S : 3,3 : La ferraille

Mes sculptures de métal produites durant le baccalauréat étaient de véritables assemblages de pièces de toutes provenances. Les composantes sont appareillées selon leur affinité jusqu’à ce qu’apparaisse une idée directrice qui va dominer les autres. Une certaine morphologie s’installe peu à peu. Une logique spatiale oriente les choix pour garder une certaine congruence.

On peut y reconnaitre ces mêmes préoccupations dans les sculptures de David Smith et Anthony Caro. L’origine de la pièce et son histoire a bien peu d’importance. Ce sont ses qualités formelles primaires qui sont utilisées pour élaborer la composition. La roue est utilisée parce qu’elle est circulaire et non parce qu’elle roule comme chez Tinguely ou pour ce qu’elle évoque . Le montage est guidé par la pertinence de l’appariement des formes les unes avec les autres pour réaliser un ensemble significatif qui est étranger à l’origine de chacune des composantes. Si la sculpture évoque le passé d’une pièce, ce n’est

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qu’accidentel et hors de mon intention première.

Figure 18:NO 35 (2012)

Ainsi No:35 (2012) (Fig.18) n’évoque pas la charrue dont proviennent les composantes et ne tend pas à évoquer ou représenter quelque chose d’autre qu’elle-même. Picasso (2012) (Fig.19) évoque plus clairement une morphologie humaine. Ses composantes cylindriques sont de provenances difficilement identifiables. Dans No: 35 les composantes veulent s’éloigner de leur identité première, trop présente, pour en acquérir une autre plus

distinctive. À l'opposé, dans Picasso, des pièces anonymes veulent se donner une identité qu’elles n’ont pas. On cherche ce qu’on a pas? Qu’est-ce qui fait la spécificité d’une sculpture? Son identité propre?

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Figure 19: Picasso (2012)

La présence unique qu’elle dégage. C’est une recherche de différenciation, composée d’attributs esthétiques qui rendent l'œuvre digne d’intérêt tout en restant un objet qui n’a d’autre utilité que d’être vu.

Ces premières expériences d’assemblage m’ont amené dans une direction plus précise soit le «réassemblage» des composantes d’un même objet. Le «réassemblage» limite la variété des pièces. La diversité est sacrifiée pour maintenir une plus grande part de l'identité mais aussi pour créer une certaine unité par la répétition des formes.

S.-S. : 3,4 : La matière cylindrique.

Un réservoir cylindrique provenant d’un chauffe-eau m’a peu à peu convaincu de sa valeur. Il gisait là depuis des années sans attirer mon attention. Un objet qui n’a rien d’attirant au départ. C‘est un objet fermé, étanche qui est destiné à être un contenant: un monde clos, secret, sombre. J’avais une certaine résistance à l’éventrer. Ma relation avec l’objet est toujours empreinte d’un certain respect alimenté par la peur de faire des gestes irréversibles qui peuvent se solder par le gaspillage ou la perte de l’objet. J’ai beau me convaincre que c’est un rebut et qu’il a aucune valeur, cette résistance est toujours là. Je suis habité par l'obligation de faire un objet plus intéressant que l’existant. Je ne brise pas

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un objet, je le démonte, je le découpe avec un esprit chirurgical. Je libère la matière emprisonnée. Il y a aussi la curiosité de découvrir ce qu’il y a à l’intérieur (une sorte de chasse au trésor). On côtoie une grande quantité d’objets sans avoir le désir de les ouvrir pour voir de quoi ils sont faits ou comment ils fonctionnent. Jean Baudrillard nous fait réaliser que leurs mécanismes nous apparaissent comme virtuels, sous-entendus 29 _{. On les}

