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Em se tratando da segunda metade do século XIX, três sentidos são atribuídos ao termo choro. Deve ser compreendido como o nome dado a uma formação instrumental à base de violão, cavaquinho e instrumento solista, em geral flauta (também conhecido como trio de pau e corda) e também como o modo característico de tocar destes conjuntos ou como nome dado às festas onde os mesmos atuavam. Apenas em meados do século XX é que choro passaria a ser entendido como um gênero musical.

Não há um consenso em relação à origem do termo. Há algumas possíveis explicações: a palavra choro poderia se referir ao caráter melancólico (‘choroso’) das linhas de baixo contrapontísticas e improvisativas dos violões acompanhantes, movimentos muitas vezes descendentes e realizados na região grave do instrumento (Tinhorão 1974: 95); o nome seria uma confusão com sua parônima xôlo, nome dado a bailes realizados por escravos negros africanos nas fazendas brasileiras (Luis Câmara Cascudo apud Vasconcelos 1977: 20-21); seria derivada de choromeleiros, “corporação de músicos (...) que teve atuação importante no período colonial” (Vasconcelos 1977: 21); seria uma corruptela da grafia de chorus, que designa conjunto instrumental, segundo (Batista Siqueira apud Neves 1977: 18); seria uma referência ao caráter dolente e choroso das músicas tocadas por estes conjuntos (Mozart de Araújo, de acordo com Neves 1977: 18); seria uma referência à “maneira chorosa de frasear” dos músicos dos conjuntos de pau e corda, ao executarem as polcas (Cazes 2005: 17)

Os conjuntos de choro nasceram no contexto de uma incipiente urbanização, na segunda metade do século XIX. Este processo provoca o surgimento de uma classe de burocratas, pequenos funcionários, operários e empregados de empresas estrangeiras, entre os quais havia “uma sutil gradação social”, onde os mestiços eram admitidos. Esta nascente camada média busca “equiparar-se à pequena burguesia européia” (Tinhorão 1998: 195), promovendo encontros domésticos com música que lhes estava ao alcance, isto é, canções e danças européias tocadas ao violão e cavaquinho (que também podia assumir o papel de solista).

A introdução da flauta no conjunto é atribuída a Joaquim Antônio da Silva Callado Júnior (1848-1880), flautista profissional e professor do instrumento no Imperial

Liceu de Artes e Ofícios, requisitado nesses encontros domésticos. Callado forma na década de 1870, no Rio de Janeiro, o “Choro Carioca”, considerado o primeiro conjunto de choro que se tem registro. Também é atribuída ao flautista a composição da primeira obra a ser considerada choro, a polca Flor Amorosa.

Era o flautista que costumava incentivar o gosto pelo choro, aguçando as qualidades inatas dos acompanhadores de ouvido, arranjando tropeços através das modulações exaustivas empregadas nas ‘polcas de serenata’. Quase sempre essas obras eram de autoria do próprio flautista e nunca chegaram a ser editadas porque não tinham sentido dançante, sugeriam apenas pessoas dançando. A finalidade da composição de tais peças era jocosa (...) (Batista Siqueira apud Taborda 1995: 35).

De fato, em geral o flautista era o único que sabia ler partituras, sentindo-se responsável pelo desenvolvimento musical de seus colegas, incentivando-os com súbitas mudanças rítmicas e melodias modulantes, em clima de brincadeira, onde o ‘ouvido’ apurado dos acompanhantes era valorizado. Esses conjuntos, além da prática amadora, atuavam em pequenas festas e bailes das baixas classes médias urbanas, assim como no caso das bandas, preenchendo uma lacuna deixada pelos chamados grupos de música de

barbeiros (Tinhorão 1998: 193). O autor ressalta o papel sócio-cultural destes conjuntos de músicos amadores que, no seu entender, eram verdadeiras “orquestras de pobres”, onde todos “eram recebidos como iguais” (: 200). Segundo Tinhorão, com a modernização do início do século XX, o espaço urbano se transformaria, e uma nascente indústria do entretenimento criaria novas formas de diversão paga (teatro de revista, cinema, discos) que de certa forma pulverizam esses encontros domésticos, festas e bailes, de modo que muitos destes músicos deixariam de tocar enquanto outros se profissionalizariam. No entanto, o hábito de reunir-se para tocar permaneceria vivo.

A partir de então, o choro começa a deixar de ser a música favorita do público [o autor se refere, aproximadamente, ao final dos anos 1920], perdendo terreno para os novos gêneros que aparecem. Isto não quer dizer, entretanto, que ele tenha morrido. Os amantes desta música continuaram a se reunir como antes, os “chorões” continuaram a executá-lo com o mesmo rigor de antigamente. (...) O “choro” é considerado hoje pelo público da cidade grande como algo do passado, ainda que continue vivo nos bairros da periferia do Rio de Janeiro, sendo a música de um grupo de “iniciados”. Na verdade, ele é um gênero musical dos mais complexos, exigindo de seus intérpretes altas qualidades musicais, o que impede sua abordagem por músicos que não preencham estas exigências. (Neves 1977: 21).

É curioso observar as palavras de José Maria Neves, escritas em um momento em que o choro não estava em evidência (anos 1970, justamente a partir de quando o gênero daria os primeiros sinais de seu ‘renascimento’ contemporâneo). De fato, a ‘sobrevivência’ do choro em períodos em que o gênero esteve obscurecido é atribuída à manutenção deste costume por grupos e famílias dos subúrbios. Talvez por conta disso, com o tempo tenha se formado a imagem do chorão tradicional, uma espécie de ‘guardião’ do gênero, extremamente conservador, não admitindo influências externas que coloquem em risco a ‘autenticidade’ do choro.

Após esta primeira fase, em que as danças foram difundidas principalmente por estes três meios, em meados do século XX o choro iria se consolidar como gênero, constando como subtítulo em gravações e partituras. Vamos analisar a seguir alguns aspectos desta transformação.