4.2 Dynamique des collo¨ıdes et potentiel de paire
4.2.2 Etude de la diffusion de particules individuelles
20 DIDI-HUBERMAN, op.cit., p. 148-149.
do processo histórico como tal. Para Benjamin a história se decompõe em imagens, não em narrativas, pois a história narrativa impõe causalidade e determinação a partir de fora, e as coisas deveriam ter a chance de falar por si mesmas. Não preciso ‘dizer’ apenas mostrar 21. Por isso a necessidade de usar termos como o da alegoria, que podem indicar questões e caminhos abordados pelo processo do artista, entendendo que a imagem não é imitação das coisas, é justamente o intervalo feito visível, ela pode ser ao mesmo tempo material e psíquica, externa e interna, espacial e da linguagem, morfológica e informe, plástica e descontínua.22 É criação de mundo, não representação dele.
Na arte contemporânea as ferramentas e técnicas se tornam cada vez mais os indicativos do conceito do trabalho. Porque mesmo que se considere apenas a ordem da tecnologia, os artistas são aqueles, que diferentemente dos cientistas, entendem que a técnica, ou melhor, sua escolha determina em grande parte o que é o trabalho, posto que cada linguagem visual, cada procedimento empregado, tem suas especificidades, e estas é que permitem ao artista alegar o que deseja. Tal é o caso de Andy Warhol que, além de chamar seu atelier de fábrica, produzia as serigrafias como uma linha de produção e se apropriava de imagens de ícones culturais – pessoas célebres ou produtos pop –, numa referência à banalização da imagem e ao poder que ela possui. Mesmo a fatura impessoal e nada artesanal da arte minimal indica a elaboração e o projeto como significados da obra, negando o caráter genial da fatura do artista. A montagem cenográfica que faz Cindy Sherman, bem como a apropriação de elementos do cotidiano das colagens de Braque e Picasso, e até o gesto duchampiano emblemático do Urinol são práticas onde se somam apropriação, deslocamento e justaposição de significados. Os processos escolhidos pelos artistas têm um significado maior do que apenas produzir o objeto, e neste sentido, uma apreciação unicamente retiniana fica impossibilitada, requerendo do processo de contemplação o entendimento do processo de criação como integrante da poética do trabalho. Assim, a análise dos procedimentos e noções operatórias supõe o encontro do outro a que a obra remete ou alega.
A partir da definição de alegoria de Walter Benjamin alguns teóricos, e dentre eles, Benjamin Buchloh e Craig Owens apontam como procedimentos
21 BENJAMIN apud COETZEE, op.cit., p. 110. 22 DIDI-HUBERMAN, op.cit., p. 148-149.
alegóricos na arte contemporânea: a apropriação, a colagem e a montagem, por possuírem as características alegóricas apontadas por Benjamin, que são: apropriação e subtração do sentido; fragmentação e justaposição dialética dos fragmentos; e separação do significante e significado.23 Esta definição serve à arte contemporânea por ser o meio através do qual se resgata a maneira de dizer o conceito, sem no entanto, voltar à narrativa tradicional de representação, pois o discurso se dá na noção operatória. Benjamin compara a alegoria à maneira como os hieróglifos estão para escrita, pois estes complexos de sinais é que garantem a validade sagrada -, pois a escrita alfabética, enquanto combinação de átomos gráficos está afastada (...) da escrita sagrada. O que vale dizer que quanto mais complexa a linguagem mais valor impõe ao sagrado. Externamente e estilisticamente – na contundência das formas tipográficas como no exagero das metáforas – a palavra escrita tende à expressão visual. Não se pode conceber nenhum contraste mais flagrante com o símbolo artístico, o símbolo plástico, a imagem da totalidade orgânica, que esse fragmento amorfo que constitui a escrita visual do alegórico.24