utilise sans se soucier de ce qui se passe ou de ce qu’il y a à l’intérieur. Ouvrir un espace clos comme un réservoir ne nous vient pas à l’idée de prime abord. Il ne nous paraît pas nécessaire d’avoir la connaissance de ce qui s’y passe ou comment il est fait. Il produit ce qu’on attend de lui. On ne répare plus, on s’en défait quand il est défectueux. On imagine l’intérieur, mais notre connaissance est construite par notre imagination déductive. L’« éventrement » nous dévoile un monde caché. Quelle a été ma surprise de découvrir que la surface intérieure d'un chauffe-eau était exempte de rouille, et recouverte d’une couche d’un émail gris bleu qu’on retrouve ordinairement à l’intérieure du four d’une cuisinière. Ce revêtement l’a protégé de la corrosion pendant plus d’un quart de siècle. On éprouve une étrange sensation de voir ce qui n’a jamais été vu, une certaine gêne de voir ce qui n’était pas destiné à être vu. Découvrir une propriété inattendue d’un objet banal rend l’expérience plus excitante. Cependant l’émaillage rend la découpe plus délicate. Le fini interdit toute torsion ou tout martèlement qui le feraient éclater. Les tôles cylindriques sont rigidifiées par l’émail. Déjà, je peux constater que le revêtement de la surface limitera les soudures. Le matériau impose ses contraintes. Le contraste entre la patine extérieure et le fini lisse et bleuté de l’intérieur est une caractéristique esthétique que je devrai conserver si je veux protéger sa singularité. La fragilité dicte les gestes. L’idée s’impose du matériau lui-même. Jusqu’où faut-il respecter les balises qu’il commande? Chaque coupe est définitive et doit être faite d’un seul trait. L’impossibilité de ressouder les fragments émaillés rend le geste irréversible.

Une certaine planification devient nécessaire. Je dois créer des formes polyvalentes qui permettront le plus de possibilités d’assemblage. La mince lame de la rectifieuse impose

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aussi ses limites. Elle éclate lorsque la courbure exigée est trop forte. Malgré les contraintes elle demeure l’outil qui endommage le moins le fini vitrifié. Je veux alléger la masse du réservoir tout en lui conservant sa forme initiale. Par contre, les pièces découpées dans le corps de l’objet doivent être suffisamment intéressantes pour les futurs assemblages. Mes objectifs esthétiques sont de rendre plus élancé, plus transparent, plus délicat. La taille est interrompue pour faire de premiers essais d’appariement. Les pièces provenant d’une même source ont une certaine homogénéité et influent sur le processus. L’approche est plus près de celle de Chamberlain. Les composantes, qui ont la même morphologie de base, reproduisent des formes et des lignes de même nature. La logique d’assemblage, sans être plus fermée, est plus centrée sur les caractéristiques communes des pièces. À cette étape- ci, je perçois quel type d’objet va être produit. Même si la forme définitive de la sculpture n’est pas encore décisive, l’intention de faire un tel type d’objet plutôt qu’un autre est claire. Il se définit souvent par la négative. Même si je ne sais pas encore clairement ce que je veux, je sais ce que je ne veux pas. Les simulations pour être retenues doivent satisfaire mes attentes en terme de nouveauté, de présence, d’originalité. Les solutions enlevantes, provocantes, inusitées seront préférées à celles qui amènent à des résultats qui me semblent aller de soi. Si les parcelles en présence n’apportent pas les effets escomptés, elles sont retaillées puis reconduites dans le jeu d’essais-erreurs. Le travail se poursuit jusqu’à ce que je sois convaincu d’avoir trouvé la proposition idéale. Tout à coup un geste inusité catalyse l’ensemble. Le positionnement d’un fragment sur le sommet du corps principal précipite les événements. Après un premier choc, la conviction que c’est la meilleure alternative s’installe graduellement. Les autres hypothèses s’estompent. Les autres ajouts ou retraits se font maintenant par rapport à cette idée devenue dominante. L’œuvre est née. Le résultat final c’est Réser-Voir (2014) (Fig.20) , une sculpture qui conserve les caractéristiques formelles du chauffe-eau, mais qui montre plus que l’objet initial en révélant, entre autres, son intérieur insoupçonné. Sa transparence et son assemblage en hauteur, lui confère une légèreté qui contraste avec l’opacité massive du cylindre métallique. Le minimum de soudure conserve l’authenticité de l’objet originel. Aucun ajout ne provient d’autres sources laissant toute l’homogénéité aux formes cylindriques. Les retailles non utilisées du cylindre vont servir de composantes pour la prochaine sculpture. :

