Para aproximar a classificação Kalankó dos gêneros musicais, baseei-me nas gravações dos eventos in-loco e nas entrevistas semi-dirigidas, nas quais registrei um bom repertório para análise (cerca de 400 cantos e discursos). De acordo com Seeger (1987), que estuda os Suyá, existem vários gêneros de comunicação verbal e sua análise deve primar pela perspectiva inter-relacional entre eles. Os Suyá possuem quatro gêneros voco- sonoros: o discurso (speech); a instrução (instruction); a canção (song) e a invocação (invocation). Todos possuem algumas características sonoras referenciais, que são expressas de forma diferente em cada um dos gêneros, como o tom, o timbre, a alteração fonética e o tempo.
Os Kalankó possuem cinco gêneros voco-sonoros e entre eles, três gêneros musicais. São eles: o “discurso da liderança”, o toré, o praiá, o serviço de chão e o “discurso encantado”. Seguindo Seeger (1987), procurei estudar estes gêneros voco-sonoros como um sistema inter-relacionado, no qual os diversos gêneros distinguem-se pelo emprego diferencial de características sonoras inerentes à teoria nativa Kalankó, como a pisada, a
puxada e a voz.
O “discurso de liderança” é público e utilizado tanto nas reuniões dos conselhos, nas reuniões exteriores, como nos encontros festivos. Ele tem a voz como elemento principal e a puxada como complemento. A voz assume valor maior, já que deve ser acolhida (ver nota 78) pelos demais indivíduos. A puxada serve para abrir a memória, proporcionar a concentração necessária e para proteção, já que sempre se está gastando energia numa reunião.
Os Kalankó possuem três gêneros musicais. Como os Suyá, eles não cantam canções de amor, de trabalho ou de protesto – suas categorias musicais compreendem músicas
cerimoniais, nas quais, é através do canto que se estabelece o encanto no tempo presente e se transforma a realidade.
O toré é um gênero chave neste sistema musical. A voz é o elemento fundamental e a
pisada o complementar. Um bom cantador de toré é aquele que puxa a roda por muito
tempo e conhece um bom repertório de cantos. Estes são baseados numa estrutura “pergunta-resposta”, na qual o cantador canta dois versos e os participantes respondem com mais dois, além de algumas variações. O canto termina com um grito, emitido pelo cantador, e outro repetido pelos participantes. Por exemplo,
Caboclo de pena, não pisa no chão (cantador);
Peneira no ar,
que nem gavião (participantes)
Ou ainda,
Em cima daquela serra, tem um terreiro de preá (cantador);
Canta homem, canta mulher, e os índios que chegam lá (participantes).
Além de algumas variações sobre esta base, com um complemento produzido a partir do jogo de vogais, característicos do praiá,
Vamô minha gente, uma noite não é nada
(2 X)
ô, quem chego foi Kalankó (Cantador)
No romper da madrugada (participantes)
Vamo vê se nóis acaba(Cantador) O resto da empeleitada (participantes)
Lê lê lê eio há há Há há he Eio a há há
(Complemento)
Muitas vezes, o desenvolvimento da peça, baseia-se no canto e repetição deste complemento.
O toré permite maior variação. De acordo com Tonho Preto, uma só letra pode dar origem a quatro ou cinco novos torés, como por exemplo:
Urubu de serra negra caiu as pena,
de come mangaba verde (cantador) lá na baixa da jurema ole olé côa (participantes)
Que pode ser cantado como,
olé olé côa gavião fez o ninho, lá na baixa da jurema,
olé olé côa.
novena de Santa Cruz do Deserto79, quando cantamos um toré criado na hora por Tonho Preto, falando de mim, da festa e de Culezinha.
O toré é a música que se canta desde o tempo dos antepassados e a que se pratica no dia a dia. Foi muito comum durante minhas três viagens observar como os indivíduos cantam em diversos momentos cotidianos, desde num jogo de dominó até na hora de ninar o filho, como fez Zé Magrinho, deitado na rede de sua sala, em Lageiro do Couro.
O toré age, também, como marco na memória dos indivíduos. É a partir de algum
canto, que o indivíduo se lembra das suas realizações e daquelas do grupo. Cida, esposa
de Culezinha, por exemplo, me cantou um lindo toré, memória de quando invadiram a sede da FUNAI em Maceió:
Somos índios brasileiros da bandeira nacional(cantador)
viemos por nossos direitos no governo federal(participantes)
De acordo com meus registros, o canto de toré pode durar de 3 a 22 minutos. Alguns
torés podem, ainda, ser usados no Serviço de Chão. Isto acontece quando, conforme Paulo
me disse, são classificados como mais pesados, por terem origem Pankararu.
