3.0. Introduction
La communication, telle que nous avons été en mesure de le constater au cours du chapitre précédent, possède « ce pouvoir de confirmer un être dans son identité1. » Nous savons qu'en s'engageant dans une relation, l'être humain
identifie en son partenaire un cadre de référence commun et en reconnaît l'altérité, soit « l'existence, définie et distincte, d'un autre être2 ». Toutefois, l'on remarque
que les séquences de communication, dans Littoral, ne présentent pas toujours la présence d'un partenaire nettement dissociable du personnage de Wilfrid et, quoique dans une proportion moindre mais tout de même considérable, des autres personnages qui se joignent à lui à partir du quatrième acte. Par conséquent, ces séquences revêtent l'apparence de dialogues avec soi-même. Au cours de ce chapitre, nous nous questionnerons sur l'importance accordée dans la pièce à ce type d'échanges en tant qu'il participe à la résolution de la problématique émergente, qui consiste en la reconstruction de l'identité de Wilfrid, surtout, et de la jeune génération qui l'accompagne. Comme le fait remarquer Alex Mucchielli, il semble que le dialogue avec soi-même entretienne un lien étroit avec cette nécessité de se positionner par rapport à autrui pour parvenir à se définir en tant qu'être humain :
1 Paul Watzlawick, Janet Helmick Beavin et Don D. Jackson, Une logique de la communication, Paris, Seuil (Coll. Points essais), 1972, p. 84.
Alex Mucchielli, Les situations de communication : approche formelle, Paris, Eyrolles, 1991, p. 30.
Le dialogue avec soi-même, loin de contredire cette condition de la communication le confirme. Ce dialogue n'existe que si l'unité personnelle, momentanément brisée, se cherche, et que si un « Je » réflexif pèse les projets contradictoires, entre lesquels s'effectue le pseudodialogue, et ceci, sans sombrer dans la névrose ou la psychose3.
Le dialogue avec soi-même intervient précisément de cette manière dans Littoral en permettant aux jeunes, privés de leurs repères en raison de la rupture avec leurs aînés, d'entrer dans un questionnement existentiel qui contribuera au façonnement progressif de leur identité.
Ainsi, nous procéderons à l'analyse du système discursif des actes « Ici » et « Hier » avec lesquels s'amorce Littoral et dont l'intérêt réside dans l'affaiblissement du dialogue au profit de la narration. En effet, bien que le personnage principal prononce son discours à l'intention d'un interlocuteur explicitement défini, soit le juge, il ne se voit, en aucun cas, confronté à la parole de ce dernier, ou de quiconque d'ailleurs, installant ainsi une sorte de dialogue avec lui-même. Par ailleurs, étant donné le statut de personnages imaginaires qui leur est conféré, notre étude devra également considérer comme de tels dialogues les interactions avec les membres de l'équipe de cinéma, le chevalier Guiromelan, et les défunts père et mère de Wilfrid, que l'on retrouve ponctuellement pendant la pièce.
