações principalmente de gravações (os vinis de 45 sobretudo), no intuito de baratear os custos, já que havia uma espécie de recessão no âmbito deste formato. A chegada de aparelhos de rádio portáteis e econômicos permitiu a disponibilização de um número muito maior de músicas para uma audiência também muito maior. Junto a isso, o surgimento dos vinis de 45 rpm permitiu o desenvolvimento de uma rede de distribuidores independentes fora do esquema das grandes gravadoras, possibilitando as companhias de gravação independente colocarem à disposição desta demanda reprimida um conjunto largo de novas sonoridades fora dos padrões das majors. Dentre estas sonoridades, estavam sejam os gêneros precursores, sejam os pioneiros artistas do rock and roll (Peterson, 1990).

Após estas primeiras avaliações fica relativamente claro que uma investigação em torno de um fenômeno como o rock pode contribuir para discussões que extravasam o âmbito da música e da cultura popular, fornecendo importantes pistas para a compreensão mais ampla dos contextos sociais em que é produzido. A aceitação do rock enquanto elemento digno de análise no âmbito acadêmico, no entanto, é algo relativamente recente, e os primeiros trabalhos datam de meados dos anos de 1970. Além da inserção geral numa agenda acadêmica, os estudiosos pioneiros que se dedicaram a esta temática sentiam a necessidade de mostrar que o gênero era tão digno de estudo quanto qualquer outra manifestação musical. Havia uma forte influência dos discursos derivados da alta cultura naquele período, sobretudo da herança dos estudos de Adorno, e o rock, assim como outras formas de música popular, era visto como da ordem da vida cotidiana, e nada mais.

47 (Bennett et al., 1993: 2).

O legado das incursões de Adorno, se, por um lado, auxiliou na sedimentação do

link entre música e sociedade nestas análises, por outro lado o fez a partir de uma

perspectiva da alta cultura. Ao mesmo tempo em que denunciava a chegada repentina e feroz das lógicas comerciais no âmbito musical (Jameson, 1980), a análise rígida em alguns pontos importantes, nomeadamente no que tange ao “valor” deste tipo de música na sociedade contemporânea, acabava por dificultar uma legitimação de gêneros fora do escopo da música erudita. Havia, portanto, uma tarefa difícil para os pioneiros pesquisadores do rock.

A despeito deste panorama, várias pesquisas começam a surgir. Dentre algumas das