Na mão do alegorista a coisa se transforma em algo diferente, através da coisa o alegorista fala de algo diferente, ela se converte na chave de um saber oculto, e como emblema desse saber ele a venera. Nisso reside o caráter escritural da alegoria.25 Não se está afirmando que o artista é ou deva ser um alegorista, mas as diversas possibilidades que ele encontra nestes procedimentos alegóricos o aproximam do alegorista de Benjamin, pois o artista lança mão de uma linguagem, a visual, que não conta a priore com um alfabeto decodificado. Embora no decorrer da teoria da arte encontrem-se inúmeras tentativas no sentido de se estabelecer codificações, há obras que sempre escapam ao entendimento que se apóia em regras estabelecidas. Didi-Huberman relembra que é a partir da situação do presente dialético que o passado mais longínquo deve atualizar-se em seus efeitos de auto-deciframento profético26, ou seja, essa re-atualização da imagem é fruto da alegoria como processo. Segundo Owens a capacidade para resgatar do
23 BUCHLOH, 2000, p. 197. 24 BENJAMIN, op.cit., p.197-198. 25 Ibid, p. 205. 26 DIDI-HUBERMAN, op.cit., p. 127. 35
esquecimento histórico aquilo que ameaça desaparecer é a maior característica da alegoria.27
Portanto a alegoria aparece ora como sintoma, ora como causa, ou ainda efeito, denunciando a fragilidade dos dogmas incontestáveis de alguns momentos históricos da arte. Na arte contemporânea, esses processos artísticos cada vez mais são entendidos como estratégias de funcionamento da obra, e justamente nessas estratégias é que se encontram os procedimentos alegóricos discutidos por Benjamin e seus pares. As estratégias de suspensão, ou não enunciação, caracterizam a separação do significante e significado, enquanto as estratégias de deslocamento são referentes aos procedimentos de apropriação e caracterizam a subtração de sentido. E, finalmente, as estratégias de justaposição trabalham com a fragmentação das montagens e das instalações e se caracterizam pela justaposição dialética de seus fragmentos.
Estes tipos de estratégias vão receber nos anos setenta, pela primeira vez, a denominação de pós-modernismos pelo crítico americano Leo Steinberg, que se referia à arte dos anos cinqüenta, mais especificamente as pinturas mistas e combinadas de Rauschenberg. Este termo de maneira geral tem sido usado para fazer referência a uma série de práticas freqüentes a partir dos anos 70, que contestaram o paradigma Modernista da produção de arte.28 No entanto nas artes visuais este conceito de pós-modernismo aparece com certa importância primeiramente em Rosalind Krauss e Craig Owens29, e é justamente aqui que se encontra fôlego para discutir a alegoria. Considerando a dificuldade e o caráter, muitas vezes vago, acerca de discussões sobre o conceito de pós-modernismo, Paul Wood e Charles Harrison isolam algumas tendências críticas e (...) apresentam uma divisão esquemática em três temas amplos com relação aos quais essa idéia tem sido orientada e discutida no campo das artes visuais. Onde eles apresentam o pós-modernismo como crítica de questões fundamentais do Modernismo grenberguiano: 1. Como crítica dos fundamentos da diferença: classe, raça e gênero; 2. Como crítica do mito da originalidade; 3. Como crítica das narrativas históricas.30
27 OWENS, 2004, p. 113. 28 WOOD. et al., op. cit., p. 237.
29 Ibid. O autor refere-se a Krauss em The originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths e Owens em The Allegorical Impulse.
30 Ibid, p. 237-238.
A alegoria pela ótica benjaminiana, estaria relacionada com a crítica do mito da originalidade, porque através das estratégias de apropriação, fragmentação e acúmulo impossibilita essa existência. Porém é preciso deixar claro que assim como estes três temas, mesmo que amplos, não dêem conta das questões envolvidas no conceito de pós-modernismo, o conceito de alegoria não é onipresente na arte contemporânea, e nem o único viés pelo qual podem ser pensados os procedimentos artísticos, ela é uma das condições da arte contemporânea dentre inúmeros processos.
