Laura Salaberry recorda o processo produtivo da primeira edição do suplemento. A princípio, a proposta era que a capa do primeiro número da Ilustríssima fosse ocupada pela matéria sobre o dia-a-dia do crítico literário. Foram dois encontros com a artista plástica Marina Rheingantz, onde se discutiu a pauta e, logo em seguida, ocorreu o registro da imagem pelo fotógrafo da Folha. Mas quando a direção viu na contra-capa o resultado da imagem produzida por J. Miguel para ilustrar a matéria sobre a cracolândia (região no centro de São Paulo que concentra usuários de crack), percebeu-se o teor impactante da reportagem e decidiu-se que ela deveria ocupar a capa do suplemento. O artista enviara as matrizes das xilogravuras para o jornal, o que impressionou a direção da Folha. A pintura produzida pela artista foi publicada em página interna do caderno, acompanhando um texto que abordava o novo projeto gráfico, o que inviabilizou a publicação da pintura em uma futura capa do suplemento. “Foto se republica na Folha, mas ilustração não”, conta Salaberry, lembrando que a pintura de Marina foi feita em um papel resistente à pintura. Segundo a designer, o artista não busca exatamente ilustrar o texto, mas “contar outra coisa que acrescenta algo novo ao texto. O pintor faz uma nova ou terceira narrativa”.
O episódio citado explicita o valor que a imagem alcança no suplemento, interferindo em sua própria edição e na proposta de experimentação estética. Essa imagem dialoga ora com um texto mais jornalístico ou ensaístico, convertido em matéria principal da capa, ora conectada a uma narrativa verbal com viés literário, caso da contracapa, que sempre traz um texto inédito de prosa, poesia ou dramaturgia. Exemplo disso foi o poema em prosa publicado pela primeira vez no Brasil do escritor russo Ivan Turguêniev (1818-1883), um dos maiores autores do século 19, ilustrado por Marina Rheingantz (ILUSTRÍSSIMA REÚNE... 2010, on- line).
Retratos ou caricaturas estão sempre presentes nas capas do suplemento. Esta técnica costuma ser utilizada para representar ícones da cultura, como foi o caso do músico Pixinguinha e o escritor Carlos Drummond de Andrade, uma alternativa à fotografia sem incorrer na repetição de imagens de arquivos já amplamente conhecidas. “Não adianta fazer um texto inovador se a imagem que acompanha é sempre a mesma [fotografia do banco de imagens], queremos novidade”, explicou Werneck. Ou seja, é notória a proposta comunicativa da Ilustríssima de utilizar imagens construídas de forma inovadora (a partir de novas relações signicas).
Os artistas recebem do editor a orientação sobre como conduzir sua criação de forma que haja um casamento final entre texto (conteúdos jornalísticos e literários – contos e poemas) e imagem, conforme o tema proposto e a linha editorial do caderno. “Os ilustradores, que [geralmente] estão acostumados a entregar o trabalho em cima da hora, são menos pautados, o jornal não dá uma ideia pronta pra ele executar, é uma conversa vai-e-vem”, explica Werneck. A edição discute a produção com os artistas por email e por telefone, já que eles não trabalham na redação. Quase sempre o trabalho é enviado por motoboy à Folha. Com esta descrição do processo produtivo, o editor demonstra que o jornal busca preservar uma mínima autonomia criativa do artista.
Apesar da tentativa de manter a identidade do trabalho artístico, por se tratar de um jornal – um produto industrial – durante o processo de produção o caderno “edita’ o trabalho do artista plástico, na medida em que solicita que ele adapte sua criação conforme o olhar do jornal. Portanto, o conteúdo híbrido integra vários códigos e linguagens fundindo a estética da arte com a estética do jornal. O tempo de produção e fechamento do caderno é de 10 dias. “O artista manda um esboço, nem sempre no tempo ideal”. A editoria afirma interferir “o mínimo possível”, respeitando a obra e autoria do artista, explorando sua estética e sua identidade.