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Un disque de frein et une paire de cisailles ébréchées s’ajoutent aux autres pièces pour créer un assemblage surprenant et amusant. La physionomie caricaturale de ce grand oiseau au bec lacéré qui veille sur sa progéniture implorante, contraste avec la théâtralité de Réser-Voir (2014). On oublie le chauffe-eau. C’est la représentation qui prend toute la place. Le sublime laisse place à l’humour. Mises l’un à côté de l’autre, elles forment un étrange couple tant par leurs ressemblances que par leurs différences. Manchot (2014) est un assemblage plus près de ceux de Picasso et de Calder. Amuser, faire sourire, tout en proposant une solution efficace, qui nous fait sortir de la rigueur par son manque de « sérieux ».

Figure 20: Réser-Voir (2014) et Manchot (2014)

Une idée en amène une autre. Cette première expérience avec un cylindre métallique m’a convaincu qu’un adoucisseur d’eau, hors d’usage, pourrait être un excellent candidat pour poursuivre ma recherche. Je le débarrasse de ses accessoires et de son

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revêtement pour mettre à nu une surface galvanisée. Elle est fortement endommagée par la corrosion. Je m’empresse de nettoyer la paroi pour pouvoir plus facilement évaluer sa conservation. Je n’ai aucune idée de l’état de l’intérieur du cylindre qui semble contenir des sables filtrants. Il est impossible de le vider de son contenu sans y pratiquer une ouverture suffisamment grande pour évacuer les débris qui bloquent les orifices. Cette fois-ci, l’idée s’impose d’un seul coup. Le panache (la partie supérieure) de Réser-Voir (2014) m’inspire. Je suis convaincu qu’il faut tailler une seule pièce dans la masse du cylindre. Le fragment chapeautera le corps principal. Les deux parties seront réunifiées par le boulonnage des deux orifices renversés l’un sur l’autre. La lame de la rectifieuse suit la droite tracée par la soudure de haut en bas du réservoir. La deuxième coupe trace une courbe elliptique verticale qui rejoint la première incision du sommet à celle de la base. Voilà, c’est fait. Une ouverture béante permet de vider l’adoucisseur de son contenu. L’évidage du contenu dévoile un intérieur rongé par la rouille. La corrosion a parsemé la surface de cratères qui lui donnent une apparence de paysage lunaire. Le contraste avec la surface rutilante de l’extérieur est frappant. Les deux pièces boulonnées l’une à l’autre forment un croissant allongé mettant en valeur la pureté des lignes. Que faire de plus, quoi dire de plus : Clair de

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Figure 21: Claire de Lune (2014)

Un peu comme Parallèles (2014) (Fig.15) je me sens dominé par une seule idée qui s’impose sans compromis. Sa persistance laisse peu de place à d’autres interventions.

L’enthousiasme est toujours là. La tôle de réservoir est pleine de promesses. Elle a encore beaucoup à dire. L’acier poli contraste bien avec la corrosion comme les deux temps d’un même objet. Deux espaces concomitants qui n’étaient pas destinés à se rencontrer. Claire de lune c’est un peu l’inversion de Réser-Voir (2014). La zone de corrosion est inversée de l'extérieur vers l'intérieur.

