AMSH EKE et AMSH Fl lys met

“Em 1970, e em circunstancias idênticas às que em 1955 favoreceram a estereofonia, nascia nos EUA a quadrifonia, tetrafonia ou estereofonia a 4 canais, visando reconstruir a atmosfera das salas de concertos criando efeitos novos e espectaculares. O processo, prejudicado pelas lutas entre sistemas rivais pouco compatíveis entre si, não obteve um êxito retumbante, apesar de um esforço publicitário considerável.” (da Silva, 1977)

A par das gravações estereofónicas que contemplariam mais tarde a amplificação, a compressão e a equalização, o desenvolvimento nos processos de gravação foi evoluindo até ao surgimento da gravação por multipista.

No livro “Perfecting Sound Forever” o seu autor refere que já em 1956, o aparelho de gravação Sel-Sync, referente à transformação do Ampex Model 300, já traria um sistema de overdubbing de oito pistas. Greg Milner menciona ainda, o papel preponderante que a gravação multipista terá tido no mundo sonoro:

“a história da música gravada na era digital, pós guerra é em grande parte a história de gravação multipista.”

De igual modo, João Pedro Castro refere o impacto que as novas tecnologias de gravação terão trazido ao mundo sonoro:

“Que impacto? A quantidade de pistas que houve, dar a hipótese dos músicos poderem fazer arranjos mais complexos, com várias pistas, essa foi uma das vantagens da evolução da tecnologia. No caso da gravação (...) o impacto que teve foi [a possibilidade de o músico poder criar] melhores arranjos, os músicos puderem pensar as coisas de outra forma. Ok, eu tenho oito pistas, posso gravar isto, isto e isto se tiver 16 já posso gravar isto e mais isto e mais isto e mais isto, ou seja os arranjos começaram a ficar mais ricos. Esse foi o grande impacto.” Também Hugo Ribeiro refere a importância dos sistemas multipistas no processo de gravação: “Facilitou, facilitou. Acabou por dar mais trabalho mas facilitou bastante. Porque eu tinha uma multipistas só de oito pistas, que era a 3M, que era de oito pistas, já era muito boa, ainda hoje lá está. E nós gravamos em oito pistas. E a

71 nossa Consolette dava para dezasseis. Depois das 8 passamos para as 24. Nunca tivemos máquinas de 16.” António Tilly e Hugo Silva referem que a partir de 1970 o técnico Hugo Ribeiro já gravaria com o sistema de multipista, primeiro com oito pistas e já mais tarde (a partir da década de 80) 24. Hugo Ribeiro refere uma gravação em que captaria Hermínia Silva com acompanhamento de orquestra e refere que chegaria a usar cerca de 10 a 12 microfones para a captação da orquestra: “Eu [...] gravava, por exemplo, quando tinha os violinos, quando era com o Galarza e coisas assim, (...) levava seis violinos e eu achava que era pouco, e era. Duplicava os violinos, gravava novamente os violinos. (...) Não se podia gastar mais dinheiro nos violinos, tinham que ser aqueles, e então tinha que se duplicar. É claro que levava mais tempo, mas eles tocavam bem! Punha-se os auscultadores e aí não havia hipótese!”

Ribeiro refere outras técnicas de gravação, como por exemplo, quando gravou os Shadows, usando para o efeito altifalantes, salientando o facto da banda se sentir mais confortável desta forma para modular a voz:

“Também se podia gravar com altifalantes.” Quando foi do Shadows, tiveram lá a gravar e vieram os ingleses com eles. Eles não quiseram auscultadores e gravaram com altifalantes. Punham uns microfones, por exemplo um 67 em 8 para meter duas vozes, punha um à frente do outro e o altifalante aqui e gravavam.

E eu [perguntava]: não acha que entra um bocadinho de som?

Entrava um bocadinho, no altifalante. Mas [nós] preferimos assim. Sabes porquê que eles queriam assim? [pergunta ao seu entrevistador] Bem sei, que isso foi há muito tempo, mas os Shadows queriam controlar a voz! E com os auscultadores não controlavam bem a voz. Eles queriam dar nuances e coisas que com um altifalante davam melhor do que com os auscultadores. Para eles era melhor! Para mim era pior! Porque se tivesse alto demais ou qualquer coisa, lá vinha, lá entrava a música... Mas lá me consegui safar...”

Hugo Ribeiro refere também as gravações do pianista Pedro Osório, em que o pianista gravava o piano a uma velocidade e reproduzia-a ao dobro, de modo a que o piano “soasse” mais rápido:

“O Pedro Osório era um homem dificílimo de gravar. Ele gravou tudo do Paco Bandeira, ao princípio. (...) Esse sempre quis fazer truques!

Um dos truques que ele fazia, (...) era (...) gravar o piano a sete e meio, (...) para depois [o] reproduzir a 15. Então ficava um piano [que] parecia o Carmen Cavallaro. Lembraste do Carmen Cavallaro, que era aquele grande pianista americano de música ligeira, tocava numa espécie de piano de cristal e tocava com uma velocidade bestial, “plplplpl”, tudo aquilo muito brilhante!

O Valadas36 _{também era um bocadinho assim, tudo aquilo muito brilhante.}

Eu tinha que fazer assim.”

João Pedro Castro refere que também ele teria trabalhado com diversas

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tecnologias e aparelhos de edição multipista:

“Comecei a trabalhar com máquinas de duas pistas, não em gravação, neste caso, apenas como reprodutoras, e mais tarde, não muito mais tarde, estamos a falar em 86, talvez em 88, 89, comecei a trabalhar com uma máquina de quatro pistas, Ampex AG 440, e fazia pequenas coisas de publicidade. Tipo trazia um playback com uma música, duas pistas para um locutor fazer uma publicidade e as coisas eram rudimentares, eram básicas. Misturar três pistas já era um desafio enorme! Mais tarde das quatro passaram para as oito pistas, exactamente o mesmo modelo de máquina, mas invés das quatro pistas, [eram] oito. AG 440, também da Ampex, e muito mais tarde, (...) [trabalhei] com uma máquina de dezasseis pistas, uma Ampex MM 1000: um armário! Era uma coisa... um monstro, uma coisa enorme! E mais tarde 24 pistas, também uma Ampex, MM 1200, e isto foi a tecnologia.”