ciência física para o ateliê, se pensarmos nas possibilidades que o computador portátil, por exemplo, oferece aos designers (Shaughnessy, 2009), por exemplo, na garantia de liberdade da sua atuação.
Nos próximos pontos o leitor encontrará distintas perspetivas sobre o ateliê que nos ajudarão a defini-lo não só como conceito, mas igualmente como lugar privilegiado para a prática do design gráfico, invocando dois dos seus mais notórios exemplos. 1.1. O ateliê como conceito
No universo da Arte, Arquitetura ou Design, o conceito de ateliê – italizado, aqui, para reforçar o valor emocional do termo – tem suscitado inúmeras reflexões e motivado uma extensa discussão. Numa perspetiva concetualizada do termo, não obstante a atividade projetual que lhe serve de propósito, socorremo-nos das ideias de Fer (2012) para assumir que este é o espaço onde se faz o que ainda não se fez, local que alicerça em si mesmo a essência do ato criativo humano, onde o obsolescente é destruído de forma a permitir o desenvolvimento do novo (Fer, 2012). Se a natureza transformativa lhe confere uma im- portante dimensão, a imagem do ateliê transporta hoje toda uma aura de preconceitos que ajudam à sua mitificação como espaço criativo, seja este representado como um espaço marcado por um caos organizado ou, por outro lado, representativo do minimalismo fun- cionalista de valor sacerdotal (Bierut, 2007), como será o caso do espaço do designer italia- no Massimo Vignelli. Certo é que o ateliê surge como contexto privilegiado para a prática projetual, pelo seu valor intrínseco como espaço potenciador de criatividade, laboratório de experimentação e “espaço simbólico de produção” (Wallace, 2005, p. 170). O ateliê sur- ge, de igual modo, como cenário no qual decorrem uma série de atividades colaborativas, com uma dimensão emocional de grande significância, revelando ser um teatro complexo de emoções: “O espaço entre as pessoas que trabalham em conjunto é repleto de conflito, fricção, discórdia, alegria, encanto e um vasto potencial criativo”64 (Mau, 2002, p. 109).
Uma aceção relevante para o ateliê, sobretudo enquanto espaço para a criação artís- tica, é a que Phillip Zarrili nos sugere: um “espaço de proposições (…) e não fins, ou objetivos; uma premissa, não uma decisão; uma possibilidade, e não um facto” (Zarrilli, 2002/2012, p. 105). Ainda neste domínio, sabemos estar perante um espaço privado e estático, onde é originado a obra artística e onde se produzem objetos portáteis (Buren, 1979/2012). O próprio Buren, no entanto, afirma que a grande diferença para o ateliê de hoje, quando comparado ao cenário que ajudou a definir em 1971, é o facto de que hoje o artista possui uma maior liberdade de movimentos, chegando a ultrapassar as fronteiras físicas deste contexto para criação.
64. No original: “The space between people working together is filled with conflict, friction, strife, exhiliration, delight and vast creative potencial.”