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Quoi de plus méprisable qu’un vieux tuyau d’échappement hors d’usage. Le vacarme qu’il produit claironne sa désuétude à la grande honte de son propriétaire. Il est le système digestif de l’automobile qui rampe sous la voiture pour recueillir et rebruler les gaz polluants. J’ai été frappé par la résistance de cet acier qui doit supporter des conditions extrêmes. Une composante du système a attiré mon attention par la pureté de sa forme et son aérodynamisme. Le doublement de la paroi forme un gonflement du tube sur une distance de quelques pouces. Il avait été sectionné juste après cette protubérance . J'utilise la même stratégie qu’avec les bûches de bois de chauffage, je fais disparaitre la rupture en refermant complètement l’extrémité de façon à ce qu’on oublie le sectionnement qui a rompu la continuité du tuyau. Cette intervention a un effet radical sur notre perception de l’objet. Le tuyau d’échappement perd sa capacité d’évacuateur. Le tube n'est plus une conduite. Il se mute en objet fermé organique autosuffisant. Notre imaginaire est dévié vers un autre réseau de sens. Le brossage et le polissage transforment un bout de ferraille en un objet solide et rutilant. L’autre extrémité est déboulonnée et se transforme en assise. La base est fixée sur une plaque rectangulaire qui évoque son ombre qui se projette vers l’avant. Un objet banal et sale est devenu un objet de luxe. De tronçon de quelque chose, il est devenu quelque chose qui peut sans gêne se présenter comme un objet de convoitise. Le bout de tuyau joue à la vedette. La magie de la présentation opère sur le spectateur un renversement de sa perception. Seul son titre Muf (2014) évoque son origine.

47 Figure 22: Muf (2014)

La conception de Ramp (2014) utilise les caractéristiques plus usuelles du silencieux. Serpent rampant sous une automobile, le système d’échappement à quelque chose du reptile agrippé. Comment s’agripper, s’accrocher sans le support (automobile) qui n’est plus là? Des mains d’acier qui cherchent, qui implorent l’espace pour obtenir une prise? Un corps tubulaire cherche un port d’attache. La carapace métallique est écrasée au sol par une pression invisible. Le silencieux a pris une forme humaine. Sa morphologie intestinale renvoie tant à son usage passé qu’a sa nouvelle corporalité androïde. L’objet occupe le sol. un espace inhabituel, qui lui confère une présence inquiétante. La liberté des raccourcis anatomiques de l’assemblage exhibe un corps réduit, embryonnaire, à la fois

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vulnérable et inaccessible, fermé sur lui-même, tendu vers une action hypothétique.

Figure 23 : Ramp (2015)

La sculpture a quitté le socle et déambule sur le plancher à la manière de celles de Caro. L'utilisation du sol est quelque chose de nouveau dans mon travail. Il ouvre un espace jusqu’ici inexploré. Il suppose un mouvement sous-entendu par son seul positionnement horizontal qui contraste avec la verticalité statique de la statuaire.

S.-S. : 3,6 : La matière mécanique.

Les composantes mécaniques éveillent mon intérêt par la complexité et la variété des formes qu'elles présentent. Le démontage les délivrent de leurs imbrications qui en faisaient des machines dédiées à une tache spécifique. Les engrenages, pivots, moyeux, plaques machinées, deviennent disponibles pour autre chose. Leur fonctionnalité est reléguée au second plan. Le mécanisme est démobilisé pour être vu que pour lui-même. Le regard ne peut le saisir d’un seul coup. Son relief est façonné par des milliers de détails précis et fonctionnels. L’œil scrute sans pouvoir décoder. Il doit prendre du recul pour appréhender l'ampleur de l’amalgame.

Le démantèlement d’une caisse enregistreuse me fournit la matière « mécanique » nécessaire a l’élaboration de mes sculptures. Les touches de son clavier chiffré ont d'abord

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attiré mon attention. Elles se sont rapidement révélées difficiles d’utilisation parce que trop profondément marquées par l’usage commercial qu'elles représentent. Elles évoquent irrémédiablement les opérations mathématiques mécanisées de la machine. Le geste physique du doigt qui actionne est précontraint dans la forme digitale de la frappe. Par contre, les deux supports usinés, qui soutiennent les modules mécaniques, s’avèrent plus transformables. Ils reproduisent le contour caractéristique de la machine et constituent une sorte de fossile de l’objet en disparition. L’ouvrage impressionne par sa précision. Chaque trou est dédié à une tache particulière. Malgré la grande quantité des détails, chacun d'eux a un usage nécessaire qui témoigne de la délégation de fonctionnement que le corps humain lui a faite pour devenir, à son tour, autonome 30_{. Le corps se prolonge dans l’outil}

qu’il a créé. Le mécanisme reconstitue son geste. Il devient un objet « culturé » à l’extrême, au point où il affiche clairement une nouvelle morphologie qui ne fait plus allusion à l’homme.