3.1. Dynamique du système discursif
Les deux premiers actes de la pièce se présentent comme un retour sur les circonstances qui ont conduit le personnage de Wilfrid à entreprendre les démarches nécessaires à l'obtention du droit de rapatrier le corps de son père dans son pays d'origine. Ces circonstances s'échelonnent sur une durée d'environ
51 trois jours, soit des quelques minutes qui ont précédé l'annonce du décès, alors qu'il se trouvait « au lit avec une déesse » (L : 13), au lendemain de « cette super première journée au salon funéraire » (L : 48) passée en la présence de sa famille maternelle. Le protagoniste y termine alors la lecture de l'une des lettres que lui avait écrites son père et qui lui raconte sa triste venue au monde. La mort du père amène également Wilfrid à se déplacer dans différents lieux, parfois pour répondre à certaines obligations, comme lors de sa visite à la morgue ou au salon funéraire; parfois pour trouver, mais en vain, un peu de réconfort, telles qu'en témoignent, comme nous le verrons, les scènes au terminus ou au Peep Show. Le dévoilement progressif de ces événements se fait par l'entremise d'un récit métadiégétique, c'est-à-dire un récit qui trouve sa place en tant qu'il est subordonné à un autre, celui-là considéré comme intradiégétique. Les limites spatiotemporelles et événementielles du récit intradiégétique constitutif des deux premiers actes se résument en ce que Wilfrid, trois jours après la mort de son père, se trouve en la présence du juge à qui il demande la permission de rapatrier le cadavre dans son pays natal. Ce récit se prolonge au-delà du deuxième acte, alors que Wilfrid entreprend le voyage après avoir obtenu l'accord du juge, et se termine à la toute fin de la pièce avec l'ensevelissement du père. Aussi, à la diégèse des quatrième, cinquième et sixième actes se greffent les quelques courts récits métadiégétiques de ceux qui deviendront les compagnons de voyage du protagoniste. Néanmoins, notre intérêt pour le récit intradiégétique réside principalement dans son interaction avec le récit métadiégétique de Wilfrid du fait qu'il entretient un lien avec le dialogue avec soi-même. Ce récit métadiégétique se termine tout juste avant que le protagoniste prenne la direction de la terre de ses ancêtres, soit à la fin du deuxième acte. Pour cette raison, notre étude du système discursif de la pièce portera principalement sur les deux premiers actes de Littoral.
À première vue, l'on pourrait croire que l'intentionnalité sur laquelle repose le récit métadiégétique est essentiellement persuasive compte tenu du fait que le personnage principal s'adresse au magistrat, à qui il revient de statuer sur la légitimité d'un tel voyage. Or, le rapport qu'entretient Wilfrid avec la narration, ou
l'acte producteur du récit, et les événements de l'histoire démontre plutôt que le croisement constant entre ces deux discours, l'un au présent, l'autre au passé, permet au personnage de poser un regard distancié et réflexif sur son existence.
3.1.1. Wilfrid, héros-narrateur
Dès les premières lignes de la pièce, Wilfrid, en s'adressant au juge, détermine clairement la forme et le contenu du discours qui serviront à la mise en place du récit qu'il s'apprête à commencer :
WILFRID. [...] Alors je suis venu le plus vite que j'ai pu pour vous dire qui je suis, mais ça va être difficile, parce que je suis jeune et qu'à mon âge, des choses pareilles ne se disent pas. Mais ce que je peux vous affirmer par exemple, monsieur, c'est que je suis très pressé à cause des lois de la nature qui vont bientôt attaquer de tous bords tous côtés. Je peux vous dire aussi que toute cette histoire a commencé de façon remarquable. (L : 13)
L'on remarque que les verbes « dire » et « affirmer », généralement précédés d'un pronom à la première personne, attestent du statut de Wilfrid en tant que narrateur des récits premier et second. Ces termes, d'ailleurs, parsèment toutes les narrations du premier acte auxquelles s'ajoutent quelques variations lexicales, telles que « raconter » et « parler », retrouvées ça et là. Bien que cette formulation s'estompe considérablement à l'acte suivant, le personnage principal demeure l'unique instance productrice du discours en poursuivant le récit de la mort de son père, toujours à l'intention du juge. Il renonce à cette fonction à la fin du deuxième acte en disant : « Je vous ai tout raconté. » (L : 63) Aussi, les événements constitutifs de la diégèse, de même que de la métadiégèse, concernent Wilfrid personnellement et exclusivement. Pour le personnage, il s'agit, en effet, de « raconter [son] histoire », de tenter de « dire un peu qui [il est] », ce qui lui confère le statut de narrateur « autodiégétique4 ». Il apparaît toujours comme la voix
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narrative d'une histoire dont il est lui-même le héros, la « vedette5 ». Cette voix
narrative ne change jamais vraiment, ni même l'objet de son discours, si bien que l'on puisse supposer que le « moi » du personnage principal suffit à ériger les fondements du récit.