A pertinência do ateliê, e a sua condição privilegiada como ponto de partida para a compreensão sobre a prática artística, atinge um importante patamar nos anos 60. À miti- ficação do ateliê como espaço vital, uma visão que assentava de forma ideal na conceção do artista como grande herói isolado, tão presente nos anos 60, sucedem-se interpretações ossificadas para este espaço (Buren, 1979/2012), resultando numa rejeição dos limites físicos do ateliê e lançando as bases para a implementação de uma ideia de post-studio (Jones, 2012), um conceito inerente à própria conceção pós-modernista de arte que criti- cava o binómio que opunha o universo do ateliê ao do museu:
Longe estão os dias do antagonismo e impasse entre o ateliê do artista, com a sua su- posta autonomia, e o ressurgido museu, com a sua coleção permanente a representar a cultura ‘oficial’ ou canónica. O ateliê e o museu contemporâneos são suplantados por eventos mais temporais, transitórios, por espaços marcados pela fluidez entre objetos, atividades e pessoas.65 (Relyea, 2012, p. 219)
É no ateliê do artista que concebemos a produção da obra única e, aí, maior será a dispa- ridade entre os dois mundos: uma obra de arte que não se evade do ateliê não chega a ser obra de arte. Deste retrato do ateliê, explanado de forma brilhante por Buren, tomamos contacto com a obra de Constantin Brancusi, tomado como exemplo pelo autor por criar uma obra que privilegia estratégias de contextualização in situ. A obra, ao ser apresenta- da no mesmo cenário da sua criação, permite ao espectador obter uma visão idêntica do artista, para o bem ou para o mal, preservando não só as qualidades originais do trabalho mas também outras banalidades que os Museus se esforçam por ocultar dos seus visitan- tes (Buren, 1971/2012). Esta visão sobre o ateliê, no entanto, não lhe retiraria o esta- tuto privilegiado de alicerce conceptual para a prática artística, pela sua pertinência enquanto tema. Mais preocupado com a vertente simbólica do ateliê, o trabalho de Ian Wallace funcionava numa espécie de discurso paralelo à discussão lançada por Buren, completando o quadro num tempo de profunda reflexão conceptual sobre a decadência simbólica do ateliê como espaço produtivo e sobre a vertente performativa da criação artística, que viria a definir os argumentos de uma conceção situada para a Arte. Com uma obra desenvolvida ao longo de cinco décadas, e que teve no cruzamento entre a pintura e a fotografia a principal matriz conceptual (Wallace, 2013), o artista canadiano inscreve de forma sólida o seu cunho no panorama internacional da Arte Contemporânea. Nas experiências monocromáticas do início da sua carreira e, sobre- 65. No original: “Gone are the days of antagonism and stalemate between the artist’s studio, with its presumed autonomy, and the recuperating museum, with its permanent collection representing ‘official’ or canonical culture. Today studio and museum are superceded by more temporal, transient events, spaces of fluid interchange between objects, activities and people.”
tudo, através dos painéis fotográficos de grande escala, o artista desenvolve uma série de autoretratos, onde surge figurado numa composição preparada de modo minucioso, numa “meditação primordial sobre o papel do ateliê como espaço de reflexão e orga- nização de material intelectual”66 (Wallace, 2005, p. 170), sobretudo no final dos anos
70. Obras como Image/Text (Figura 5) e In the Studio (Figura 6), ambas realizadas em 1979, são exemplos vivos de um novo enfoque reflexivo na prática do artista, orientando para centro das atenções as condições de trabalho nas quais operava. Nas palavras do próprio Wallace, a fotografia ultrapassa assim a condição de documento ou registo de um corpo de trabalho, ou do seu processo, transformando-se numa “componente im- portante do produto final da obra”67 (Wallace, 2005, p. 172). Obras como as de Wallace
indicam-nos, ao contrário do que se preconiza ser uma era marcada pela indiferença sobre a relevância do ateliê ou, noutros termos, uma visão post-studio (Jones, 2012), que os prenúncios da morte anunciada para o ateliê, à semelhança de Twain, foram amplamente exagerados. Embora talvez não com o fervor de outros tempos, que re- sultou no decréscimo de uma eventual aura do ateliê na prática artística – inclusive no decréscimo da aura do próprio artista – o interesse e o debate em torno do ateliê não cerraram nessa instância, antes pelo contrário. Estas linhas de investigação acabariam por problematizar a presença de outros agentes envolvidos na criação artística, viabi- lizando a ideia de sistema (Yablonsky, 2012) para este processo.
Uma conceção intrínseca ao conceito de post-studio surge na proliferação de trabalhos artísticos que acontece, unicamente, na esfera digital e em ambientes em rede. Todavia, perante exemplos deste género, Caitlin Jones (2012a) considera estarmos perante opor- 66. No original: “meditation on the studio primarily as a place for thinking and organizing intellectual material.”
67. No original: “integral part of the final product of the finished work.”