Ces deux pièces superposées l’une `à l’autre, placées en aplat sur le mur vont être le début d’une transformation. Ce geste fondateur permet le glissement des formes d’une morphologie à une autre. La mécanique se donne des airs androïdes. Étrange retour des choses! Plus je m’éloigne du corps, plus j’y reviens. Malgré moi, la symétrie du corps est fortement imprégnée dans les choix que je fais. À cette étape-ci de mon cheminement artistique mon objectif n’est pas d’éliminer toute référence au corps, mais de prendre une distance suffisante pour rendre l’œuvre plus distinctive, moins référentielle. Ici, une

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hybridation naît du mixage morphologique entre corps et machine.

Figure 24: En Caisse (2014) à droite, en compagnie de Voir (2015)

En Caisse (2014) se développe en aplat sur le mur. Elle ne cache pas ses origines

même si la métamorphose est radicale. L’œuvre se présente comme une tranche schématique d’un être mécanique adossé au mur. Il est à mi-chemin entre le pictural et le sculptural: un bas relief perforé. La ligne de contour relègue le relief au second plan. Sans socle véritable, le rapport au plancher est assuré par un rappel précaire complètement détaché du corps principal. Je veux l’empêcher de flotter, ancrer sa présence sans lui enlever sa légèreté squelettique

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Figure 25: Flèche (2014)

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Flèche (2014) procède d’une toute autre approche. L’anthropomorphisme a

carrément cédé la place à une représentation dépouillée de toute figuration. Les composantes mécaniques s’empilent les unes sur les autres pour former une flèche de plus de dix pieds de hauteur. La structure recherche l'équilibre constamment mise en péril par la diversité des pièces. Une ligne invisible tend à s’imposer pour réconcilier l’asymétrie des modules. Une droite s’affirme par intermittence. Les éléments mécaniques sont immobilisés, désarticulés, mis bout à bout pour former une colonne qui se perd dans l’espace. La construction ne signifie pas autre chose qu’elle-même. Debout malgré tout ! Flèche (2014) dégage une présence difficile à cerner. Vulnérabilité? Simplicité? Précarité? La sublimation de la fragilité? Elle s'étire pour se perdre dans un espace transcendant.

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Chapitre 4 : L’exposition

Une exposition c’est une rencontre avec le public pour lui rendre compte de son travail de recherche. Il est l’ultime expérience du visuel, où sont confrontés l’œuvre et le discours. Montrer c’est faire voir, mais surtout laisser voir. L’artiste cède toute la place à son œuvre. Le dialogue intime avec la matière n’est plus clos, il est ouvert à la critique, à l’interprétation créative de l’autre.

Dans cette expérience, le spectateur est invité à porter attention et à jeter un regard nouveau sur la richesse et l’abondance des matériaux disponibles qui l’entourent. Occupant toute la place, les sculptures jalonnent l’espace devenu lieu de rencontre et de métissage où l’interlocuteur est invité à imaginer de nouveaux réseaux de sens.

Pièces bois de chauffage, réservoirs cylindriques, tubulures de silencieux, composantes mécaniques font leur entrée dans le « white cube ». Du seul fait de leur présence inusitée dans un espace de prestige, ils ont déjà pris une distance par rapport à leur banalité. Il sont entrés dans l’univers du voir pour voir, de l’être pour être. D’objets d’utilité fonctionnelle, ils sont devenus objets de connaissance, objets d’étude et de questionnement. Anoblis par leur transformation en d’œuvre d’art, ils évitent momentanément l’anéantissement. Le rebut fait valoir sa matérialité pour revivre. L’objet désuet doit sa survie à la métamorphose. Le matériau clochard31 _{est devenu vedette Il}

passe le test de la rampe. Le travail de l’artiste a-t-il été convaincant? Le futur a-t-il gagné