Etude de l’interaction entre AMSH et CHMP1A ou CHMP1B

Uma das primeiras tecnologias a terem sido usadas, em Portugal, na Era da gravação da Fita Magnética seria o gravador de fio de aço que teria sido inventado por Poulsen e desenvolvido posteriormente por Marvin Camras. No panorama Português José Fortes e o pioneiro Hugo Ribeiro apresentam-se como técnicos que terão usado essa tecnologia.

Segundo António Tilly: José Fortes terá iniciado a actividade de técnico de som na EN [Emissora Nacional] aos 13 anos, colaborando na transmissão de um espectáculo no Teatro Nacional de São João (Porto), utilizando um gravador magnético de fio (ou «magnetofone de fio») (Tilly, 2010). Tilly refere ainda que Fortes realizaria a sua primeira gravação para edição comercial aos 15 anos, captando José Régio, fonograma que viria a ser incluído na série Antologia da Poesia Portuguesa, da editora Arnaldo Trindade.

José Fortes conta-me, em entrevista, as suas primeiras experiencias de captação sonora, que começaram com esse aparelho:

“Onde eu começo a ter gosto por isso ainda foi nos anos 50. Nos anos 50, ainda no Cineclube do Porto. Ou seja, havia umas pessoas do Cineclube do Porto, clientes do café do meu pai, que eram cineclubistas e eu entusiasmei-me a ir ao Cineclube e comecei a fazer sonorização dos filmes que eles faziam. Pronto, aí a captação. Ia para a estação de Campanhã captar os comboios. Conheci algumas pessoas que me apoiaram. Não só, a incentivar a fazer coisas, como também a corrigir coisas que eu fazia mal. Porque é onde se aprende mais.”

José Fortes explica também a constituição do aparelho que usou para essas captações:

“São gravadores de gravação electromagnética, exactamente como os gravadores de fita. E exactamente como a gravação que se faz hoje digital. Aquilo é um registo electromagnético. Quer dizer o processo de armazenamento é muito idêntico. O processo do formato do armazenamento é que é diferente. Um tem lá

44

uma sinusoidal eléctrica e outro tem lá uma informação binária que é o resultado de uma sinusoidal eléctrica. A grande evolução destes sistemas todos está baseada no armazenamento da informação. Quando se fala do fio de aço e do sistema digital o fundamental é o armazenamento da informação. Porque se nós pegarmos no sinal eléctrico, sinal áudio à saída de um microfone de carvão de não sei quantos anos atrás e o registarmos num fio de aço e em simultâneo registarmos num sistema digital a diferença é a mesma do que se for um microfone electroestático. É certo que há uma coisa que nós temos que aceitar, todo o sistema, o padrão é o elo mais fraco da cadeia. Aqui o elo mais fraco da cadeia é o microfone de carvão, não é o sistema digital.”

Hugo Ribeiro, outro dos técnicos pioneiros que terá gravado com este sistema conta na entrevista à Restart as suas experiências com esse gravador: “Era um fiozinho, era uma espécie de cabelo, fininho, muito fininho. Deste lado era a bobina, pequena, [Ribeiro aponta para o lado direito] tinha muitos metros de fio ali, passava pelas cabeças e ia enrolar numa coisa maior. E depois gravávamos. Quando chegava ao fim parávamos, carregava-se num botão [e] rebobinava-se aquilo tudo. É claro que às vezes rebobinava mal e lá ia tudo dar uma volta. Às vezes a gente até dizia uns palavrões e tudo, de raiva, quando se estragava aquilo tudo. Rebobinava como rebobinam as máquinas de coser. Quando havia uma falha de gravação qualquer, aquilo começava a enrolar mais em cima do que em baixo [e] ficava tudo estragado. E aquilo não tinha conserto. A fita tinha conserto, o fio não tinha conserto. Estragava-se. Aquilo era muito mole, muito frágil.”

Segundo Hugo Ribeiro o surgimento das tecnologias com fita apresentou- se como um autêntico alívio para as funções desempenhadas pelo técnico de som:

“A parte mais emocionante da coisa é que nós podíamos ouvir o que gravávamos. Ouvíamos directo e depois ouvíamos gravado. Antes só se ouvia directo. Porque o gravado era proibido, não se podia ouvir.”