La dramaturgie mouawadienne ne saurait donc se soustraire au drame contemporain qui possède cette particularité de vouloir « concurrencer le roman en avançant sur un terrain composite [...] où narration et description tentent de se frayer des voix singulières qui se souviennent du roman mais cherchent à affirmer leur théâtralité6 ». En ce sens, la communication établie entre Wilfrid et le juge
prend vraisemblablement l'apparence d'un « dialogue narratif ». Pour Jean-Pierre Ryngaert, cette notion s'applique lorsque « certains échanges sont écrits sur le mode de la narration7 ». Comme le fait remarquer le théoricien, il en est ainsi dans
le théâtre de Daniel Danis, notamment dans la pièce Celle-là :
LE FILS ET LA MERE. Trois mois plus tard. LE FILS. J'ai revu ma mère.
LA MÈRE. J'ai été appelée au réfectoire. De l'autre côté du grillage
un petit garçon criait :
LE FILS. « Maman, maman8. »
Le récit se développe ici à partir d'un tressage à la fois aléatoire et complémentaire des voix. Au contraire, dans Littoral, le « dialogue narratif » conviendrait davantage pour qualifier une écriture qui oppose à la polyphonie, habituellement tributaire de la construction du récit dramatique, la parole d'un unique personnage, qui trouve prétendument sa place dans un dialogue compte tenu de l'absence d'interaction réelle. Ainsi, comme nous le verrons dans les exemples suivants, le
5 Idem.
6 Jean-Pierre Ryngaert, Nouveaux territoires du dialogue, Paris, Actes sud (Coll. Apprendre 22), 2005, p. 41.
7 Ibid, p. 43. 8 Idem.
théâtre dont se réclame Wajdi Mouawad propose de se servir principalement de la parole « comme médium par excellence de l'illusion référentielle9 » :
Le spectateur ne sait pas ce qu'il vient voir, il ne connaît rien de l'histoire qu'on va lui raconter, ni comment on va la raconter. Et puis, petit à petit, on s'installe dans des lieux en les décrivant. On joue sur les conventions et ça nous permet de changer rapidement de temps et d'espace, de passer d'un continent à l'autre par exemple. Mais ça nous permet aussi de mettre de l'avant la parole10.
Le langage s'avère, pour ainsi dire, capable de donner à la représentation son aspect visuel. Le discours du personnage, en l'occurrence ici celui de Wilfrid, doit alors prendre en considération « l'exposé des choses11 », ce qui rend la distinction
des fonctions du dialogue et de la didascalie moins évidente. Le personnage divulgue quelques informations sur les costumes : le thanatologue est « habillé en transparent » (L : 25); le père porte un « chapeau » (L : 25) et lui-même enfile « la veste [que ce dernier] avait sur lui » (L : 60) au moment de son décès. Toutefois, les indications scéniques contenues dans les répliques du personnage délimitent, pour la plupart et de façon redondante, le cadre spatial dans lequel se jouent les différentes scènes. De cette façon, Wilfrid énoncera qu'il est «sorti» (L : 15) dehors, qu'il est « arrivé au Peep Show » (L : 21), puis « à la morgue » (L : 25), et qu'enfin, il est « retourné à [son] appartement » (L : 48). Les indications scéniques relevés dans la scène 9, intitulée « La famille », ne se retrouvent pas dans un passage narratif, mais s'avèrent des plus éloquentes. Après que Tante Lucie se soit enquise auprès de son neveu de sa satisfaction par rapport au salon funéraire où se trouve exposée la dépouille paternelle, il lui répond simplement : « C'est correct. C'est un salon. Vous pouvez le voir là » (L : 42). Il suffit à la parole d'évoquer les changements de lieux pour que la scène se déplace en un autre endroit et convie le spectateur à en faire de même en transformant la perception
9 Gérard Genette, Discours du récit, op. cit., p. 168.
10 Stéphane Baillargeon, « Rivage à l'abandon », dans Le Devoir (28-29 novembre 1998), p. B-7. 11 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, édition revue et corrigée, Paris, Armand Collin, 1980, p. 228. Pour Pavis, dans le théâtre classique, « l'exposé des choses » correspond aux éléments visuels décrits par les didascalies et représentés par la scénographie.