Rafael Campos Rocha se adapta bem ao ritmo da produção:
Eu gosto quando sou chamado em cima da hora, coisa que acontece com frequência comigo. Quase sempre crio a capa em diálogo com o Paulo. Ele me manda o texto ou o tema e eu faço um esboço. Ele diz o que gostou ou não e eu modifico ou não. Ele dá sugestões, eu acato algumas e outras ofereço uma alternativa. Mas o Paulo tem um felling muito bom pra ilustração e a parte visual da editoração, e quase sempre está certo. Às vezes que me chateio porque ele não gostou, mas mais por preguiça do que por vaidade. Me culpo imediatamente quando o trabalho não fica legal e tenho que refazê-lo e mando brasa. Não ligo para o aspecto autoral e autônomo e não acredito nele, nem em arte, nem em ilustração.
Para que o trabalho se enquadre no ritmo de produção industrial do jornal, o artista adapta a estética do trabalho ao meio:
Eu produzo as minhas capas todas no photoshop, já com as dimensões, a marcação do logotipo e da diagramação. A mesma coisa com as ilustrações do miolo. Nos últimos meses eu tenho inclusive desenhado o logo. Entrego o arquivo com variações de cor, para não tomar surpresas na impressão.
Desenho, arte-finalizo e diagramo diretamente no photoshop. Mas gosto da ideia da pintura no jornal. Gosto da ideia de uma ilustração no lugar das ortodoxas primeiras páginas com a foto do entrevistado.
Assim como todos os artistas entrevistados, Tatiana Blass14 considera interessante a
experiência de ilustrar o caderno pela abrangência de diversos públicos do jornal, o que ajuda a divulgar o seu trabalho. A ela nunca foi solicitado que produzisse trabalhos mais figurativos, conta. “Geralmente, a única solicitação é o diálogo com o texto e a adequação ao espaço da página” (2013). A artista, no entanto, considera o tempo de produção da imagem curto.
Geralmente há muito pouco tempo para se produzir, tem que ser uma obra inédita, feita para a Ilustríssima. Eles passam o layout da página já para pensar no lugar e tamanho da imagem. Normalmente eu faço mais obras do que o número solicitado, para que tenham opções e possam escolher o que achem melhor.
Conforme o tipo de trabalho desenvolvido pelo artista, a reprodução afeta o resultado. É o caso de Tatiana Blass, que trabalha com pintura.
Acho que a grande diferença de fazer uma obra para o jornal é que você tem que pensar nela como uma imagem, já que o que importa é sua reprodução. Isto faz com que se pense diferente sobre a cor, contraste, formato, etc., o que acho um bom exercício para o artista. A concessão que tem que ser feita é que a reprodução é muito ruim, então sempre há uma perda se correspondência com o original bastante grande, principalmente quanto às cores (2013).
Já Daniel Trench (2013) vê vantagem em criar uma ilustração levando em conta a impressão do papel jornal, tirando proveito da materialidade do jornal.
14Entrevista concedida a esta pesquisa.
Com relação à autonomia do artista plástico, alguns deles relatam casos de intervenção do editor na concepção da obra. O xilogravurista Fabrício Lopes15 (2012), por exemplo,
contratado em 2011 para produzir uma obra para a Ilustríssima, conta que a editoria do caderno solicitou-lhe adaptações na sua criação, considerada abstrata demais. O artista, que não pôde finalizar a obra por motivos pessoais, afirma que o que importa nessa relação com o jornal não é tanto o fato de o artista sofrer interferências na sua produção, mas sim a intenção do artista e a recepção/interpretação do público.
Para compor uma imagem para uma matéria sobre o intelectual francês Michel Foucault, Daniel Trench (2013) também recebeu sugestões do editor. Teve cinco dias para pensar em como representar o pensador com força gráfica, evitando os estereótipos. Utilizou a forma icônica do francês, de maneira que sua figura pudesse ser identificada por meio de suas marcas, como a calvície e a blusa de gola rolê. Partindo da silhueta do pensador criou um desenho no computador, utilizando o programa de fotoshop e imprimiu em cinza, forma como qual obteve a ampliação da retícula.