“Na década de 50 Hugo Ribeiro sucede a Júlio Cunha enquanto operador de gravação, fazendo gravações nas próprias instalações da empresa (na Rua do Almada), no Clube Estefânia, e posteriormente, no Teatro Taborda (Costa do Castelo, Lisboa), alugado pela empresa e que seria adaptado como estúdio de gravação. Ribeiro terá trabalhado com várias tecnologias e aparelhos de gravação á medida que estes foram sendo adoptados pela empresa: gravação em disco de 78 rpm até 1955, gravação em fita magnética – monofónica (1955-1963), estereofónica (1963-1970) e mais tarde, multipista (oito e 16 pistas de 1970-1980) – tecnologia que terá atingido as 24 pistas durante os anos 80.”

(Tilly & Silva, 2010)

Segundo António Tilly e Hugo Silva, que referem a sua biografia na “Enciclopédia da Musica em Portugal no século XX”:

“[Hugo Ribeiro] adoptou formas próprias de captação por forma a

reduzir ao mínimo a interferência na prática interpretativa de cantores e instrumentistas. O cuidado no processo de gravação e o equilíbrio entre voz e instrumentos acompanhadores redefiniu novos padrões na qualidade de gravação musical na produção fonográfica

45

portuguesa, o que é especialmente visível nas gravações de fado que constituíram parte relevante do catalogo da editora. Efectuou grande parte das gravações de Amália Rodrigues, para a editora, as primeiras em 1952 – que dariam origem ao LP Amália no Café Luso (1974) até às de finais da década de 80 (Obsessão, 1990).”

(Tilly & Silva, 2010)

Tilly & Silva referem ainda que: “as gravações de música tradicional e de ranchos folclóricos que, na década de 50, realizou no norte do país, serviriam de referência para muito do repertório posteriormente gravado por Amália Rodrigues.”

Hugo Ribeiro conta em entrevista (Restart) como era gravar com as primeiras tecnologias de fita magnética (ainda mono):

“Começamos com a fita, depois o senhor Valentim [refere-se a Valentim de Carvalho] resolveu comprar uma fita [magnética], as BTRs E.M.I.s que eram verdes, a BTR 1 e BTR 2, gravavam em mono a 30. Porque a 15 era muito pior que o 7,5 modernamente. A 15 não tinha sopro, não tinha nada. Não tinha sopro é uma forma de expressão, tinha pouco sopro. Porque a 15 não se podia gravar. Depois melhorou a qualidade, e as máquinas eram todas a válvulas. Até tinham umas molas que seguravam as válvulas. Portanto nós quando tínhamos que ir dar aquelas voltas pelo norte do país nas maravilhosas estradas, aquilo andava tudo aos saltos, e [ia] em cima de um pneu. Púnhamos a máquina em cima de um pneu. De um pneu não, em cima de uma câmara-de-ar de um pneu de camião. E dos lados eram outras câmaras-de-ar. Aquilo ia assim [faz um movimento com ambos os braços da esquerda para a direita] mas nunca vibrava. Havia uma coisa que eu e o José 25 _{tínhamos que fazer muito que era experimentarmos qual era a}

quantidade de vento (de ar) que púnhamos dentro. Porque se ficasse muito rijo era mau. Tinha que dançar percebes. Era artístico. Era dançarino. Tínhamos um altifalante muito bom, também, que tinha um twitter no centro, foi o primeiro que havia desses, que era da marca Altec. Era montado numa tábua grande e tinha um twitter no centro para os agudos. Para aquele tempo era muito bom. Eu e o Rui26 _{fazíamos as gravações.”}

Lourenço da Silva refere na sua obra como é que se caracterizava o equipamento usado na altura:

“Enquanto que as válvulas, posto que aperfeiçoadas pela introdução de eléctrodos supranumerários chegassem a dispor de características notáveis de amplificação, tais como factor de amplificação, linearidade, reduzida introdução de ruído e distorção, etc., eram elementos que funcionavam à base de correntes baixas e tensões de polarização relativamente elevadas, o que exigia a inclusão em qualquer aparelho que as utilizasse da respectiva fonte de alimentação constituída por um transformador de potência com diversos enrolamentos secundários, pelo menos uma lâmpada rectificadora e um filtro com condensadores electrolíticos e bobinas com núcleo de ferro para alisamento da forma de onda rectificada – diversos artifícios permitiam simplificar um pouco os circuitos, sendo de referir, por exemplo, o uso de ferro do antigo altifalante como indutância de filtragem. Alternadamente o aparelho a válvulas

25 _{o entrevistado não diz quem é a pessoa em questão na entrevista} 26 _{refere-se a Rui Valentim de Carvalho}