É comum ouvir na comunidade que todos nasceram no toré, porém é o praiá que é por vezes, considerado mais vivo. O praiá é um canto masculino cujo elemento fundamental é a pisada, que é complementada pela puxada. O cantador é responsável por estabelecer a puxada, que deve ser seguida pelos dançadores.
O canto do praiá pode ser denominado de linha (ou cordão) e de parelha, e ambos dependem da repetição de células, baseadas num jogo de sílabas e vogais, que são repetidas durante a execução da peça. De um universo de aproximadamente 150 praiás, registrados durante a pesquisa de campo, o padrão de execução identificado é a formação de três células, A, B e C, que podem ser articuladas nas seguintes formas,
He o ha he80 He ha he hoa He ho ha he He ho ha haia He ho ha he He ho ha haia He ho ha he He ho ha haia He ho ha he He ho ha hoa He ho ha he He ho ha haia He ho ha he Ha he ha heia He ho ha he He ho ha heia Ou, o hái hai81 o há hai o hai hai Um hai hai ha Um Hai hai hai
80
Canto executado por Tonho Preto, no Ritual do Umbu, em Lageiro do Couro.
81 Praiá executado por seu Edmilson, no dia da despedida da minha terceira viagem, em Lageiro do Couro.
A
B
A B A B Co hai ha Hai ha hum Hai ha hum Hai ha hum Hai ha hum Hai ha hum O Hai hum O Hai hum O Hai hum Ho hai hai Ho hai ha hum Ho hai ha hum Ho hai ha hum Ho hai ha hum Hai ha hum Hai ha hum Hai ha hum Ho hai hai Hai ha hum o hai ha hum oha ha hum hai ha hai ho hai ha hum ha i ha hum oi
A
B
C
A
B
A
B
C
A
B
C
Ou ainda,
Ha ua hei o hei he82 Ha ua hei o hei he Ha ua hei o hei he Ha ua hei o hei he Hei ho hei ho ha hei ha he
Hei ho ha hei ho ha hei Ha ai hei a hei a Ha ua hei o hei a Ha ua hei o hei u Hei ho hei ho hei ha hei
Hei ho hei ha hei ha Ha ai hei a hei a Ha ua hei o hei a Ha ua hei o hei u Ha heio he hoy he
Ha hei o ha hei a
Alguns cantos têm uma introdução, realizada com as gaitas,
Gaitas Hei han há83 Heio heio han há Heio heio han há Heio heio han há Heio há hei han há Heio há hei han há Heio há hei han há Heio há hei han há
82 Executado por Tonho Preto, no Ritual do Umbu, em Lageiro do Couro. 83
Canto executado por Tonho Preto, num ritual treino realizado no dia 10 de abril de 2005, no terreiro de Lageiro do Couro. A B C B C B Introdução A B
Heio heio han há Heio heio han há Heio há hei han há Heio há hei han há Heio há hei han há
Haua há hau han há Hau há há hau han
Em alguns outros praiás, ainda, identifiquei trechos cantados em português, baseados nas letras do toré ou nas saudações presentes no “discurso encantado”.
Esta forma de cantar, característica do praiá, é semelhante à de outros grupos indígenas das TBAS, como a dos Xavante, estudados por Aytay (1985), em cujo canto é bastante comum o uso de “sílabas” aparentemente sem conteúdo lingüístico semântico (: 73-76)84.
No praiá, a puxada, a pisada e a voz são mais lentas ou, de acordo com Tonho Preto, mais arrastadas. Quando a puxada do canto se torna mais rápida, os dançadores realizam pequenas rodas em casal e fazem movimentos de ida e volta em direção ao cantador. É o que chamam de praiá de parelha. Na parelha, a pisada continua sendo o elemento mais importante, já que confere a qualidade de pesada à música. Tonho Preto me disse que “a puxada de parelha sempre é mais pesada ... é a diferença que tem no canto mesmo ... a pisada é mais forte ... força mais” 85, o que torna o canto de parelha mais ligeiro. Assim,
na parelha a voz é mais forte, a pisada é mais intensa e a puxada é mais rápida.
84 Não somente algumas destas “sílabas” – aparentemente “non sense” lingüísticos – como muitas de suas
seqüências aparecem profusamente nas letras das canções do Yawari xinguano conforme descrito por Menezes Bastos (1989).