Se pegar a imagem e der um zoom, terá um procedimento parecido com o de Andy Worol. Isso passa pelo computador, mas não é construído por ele, é um trabalho de imagem orgânica, não é dura, o papel e a impressora participam. Você consegue chegar perto e ver que ele tem uma irregularidade, aproveitou as características do papel jornal.
Trench opinou sobre a capacidade de impressão das cores, o que reforça a sua observação de que o que o artista produz para o suplemento é um trabalho coletivo. A seguir, imagem da capa da edição:
15Entrevista concedida a esta pesquisa.
O editor da Ilustríssima considera que e a mescla das narrativas jornalística e artística dá origem a uma terceira narrativa estética criada por meio da ação de todos os agentes envolvidos: os artistas visuais, escritores, editores, fotógrafo, designer, além das técnicas de pintura e desenho, das tecnologias da máquina fotográfica e do computador, elemento empregado na composição final das páginas – neste caso, estaríamos diante de um processo de hibridação. No caso das obras produzidas a mão, ainda que se procure manter as suas características originais, esta sofre modificações no decorrer do processo editorial, a começar do momento em que em que a imagem passa pelo escaner do computador, o que leva os artistas a tomarem determinadas precauções, como, por exemplo, produzir suas obras dentro de uma proporção e de uma medida que não altere muito a forma, buscando adequá-la ao tamanho padrão da página do jornal. Utiliza-se a “escala de um pra um”, explica Deborah Faleiros. A editoria fotografa ou escaneia a obra, principalmente se for o caso de uma pintura. O jornal, por outro lado, busca preservar determinadas características da obra, como por exemplo, as tonalidades das cores utilizadas pelo artista. Segundo Deborah, o computador só agrega vantagens ao processo, pois a tecnologia ajuda, acredita, a garantir “fidelidade à arte”. Os dois editores consideram, no entanto, que o papel de impressão do jornal afeta o trabalho artístico, “é ingrato”, “ele tira um pouco da vida da arte. Se fosse papel couché, seria melhor”, considera a editora. Werneck lembra que a qualidade da pintura feita para uma galeria de arte é outra, onde o artista “faz várias camadas, tem que ter muita paciência, três meses pra fazer isso. No jornal é outra coisa”, explica o editor, apontando a influência que o suporte tem na apresentação de uma imagem. Conforme Paulo Monteiro, o item mais prejudicado na impressão é a cor.
Por conta da reprodutibilidade técnica, em comparação com a arte, as mensagens midiáticas estetizadas têm uma recepção muito mais ampliada. No entanto, a transformação dos produtos culturais em mercadoria atinge tanto os meios de massa quanto a arte. “A mercantilização é, no sistema moderno de artes, condição da comunicação”, ou seja, o fenômeno da midiatização está atrelado aos vários campos que o conformam (instituições, mídia, arte, mercado). Na Ilustríssima o artista cria a imagem (produto simbólico) orientado pelo editor e o jornal, um produto industrial e coletivo, que transforma a imagem da
Ilustríssima em uma mercadoria dentro de um processo comunicativo. A imagem, seu valor
simbólico, seu valor de objeto, a produção industrial e artesanal dos artistas e o prestígio do nome Ilustríssima, aliados aos mecanismos de promoção, dinamização e valorização dos artistas, ajudam a criar o valor simbólico e cultural da obra, que não são completamente
separáveis. Muitos artistas são descobertos ou mais valorizados por terem suas obras divulgadas por um jornal de prestígio. “Estamos vendo, nos últimos 20 anos, uma volta à pintura”, lembra Werneck, o que nos faz pensar que uma tendência cultural não está desarticulada do seu valor também mercadológico, como é o caso da arte. A Ilustríssima, apesar de não ser “catalizadora” dessa pintura, ajuda a validar um grupo de artistas de São Paulo, como André Farkas, Ana Prata, Bruno Dunley, Marina Rheingantz, aumentando a projeção deles no cenário artístico, afirma Daniel Trench (2013). André Farkas também acredita que a divulgação do seu trabalho no jornal amplia seu valor artístico no mercado, “todo mundo vê”. A maioria desses artistas é apresentada pela Ilustríssima como destaques da nova geração de pintores brasileiros. São talentos novos, em ascensão, “prestes a explodirem, não é o artista negado [marginalizado]”. A Ilustríssima está ligada a uma arte vinculada ao mercado, reforça Laura Salaberry (2013).