46

poderia também ser alimentado a partir de uma bateria de acumuladores, o que dados os consumos elevados permitia uma autonomia muito limitada. Todos aqueles elementos dos circuitos eram relativamente volumosos, de modo que, um amplificador que deveria ainda conter os seus próprios andares de amplificação, acopulamentos, igualização e por vezes altifalante, etc., resultava inevitavelmente numa unidade pesada, de grandes dimensões, consumo elevado e pouco adequada ao uso como portátil.” (da Silva, 1977) 5.5 Novas estruturas editoriais

“A emergência de uma realidade de produção local precisamente na viragem para os anos 60 não pode ser senão entendida como um grande começo: a autonomia industrial permitiu que os custos de produção baixassem e, consequentemente, emergissem novas políticas editoriais abrangendo estéticas e sonoridades mais alargadas. Num contexto político de controlo e vigilância, a criação de novas estruturas editoriais, como a Discos Orfeu, fundada por Arnaldo Trindade no final dos anos 50, e a Sassetti e Cª, no final dos anos 60, foi fundamental para a divulgação de estéticas e valores musicais competidores com os discursiva e institucionalmente estabelecidos, sobretudo pela criação de condições de edição de um grupo de músicos até então marginais e historicamente associados à chamada «canção de intervenção».”

(Losa, 2013)

Em 1956 nasce a Discos Orfeu, uma das mais conceituadas editoras em Portugal, que terá tido como particularidade o facto de ter nascido para a gravação de poesia (e mais tarde prosa). Arnaldo Trindade, que gentilmente me concedeu uma entrevista conta como surge a sua editora:

“A Orfeu quando nasceu, em 1956, fazemos 60 anos este ano, nasceu com poesia, com discos de poesia. O porquê é fácil, eu sempre fui uma pessoa que gostei muito de literatura [e] de poesia, apesar da minha formação académica ser de ciências. Andei aqui na Universidade do Porto, na faculdade de engenharia, e depois passei para a Faculdade de economia, quando foi inaugurada aqui, a nova faculdade. Ainda estudante, [em] 1952, comecei a brincar aos discos. Foi muita sorte a minha, porque a Philco Arnaldo Trindade & Cª, que era uma empresa que o meu pai tinha, de electrodomésticos, uma das maiores empresas em Portugal, era uma firma muito conceituada, portanto tinha uma boa situação financeira e [...] deu-me [o] prazer de fazer coisas diferentes. O porquê de eu entrar no campo da poesia? É que eu tive a sorte de ter como professores do liceu Alexandre Herculano, que era um dos maiores liceus aqui do Porto, três grandes professores. O Dr. António Cubeiro, que foi contemporâneo e que fez parte da Orfeu, o Dr. Óscar Lopes, que foi também autor de vários livros e grande pedagogo e o Dr. Alberto Uva, que era uma pessoa de facto excepcional. E criaram um interesse no aluno, o interesse pelas coisas de Letras.”

Leonor Losa refere, na Enciclopédia da Musica em Portugal no século XX, do que se tratariam as brincadeiras a que Arnaldo Trindade se referia em entrevista:

47

“Ainda antes de iniciar a edição fonográfica, A. Trindade começou por distribuir fonogramas estrangeiros no país, tendo apostado numa série de pequenas editoras europeias e americanas emergentes, tendo em 1952-1953 contratado com a editora italiana Durium e, posteriormente, com as editoras francesas e inglesa Vogue e Pye Records. Estas representações permitiram o acesso ao público português a novos estilos emergentes da canção como o yé-yé, e a intérpretes como Marino Marini, Sylvie Vartan, Johnny Halliday, Françoise Hardy, France Gall Serge Gainsbourg, Sandie Shaw [entre outros.] “ (Losa, 2013) Arnaldo refere ainda o papel da Discos Orfeu no mercado fonográfico da altura: “A Orfeu trouxe a novidade. Trouxe o improviso, trouxe a ideia de fazer diferente.”

A par da gravação de poetas e declamadores de poesia e mais tarde escritores no âmbito da prosa, a Discos Orfeu passou mais tarde a ter um papel preponderante na edição musical. Arnaldo Trindade afirma que a Discos Orfeu se começa a dedicar por música nos anos 60:

“Na música começamos com Jazz, que era uma forma mais bonita da música, na altura [e] pouco conhecida. Nós, depois, apresentamos a Motown. E apresentávamos por exemplo na Vogue.