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spatiale qu'il se faisait jusqu'alors du spectacle. De même, au cours de son récit, Wilfrid indique à quels moments se sont déroulés les événements qu'il raconte. C'est ainsi qu'il mentionne, entre autres, qu'il a appris la mort de son père « à trois heures du matin » (L : 14), « trois jours » (L : 13) avant sa requête devant le juge et que cette nouvelle l'a amené à errer à l'extérieur alors que le « jour se levait » (L : 24).
Les indications scéniques transmises par les narrations concernent principalement les événements passés reliés au récit métadiégétique, ce qui explique sans doute la répétition presque systématique des contenus du discours prononcé par le personnage et des véritables didascalies inscrites en marge de celui-ci. En effet, même si le lecteur, ou le metteur en scène, est informé par les didascalies que les scènes se jouent par exemple dans « [ùjne cabine de Peep Show» (L : 21), « [cjhez Wilfrid » (L : 35) ou à « l'aube » (L : 24), les narrations précédentes ou subséquentes mentionnent ces mêmes informations. Par conséquent, l'espace scénique devient l'espace d'une histoire déjà advenue dont la représentation passe par le mode narratif.
En plus de s'occuper de la description des éléments visuels de son récit et de lui donner un cadre temporel, il revient à Wilfrid de prendre en charge « l'exposé des faits12 ». De cette façon, la mise en place de son récit se distingue par l'utilisation
en alternance de deux procédés discursifs distincts. Dans le premier cas, la voix du narrateur se charge de relater les événements passés de sorte qu'elle se rapproche du discours proprement narratif. Dans le deuxième cas, la narration s'effectue par le biais de l'action dramatique. Le narrateur s'efface alors pour céder la place à des séquences d'échanges au sein desquelles Wilfrid est toujours
12 Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, op. cit., p. 228. Pour Pavis, dans le théâtre classique, « l'exposé des faits » correspond à l'exposition des événements qui passe nécessairement par le dialogue.
impliqué. La plupart du temps, les passages narratifs encadrent les dialogues, comme on le remarque à la troisième scène, intitulée « Terminus » :
WILFRID. [...] dans le terminus, y avait rien. Pas de chaleur, putain, pas de chaleur, pas de chaleur. Il y avait là un type avec son tambour et j'ai été rempli d'espoir, je ne sais pas pourquoi. Ça doit être la peine. [...] Je me disais qu'il allait se passer quelque chose.
Un homme dort sur un tambour. Il se réveille. Tu fumes?
L'HOMME. Il m'en reste une. WILFRID. On partage? L'HOMME. Si tu veux. [...]
WILFRID. Mais il ne se passait rien, il ne s'est jamais rien passé. Il ne devait même pas s'appeler Robert. Je ne sais pas pourquoi je l'ai appelé Robert. Je ne sais même pas pourquoi j'ai imaginé toute cette histoire-là. [...] Je ne suis jamais rentré dans le terminus, le terminus était fermé. Je ne voulais pas rentrer à la maison, j'avais trop peur d'une apparition. Alors j'ai marché et le seul endroit ouvert où j'ai pu aller me réchauffer, c'est au fond d'une cabine de Peep Show. Quand je suis arrivé au Peep Show, les cabines étaient prises, alors je me suis ramassé dans la même cabine qu'un autre gars. (L : 18-21)
Le discours narratif qui précède le pseudodialogue entre l'homme et Wilfrid permet à ce dernier de mettre en contexte la situation de communication et de préciser l'état d'esprit dans lequel il se trouvait à cet instant. À la fin de la séquence d'échanges, le retour à la narration permet de revenir sur l'histoire pour en rectifier le contenu et marquer la transition vers la scène suivante, « Peep Show », celle-là prétendument véridique. L'action prend fin au moment où Wilfrid, dégoûté à la vue du plaisir manifeste du client, quitte les lieux. Le récit narratif reprend dès la scène suivant l'événement du Peep Show : le personnage y évoque son errance, dans la rue, à l'aube, quelque temps avant d'aller à la morgue pour procéder à l'identification du cadavre de son père. Ainsi, la structure discursive des actes « Ici » et « Hier » s'organise autour de l'enchevêtrement et de la complétude de l'action et de la narration.