Um profícuo exemplo da presença da montagem na arte moderna, que sem dúvida serviu de esteio para o que se entende como arte contemporânea, são as colagens e fotomontagens dadás e que foram de alguma maneira ignoradas pela crítica Modernista. Kurt Schwitters foi um artista que realmente utilizou a montagem em sua obra. Pode-se dizer até mesmo que ele tornou esse procedimento o seu viver. O conceito Merz31 que utiliza para nomear trabalhos, uma revista e ações, se mostra como uma tentativa de denominar um procedimento de acumulação e montagem ainda inédito para época, início dos anos 20. Merz é uma palavra que surgiu da fragmentação de Commerzbank feita por Kurt Schwitters, e adotada por ele como um conceito de arte, do qual ele era o único representante e cuja definição, um tanto incerta, propõe uma arte absoluta e irrestrita, porém sua abrangência não é da mesma ordem de Ball ou de Kandinski, que previam a combinação e interação de todas as artes, mas Merz significava o esmaecimento constante das fronteiras, o amálgama das artes, sim, até mesmo a integração da máquina na arte, ou seja, para Schwitters não existiam procedimentos e materiais específicos à arte, tudo estava no mundo e podia converter-se em seu conceito pela sua operação de acúmulo e montagem, de pernas de cadeira ao canto e ao sussurro.32
Montagem não era um processo assumido na arte; e, Schwitters o fez de maneira inovadora para o momento. Ele recolhia todo e qualquer pedaço de papel, objeto e coisas que estivessem descartados pelas ruas e lugares onde andava, e dava-lhes uma nova conformação nas composições de suas colagens. Seu senso estético formal é aguçado e muito pictórico, a obra Merz Picture 32A (Cherry Picture) |1921| [fig. 3] é uma colagem cuja estruturação nada deve às abstrações
31 RICHTER, 1993, pg. 186-187 e 207-208. 32 Ibid.
modernas no que diz respeito às características formais, sua superfície pictórica apresenta temperaturas de cor muito bem estruturadas, com equilíbrios e contrastes cromáticos. Em Schwitters, assim como em outros artistas deste período, essas montagens são feitas a partir de despojos do mundo, de pedaços de jornal, de bilhetes, postais e qualquer material impresso e também pedaços de tecido, onde explora diferentes texturas e cores. A técnica da assemblage torna-se popular entre os artistas, que têm aí uma possibilidade de fugir da pura representação via coleção, acúmulo e apropriação. Assim como Caetano de Almeida que reorganiza as superfícies pictóricas da história da arte, dando a elas nova roupagem e características, roubando-lhes o mito de pinturas originais e únicas impingindo-lhes aparência de estamparia, nas colagens de Schwitters os fragmentos que acrescenta nas telas, perdem seu significado de uso, objetual, e ganham significado formal na estrutura pictórica.
fig. 3 | Kurt Schwitters, Merz Picture 32A (Cherry Picture). 1921. Fonte: Catálogo do Museu Osacr Niemayer, 2008
As fotomontagens de John Heartfield são outro exemplo de montagem alegórica, porém de cunho eminentemente político. Suas imagens serviram ao seu engajamento anti-nazi e suas composições são narrativas e explícitas quanto ao seu credo político-social. Por isso mesmo, sua estética é panfletária e seu discurso é claro e inteligível. O que interessa a essa discussão é o uso do recurso da montagem significativamente alegórico, e que permite uma leitura histórica diversa da hegemônica na Alemanha Nazista. O uso alegórico da imagem permite dizer aquilo que não pode ser dito em palavras, portanto o recurso alegórico foi sempre bem recebido em momentos onde a liberdade de expressão estava cerceada por poderes políticos restritivos.
fig. 4 | John Heartfield, The Meaning of the Hitler Salute: Little man asks for big gifts. Motto: Millions Stand Behind Me!, 1932
No entanto, ao analisar estas fotomontagens pelas características alegóricas de Benjamin, nota-se que fragmentação e justaposição estão presentes, mas a elas falta a subtração de sentido, embora a apropriação de fragmentos e imagens também aconteça, seu sentido não é de todo subtraído, já que para uma crítica 39
engajada é interessante que alguma relação com o referente permaneça. Não que isso determine a exclusão do conceito alegórico destes trabalhos, mas sua presença ainda se dá pela via da narrativa, do discurso empenhado na imagem, que representa uma ação. A montagem que Heartfield trabalha não retira dos fragmentos e imagens seu sentido inicial, justamente porque isto prejudicaria seu intuito de alegação da crítica. Ou seja, enquanto nas montagens de Caetano de Almeida o contexto das pinturas citadas foi ignorado, e em Schwitters os fragmentos assumem um significado pictórico como imagens que falam por si mesmas, na montagem de Heartfield, o contexto assegura o entendimento e significado da imagem.