A Vogue tinha aquele coração de jazz, era uma decoração fantástica americana que eles tinham para a Europa. Tinham apresentação para a Europa, portanto eu fui imbuído nisso.” 5.6 Aparecimento dos primeiros estúdios Arnaldo Trindade, a respeito do mercado Fonográfico da altura refere que até ao aparecimento da Discos Orfeu a indústria fonográfica se caracterizava sobretudo pelo Fado, folclore e a música produzida pelos artistas da Emissora Nacional (EN). O fundador da editora conta-nos ainda, onde é que se realizavam as primeiras gravações:

“Antes gravávamos no que havia, no Teatro de São João, no estúdio da RTP, Monte da Virgem. Algumas vezes até gravamos no nosso armazém.

A Maria da Fé gravou no nosso armazém o primeiro disco. E todos os poetas portugueses gravaram nas nossas cabines. E os de Lisboa, [com] esses íamos a estúdios. Eu conhecia lá um amigo meu que tinha uma estação, dessas estações particulares. Gravei lá o Aquilino, o Ferreira de Castro, o Jaime Cortesão. Foi lá em Lisboa. E os do Porto olhe, o Miguel Torga veio até cá e até foi uma coisa intensa, estávamos à espera até às 2:00 da manhã. Nós tínhamos a loja em Santa Catarina, em frente ao Majestic, [e] havia eléctricos [...] a fazer muito barulho. A gente não podia gravar. Portanto nós íamos jantar, estávamos na conversa, [e] depois é que íamos gravar. O Miguel Torga foi [o] mais difícil de todos, era uma pessoa muito difícil, era uma pessoa que não dava sequer um autógrafo, ele tinha em grande conta o interesse comercial da sua obra. Era uma pessoa difícil de tratar

48 comercialmente, tanto que ele não tinha editor. Ele era o próprio editor dos seus livros. Eu fui falar com ele, em primeiro lugar. [Ele] disse que [gostou] muito da ideia, achou muita piada à ideia e depois perguntou: como é que eu controlo a venda dos discos? Eu [respondi-lhe]: é muito fácil, assinas as etiquetas. Portanto todas as pessoas que têm um disco Orfeu de Miguel Torga, têm [também] um disco autografado por ele.”

Leonor Losa refere na Enciclopédia da Musica em Portugal, que nas primeiras décadas do séc. XX não havia ainda estúdios concebidos e vocacionados para a gravação sonora sendo que os editores como Arnaldo Trindade da Discos Orfeu iam improvisando espaços para a concepção sonora:

“A ausência de infra-estruturas de produção e gravação durante as cinco primeiras décadas do século XX em Portugal pode ser considerada um factor determinante para a constatada dependência das empresas locais face ao mercado global. Esta ausência fez-se sentir no que respeita à gravação bem como ao fabrico de suportes e contrastou, durante o período do Estado Novo, com a tendência política de nacionalização dos sectores de produção (em particular de produção cultural).” (Losa, 2010)

“Durante a primeira metade do século XX, a captação sonora realizava-se nas lojas que comercializavam fonogramas, ou em teatros (Teatro Taborda e Teatro Estefânia em Lisboa, e Teatro de São João no Porto) e clubes, onde as condições técnicas eram praticamente inexistentes, e os problemas de insonorização afectavam as gravações, que tinham de ser interrompidas sempre que ruídos do exterior se

impunham.” (Losa, 2010) Leonor Losa refere ainda que a Emissora Nacional terá sido de alguma forma a primeira entidade a colmatar esta ausência através dos seus estúdios:

“A inexistência de espaços tecnicamente equipados para a gravação foi ligeiramente colmatada com a criação dos estúdios da EN [Emissora Nacional] que passaram a servir a gravação de fonogramas, tanto pela cedência do espaço, como pelo trabalho dos técnicos Lupi Nogueira e Licínio Oliveira, responsáveis pelas gravações do repertório editado pelo empresário Arnaldo Trindade, como pela Rádio Triunfo.” (Losa, 2010)

José Fortes, que terá tido oportunidade de assistir a gravações com o técnico Licínio Oliveira conta as suas primeiras experiências com compressores nos estúdios da Emissora Nacional:

“Olhe, os trabalhos que acompanhei inicialmente e muito, [foram os trabalhos de] Licínio de Oliveira, no Porto, que foi uma das pessoas muito importantes na minha vida. Embora ele não pudesse estar à vontade, porque era funcionário do Estado, [na] Emissora Nacional. [E na Emissora] não podia haver muita abertura com mirones dentro de uma instituição do Estado. Mas, o Licínio de Oliveira, foi o que me mostrou o primeiro compressor, numa gravação que lhe mandaram, através do Arnaldo Trindade, porque queriam fazer uma gravação de um Rancho Folclórico (ou algo do género), mas queriam com aquele som. E verificou-se que aquilo tinha compressor. Ele usou o compressor, não sei se bem

49

ou se mal, porque nem eu nem ele tínhamos conhecimento [para isso]. Agora, o que é certo é que nos agradou mais o som que não tinha compressor. Porque o outro, nós ficamos a olhar um para o outro: mas o que é isto? Isto é a mesma coisa que eu por o som mais alto! Isto fica muito mais agradável assim, porque eu, mais baixo, apanho sempre com esta pedrada. Eu, no outro, não tenho aquela pedrada. E ponho mais alto e tenho o som mais alto. Esta foi a primeira reacção que nós tivemos, e isto foi antes de ir para a tropa.27 _{Portanto, já nessa altura}

havia uma imposição de uma tecnologia, que não interessa se vai soar bem ou mal, interessa que vamos usar isto porque isto faz diferente. Não há nenhuma que faz diferente, e eu posso adorar o diferente, não tenho problema em adorar o diferente. Eu tenho usado toda a minha vida a tecnologia.”

A par dos compressores chegariam outras tecnologias ao mundo da gravação sonora que dariam uma maior flexibilidade ao técnico de som na execução do seu trabalho, uma dessas seria a reverberação. Nos primórdios da gravação sonora o técnico teria que recorrer a espaços amplos para recrear o efeito de “Reverb” na concepção do seu trabalho, mais tarde surgiriam nos Estados Unidos, as primeiras câmaras de Reverberação emulando desta forma o espaço físico.

Na obra Perfecting Sound Forever, Milner conta que nos anos de 1956, já se usariam Câmaras de Reverberação nos Estados Unidos. O autor refere que uma razão para que espaços, como os estúdios da Columbia soassem de forma mais realista era devido ao facto de eles terem uma câmara de reverberação, enquanto estúdios como o Sam Phillip’s Sun Studio teriam de “inventar” um processo para criar a reverberação desejada. O efeito de “slap-back” seria precisamente criado nesse estúdio para colmatar a lacuna subjacente à falta de espaços.

Tal como nos Estados Unidos, em Portugal não havia estúdios que contemplassem um espaço eficaz para a gravação com Reverb. Hugo Ribeiro conta em entrevista (Restart) uma das suas primeiras experiencias, na loja da Vadeca, com o intuito de obter reverberação:

“Quando saímos do clube Estefânia e estávamos em negociações para ir para o Teatro Taborda gravamos outra vez no Valentim, no primeiro andar. E lá no primeiro andar havia uma sala só de pianos, pianos de cauda, quase tudo pianos concerto, e de meia cauda também. [E] eu disse: ó Rui, a gente tem que arranjar maneira de ter reverberação nisto. Isto é um inferno! Não ter reverberação nenhuma! Porque a gente ouvia os outros discos. E o Rui disse assim: ó Ribeiro e se nós [aproveitássemos] os pianos para fazer reverberação? [Ao que Hugo Ribeiro responde:] Ah, não é má ideia! Depois foi o que fizemos, aproveitámos um piano. Pusemos o microfone de um lado e o altifalante do outro, lá regulámos as distâncias, [e] fizemos uma reverberação bestial! Ficou lindo, aquilo! Aquilo vibrava tudo! As cordas vibravam. [Tínhamos] cuidadinho [com o] volume que se mandava lá para dentro. E aí foi feita, a primeira reverberação foi inventada por nós, lá, com pianos.”

50

Apesar de nos anos que se seguiram já haver possibilidade de aquisição de sistemas de reverberação em Portugal, esta tecnologia ainda se afigurava como extremamente dispendiosa, Hugo Ribeiro, que terá sido um dos técnicos com mais anos na Valentim de Carvalho e que terá procedido a uma série de gravações usando tecnologias de fita magnética monofónica (1955-1963) (Tilly e Silva, 2010) refere também uma das primeiras câmaras de reverberação “improvisadas” que usou:

“Nós quando gravávamos na Costa do Castelo já gravávamos em fita, e um senhor que era da alta-fidelidade da Valentim de Carvalho, Nuno Calvete Magalhães, que agora é um fotógrafo conhecido, arranjou-nos um.