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« L'exposé des faits » suppose également que Wilfrid détermine l'ordre de son récit, c'est-à-dire les diverses relations d'enchaînement des événements à l'intérieur même des récits intradiégétique et métadiégétique, et entre ces deux récits. Les séquences dialoguées se situent vraisemblablement au niveau de la métadiégèse. En effet, nous avons remarqué que la narration sert de mise en contexte aux dialogues, dont le sujet porte toujours sur une situation vécue récemment par le protagoniste, et de commentaire sur ces dialogues. La narration du récit intradiégétique cède donc momentanément la place au récit métadiégétique qu'expose Wilfrid par le recours à l'action.
Les passages narratifs se présentent comme étant nettement plus complexes que les passages diaolgués parce qu'ils ne permettent pas d'établir une coupure aussi franche entre l'intradiégèse et la métadiégèse. Dès la toute première scène de la pièce, le lecteur se rend compte de leur agencement pour le moins anachronique. Wilfrid élucide la raison de sa présence auprès du juge. Puis, il amorce rapidement le récit second par la narration bien impudique d'un moment particulièrement erotique. Cet événement, en apparence contingent, trouve sa place au sein d'une narration dont la complexité réside dans un frottement continu entre les limites spatiotemporelles et événementielles des récits second et premier :
WILFRID. J'étais au lit avec une déesse dont je ne me souvenais pas très bien du nom.13 [...] Je veux pas trop aller dans les détails parce que je vois
bien que c'est pas la place, mais c'est important que je vous dise, important que vous sachiez qu'à ce moment, ce moment précis, j'étais en train de tirer la baise de ma vie! [...] Et quand je suis venu, monsieur le juge, je suis venu en même temps que le téléphone. J'ai eu l'impression de décharger de trois sonneries. Éjaculer d'un téléphone, c'est toujours surprenant, je vous jure.
13 Pour davantage de clarté, nous avons fait ressortir en caractère gras les éléments de cette citation appartenant au récit métadiégétique.
Je ne vous dirais pas que je n'aurais pas dû répondre, parce que ce n'est pas vrai et que, de toutes les façons, ça allait finir par me tomber sur la tête. C'est ce qu'on appelle le destin.
Y en a qui ne croient pas au destin, je ne les envie pas, car de toutes les façons, moi non plus je n'y crois pas. Mais ce coup de téléphone à trois heures du matin, juste au moment de l'éjaculation, pour m'apprendre que mon père venait de crever, si ce n'est pas le destin, qu'est-ce que c'est, bordel...? (L:14)
Après avoir raconté son aventure avec cette fille dont le nom lui échappe, le narrateur se situe de nouveau au niveau de la diégèse. La conjugaison au présent des verbes « pouvoir » et « vouloir » et la remarque en ce qui a trait à l'indécence de ses propos, suivie de leur justification immédiate permettent de le constater. Puis, le lecteur croit que Wilfrid s'apprête à replonger dans le récit métadiégétique puisqu'il en évoque l'élément déclencheur, soit le « coup de téléphone » fatidique. L'attente est cependant maintenue par le commentaire du personnage sur cette étrange coïncidence entre le moment précis de son ejaculation et le retentissement de la sonnerie de l'appareil. Enfin, il reprend le récit second pour faire entendre que la mort de son père expliquait la raison de cet appel tardif, mais il l'interrompt encore et procède à un retour sur ces circonstances pour le moins inhabituelles qui ont mené à l'annonce de cette triste nouvelle. Ainsi, le narrateur s'autorise des