A presença da alegoria na arte moderna percebida e discutida por Benjamin tem Craig Owens como outro defensor que aponta exemplos históricos onde se percebe que somente na teoria e crítica modernas o impulso alegórico foi reprimido. E, portanto a reemergência do impulso alegórico no pós-modernismo é por ele considerada como aquilo que permite ao trabalho de arte colocar outro significado na forma de sua apresentação e entende o imaginário alegórico como um imaginário apropriado, em que as imagens são confiscadas e pela manipulação do artista, esvaziadas de seu significado primário para receber outro, ou seja, dizer o outro.33 Esta seria a primeira aproximação entre a arte contemporânea e a alegoria, proposta por Craig Owens; a segunda ligação emerge no site-specificity, onde o principal impulso alegórico é a transitoriedade, a efemeridade de todo o fenômeno e a concernência em resgatá-los da eternidade34. A terceira ligação consiste nas estratégicas de acumulação, que concebem a estrutura como seqüência e, portanto, camadas.
No entanto, este exame de Craig Owens resulta da aplicação da teoria alegórica de Benjamin ao que chama de estratégias da arte contemporânea, e que julga distingui-la de seus predecessores modernistas, são elas: apropriação, site- specificity, impermanência, acumulação, discursividade e hibridização.35 Isto denota uma visão que persiste em admitir que o pensamento em arte opera por ruptura e evolução, enquanto o que se percebe, e assim já o defendia Benjamin, o
33 OWENS, op. cit., p.114 34 BENJAMIN, op. cit., p. 223 35 OWENS, op.cit., p. 118.
que o impulso alegórico demonstra é o retorno do recalque, em cujos exemplos citados se revelam na noção operatória da montagem.
4 | Montagem contemporânea ou alegoria do pensamento pictórico A discussão sobre colagens e fotomontagens demonstra o quanto a montagem pode ser também uma operação de estruturação plástica. Uma noção operatória que não se limita às estratégias de deslocamento e subtração de sentido, mas que possibilita o acúmulo de camadas e nesta justaposição dialética incrementa o sentido. Embora a montagem seja uma estratégia operatória comum a vários artistas contemporâneos nas mais diversas linguagens, há um artista brasileiro, cuja produção é materialmente diversa da de Caetano de Almeida, seu processo resulta numa montagem mais sutil, porém não menos complexa, propondo questões de ordem pictórica que podem enriquecer o viés da alegoria em discussão. Este artista é Vik Muniz e suas imagens são resultado de um processo extenso de apropriação, acumulação, coleção, construção pictórica (desenho, pintura, colagem, assemblage, etc) e fotografia, são camadas acrescidas de mais camadas que ao final resultam na imagem fotográfica que é a obra. E, ainda que o resultado seja uma imagem bidimensional impressa, na maioria dos casos, um C-print ou processo cromogênico de ampliação, ela não esconde essas camadas de processos, que se revelam na aparência do material com que foram feitas.
A série Retratos de Revistas [2003], é a que mais se aproxima da idéia de montagem já discutida no trabalho de Caetano de Almeida, por serem trabalhos feitos a partir da montagem de pequenos círculos coloridos, compondo mosaicos dos retratos de pessoas ilustres e/ou conhecidas da sociedade brasileira do início do século XXI, a era do culto à celebridade. Vik Muniz combina fragmentos da mídia impressa, especificamente as revistas, cujo intuito maior, além do dever de informar, é vender notícia, inclusas aquelas referentes à vida particular das pessoas públicas. O artista à maneira pop faz esses retratos com o mesmo material de que são constituídas suas personalidades públicas, as folhas das revistas. Este material é recortado, transformado em confetes coloridos que servirão de matéria pictórica para a construção dos retratos.