85 Entrevista com o Pajé Tonho Preto, em Lageiro do Couro, no dia 01 de abril de 2005.
A
B
No canto de parelha o desenvolvimento da peça é o mesmo do praiá de linha. Adiciona-se, porém, uma complementação (A -cantador e B -dançadores), na qual o cantador emite uma frase, que é respondida pelos dançadores. O que acontece no momento em que os dançadores vão e voltam em direção ao cantador, como, por exemplo, no canto abaixo,
He ho hei o86 he ho hei o he ho hei o he ho hai he ho hei o he ho hei o he ho hai he ho hei o he ho hei o he ho hai Ho hai hei o Hau ha hei a He ho hei o He ho hai Ho Ha Ho Ha Ho ha
Do universo pesquisado, o canto de praiá – de linha ou parelha - variou de (+-) 3´30” até (+-) 11´30”. Porém, a grande maioria dura por volta de 5 minutos.
86 Praiá executado no Ritual do Umbu, em 26 e 27 de Março de 2005, na Januária.
A
B
A
B
A
B
C
PARELHA
A
B
O outro gênero musical é o serviço de chão, que é muitas vezes classificado como uma variação bem próxima do praiá, e é geralmente cantado na abertura e no fechamento do rito de mesmo nome. Entre estes momentos cantam-se torés pesados e praiás. Este
canto é feito também, através da repetição de estruturas baseadas num jogo de sílabas e
vogais, porém não identifiquei nenhuma estrutura repetida. Além disso, a diferença em relação ao praiá é que o andamento é bem mais rápido. A puxada é seu elemento mais importante, já que garante o andamento acelerado, o que é fundamental para o estabelecimento pleno do encanto e sua conseqüente ação direta. A voz deve ser mais
fraca, como a praticada pela melhor cantadora do tempo dos antepassados, Santina.
Identifiquei ainda entre os Kalankó outro gênero voco-sonoro: o “discurso encantado”. Este tipo de discurso acontece no ritual do Serviço de Chão, após o cantador
puxar dois ou três cantos, e é emitido pelo encantado, que se manifesta no próprio
cantador. Ele é público e a voz é a característica principal, já que deve ser acolhida (ver nota 78) pelos outros participantes. Normalmente o encanto faz uma saudação a Deus, Nossa Senhora, alguns personagens importantes do alto-sertão, como Padre Cícero, Frei Damião e às pessoas presentes, e realiza uma consulta espiritual relacionada principalmente a uma doença, quando então aconselha o uso de alguns remédios do mato.
Abaixo, um quadro que reúne comparativamente os cinco gêneros estudados:
Voz Pisada Puxada
Discurso de Liderança
+ - +-
Toré
+ + - -
Praiá
-
+
+ -
Serviço de Chão
- - +
Discurso Encantado
+
-
+-
Neste quadro, percebe-se como as características inerentes à música Kalankó variam entre os diversos gêneros voco-sonoros da comunidade e perfazem uma trajetória que vai da voz acolhida do “discurso de liderança” à voz acolhida do “discurso encantado”, caracterizando o sistema da música vocal nativa. O que expressarei melhor no item 5.4.2.
5.4.1. O Isturro.
O isturro é o grito que o cantador e/ou os dançadores emitem no meio de uma execução musical e serve para marcar momentos importantes da peça. Quando é um só, o
isturro marca o fim e o começo de uma peça, seja ela de qualquer gênero. O cantador só
para de cantar quando ouvir este grito. Neste caso, o isturro é aquilo que Menezes Bastos (1989) chama de vinheta, espécie de afixo marcador de início e começo de peça ou seqüência de peças musicais. O isturro pode marcar também o momento do cantador aumentar a voz, o que acontece no praiá, quando os dançadores emitem três gritos.
5.4.2. A voz.
É a voz, seja do índio ou do encanto, o elemento fundamental do canto Kalankó, já que deve ser acolhida (ver nota 78), e interfere, portanto, diretamente no mundo Kalankó. Isto fica claro ao se olhar para o conjunto de gêneros reunidos no sistema dos gêneros voco-sonoros da comunidade. Neste sistema, pode-se notar que há uma trajetória de transformação que vai da terra ao espaço, ou da voz acolhida do homem para a voz
acolhida do encantado. No esquema abaixo, apresento cada etapa desta trajetória.
Terra
Discurso de Liderança - Voz Toré - Voz / Pisada Praiá - Pisada / Puxada
Serviço de Chão - Puxada / Voz
Discurso Encantado - Voz