Inserida no contexto industrial, a arte acaba por fazer concessões e se adequar ao ritmo de produção determinado pelo meio. Se a pintura era o grande chamariz do projeto inicial da
Ilustríssima, logo foi perdendo espaço para o desenho de caráter mais ilustrativo, obedecendo
a uma questão pragmática que leva em conta o tempo maior que um artista plástico demanda para produzir, fruto da complexidade da técnica. Laura Salaberry aponta que é difícil pautar o artista plástico, em comparação com o ilustrador. “A pintura dava identidade para a
Ilustríssima, era muito importante, identificava o caderno de longe. Ao mesmo tempo, cria
uma amarra para o Paulo Werneck”, diz Trench, lembrando que mesmo um suplemento semanal sofre o peso e pressões da indústria cultural: “Jornal é indústria”.
Inicialmente a intenção da Folha era comprar as obras dos artistas, mas, segundo Paulo Monteiro, a ideia tornou-se inviável, já que o jornal considerou o valor inacessível – o custo da pintura de Monteiro, por exemplo, é de R$ 15 mil por metro linear. A saída foi produzir os trabalhos, antes realizados em óleo sobre tela, em papel especial, com aquarela, a fim de baratear o custo da produção. Afinal, a pintura a óleo demanda espaço e tempo adequados (precisa ser feita em local adequado, com tinta especial, onde a obra possa secar, de preferência no ateliê do artista), explica Monteiro.
O tipo de trabalho realizado pela Ilustríssima suscita questões como a preservação da subjetividade ou autonomia do artista:
Não estamos vendo só a criação individual ou pessoal do artista, existe um aspecto de informação. Se estou trabalhando um perfil do Pixinguinha, preciso mostrar a cara dele, não adianta ter uma interpretação totalmente abstrata. Ao mesmo tempo o jornal
traz uma sensibilidade da pintura, do gesto do artista, tem as pinceladas do cara, a mão do cara. O caderno procura trazer essa sensibilidade que não está presente nos jornais.
Werneck deixa claro, portanto, que a ilustração tem no caderno a dupla dimensão: a informativa e a estética, ligada à questão da imaginação, sensibilidade, contemplação, objetividade e subjetividade. “Tem uma diferença do restante do jornal, eu acho que ele [o caderno] é convidativo, agradável aos olhos, não pela obrigação de ler, mas pelo prazer”. O leitor da Folha, que é o leitor da Ilustríssima, segundo ele, “vê o caderno no contexto do jornal de domingo, de outra sensibilidade, a da foto”.
Em relação ao Mais!, a criação da Ilustríssima parece ter suscitado uma discussão relacionada a uma menor credibilidade da imagem frente ao texto. Apesar da busca da inovação na Ilustríssima, muitos leitores – principalmente aqueles que eram fiéis ao Mais! - criticam o novo caderno da Folha por dar maior espaço à imagem. “O caderno está muito bonito, mas existe um público intelectual que alia a imagem à superficialidade. É bobagem, porque a pintura é intelectual”, contesta Werneck. “Ela não é feita para intelectuais. A gente não pensa só no professor da USP, mas no moleque de 20 anos. Entre os leitores novos, somos os mais lidos, pegamos muito esse público, mas tem muita gente ...”. Ainda que boa parte do público não considere que a substituição do Mais! foi bem sucedida, pesquisa realizada pelo instituto DataFolha apontou que a Ilustríssima foi considerada melhor do que o suplemento que a antecedeu por 41% dos que a leram, contra 27% que a consideraram igual e 25% que disseram ser pior (87% APROVAM... 2010, on-line), o que aponta a estratégia do jornal de reforçar sua legitimidade por meio da realização de pesquisas.