As imagens de Vik Muniz começam com uma primeira fotografia que faz do retratado. Num segundo momento, a partir das fotografias, e com os inúmeros confetes pinta os retratos, cor por cor; como um jogo de pixels, ou de pontos a la pontilhismo, seus confetes se sobrepõem como pinceladas soltas, mas exatas, na elaboração pictórica do retrato. Seus fragmentos são apenas parte de algo que não se acessa e nem se recupera, mas quando agrupados passam a funcionar na nova constelação. É a montagem, o procedimento que propicia a imagem, o retrato, sua re-apresentação. Porém, ao ser vista por uma lente de aumento, a mesma imagem perde as características do retrato, se desfaz em um amontoado de pequenos círculos coloridos. Provoca o flagrante da precariedade da percepção, pois esta, ao menor indício, identifica imediatamente uma forma concreta reconhecível, num jogo de identificação e imagem, de ser e negação.
fig. 5 | Vik Muniz, Jorge da série Retratos de revista, 2003, chromogenic print, 100 x 72 inches. Fonte catálogo Pinacoteca,
2004
Para esta série, a maioria dos 14 retratos foi realizada no Rio de Janeiro, utilizando uma câmera de médio formato. A composição destas fotos lembra as fotos de identificação para documentos de identidade e passaporte, como 3x4 cm, ou 7x9 cm. Esta escolha revela uma preocupação com a identificação das características faciais de cada retratado, até porque o artista não inclui na composição nenhum elemento que identifique as pessoas além de seu semblante. O título do trabalho é outro indicativo desta intenção já que se refere apenas ao primeiro nome da pessoa, excluindo sobrenome ou nome artístico, e até mesmo os apelidos pelos quais alguns são publicamente conhecidos, como no trabalho Jorge [fig.5] retrato do cantor e compositor Seu Jorge, ou no trabalho João I, |2003|, imagem de Joãozinho Trinta, carnavalesco famoso, e ainda Edson |2003|, retrato de Pelé, muito menos conhecido pelo seu nome verdadeiro. Portanto resta à identificação da imagem o reconhecimento das características pessoais pelo banco de dados da memória visual do espectador.
Toda essa seqüência de ações que engendra a obra de arte, requer estruturação e produção semelhantes às do cinema, cujas partes vão sendo acumuladas e somente depois de passar pela montagem e edição se completam, formando uma constelação. Não por acaso, o teórico e curador Borriaud nomeia esses processos da arte atual de pós-produção, numa alusão ao processo cinematográfico de edição e montagem. As camadas de Vik Muniz, assim como Caetano de Almeida, são camadas de processos. Para Craig Owens o paradigma para o trabalho alegórico é (...) o palimpsesto36, formado por várias camadas de informação que se sobrepõem e interagem na leitura do documento, na construção do sentido. Por sua vez pensada desta maneira a alegoria torna-se o modelo de todo o comentário de toda a crítica, pois estes se constituem na reescritura da significação figural de um texto primário, o que interessa para este teórico é quando esta relação, a justaposição de camadas, acontece no interior dos trabalhos de arte, quando ela descreve sua estrutura.37O alegorista confisca as imagens, às quais reivindica o significado culturalmente, não se trata portanto, de restaurar um significado perdido, mas de anexar-lhe outro, de suplantar o antecedente, e o faz a partir das relações que estabelece entre aquilo que confisca e o procedimento de construção.
36 OWENS, op.cit., pg.115. 37 Ibid.
A questão de Vik Muniz não é a representação do referente, esta – a primeira foto que faz do seu retratado – vai servir para a construção do que chama de matriz, que são as imagens construídas a fim de serem fotografadas. Os materiais que utiliza, são indicativos do discurso poético que pretende instaurar nas imagens, nos trabalhos aqui analisados: os fragmentos de revistas que remetem ao discurso crítico às imagens e identidades das personalidades pop. A montagem está nos processos de tradução empregados pelo artista, que junta matérias, texturas e imagens diversas, para reconstruir conceitos e identidades. Por exemplo, na série Pictures of Dust [fig.6], Vik Muniz recolhe durante um tempo a sujeira e pó acumulados no local da futura exposição, e com este material reconstrói imagens deste espaço. Apresenta ao espectador, desenhos feitos com os restos e dejetos colhidos no lugar onde as imagens se encontram. São restos e pó, cabelos e pêlos, pequenos fragmentos depositados por num cotidiano passado. Como se sua atitude transformasse o impalpável tempo pregresso em uma imagem concreta e visível, um registro.
fig. 6 | Vik Muniz, sem título, da série Pictures of Dust, 2000. chromogenic print.
A questão que aproxima o trabalho de Vik Muniz das propostas de Caetano de Almeida, é a problematização da imagem da memória, e o que difere a série Retratos de Revista de Mundo Plano, é o arcabouço da memória visual a que se