Devise and implement a set of tests for verifying that the tree routines are correct

Sustentada em discursos sobre psicologia social e comportamental, a memória tem um papel central na construção de um sentido de continuidade entre as nossas identidades e as dos demais. Bluck (2003) compreende que a memória autobiográfica tem três funções principais: preservar uma noção de coerência do indivíduo com o passar do tempo, fortalecer laços sociais

ao compartilhar memórias pessoais e utilizar experiências passadas com a finalidade de construir modelos de compreensão às subjetividades de si e dos outros.

Disporíamos de condições materiais para ativarmos nossas memórias. Artefatos seriam mais do que mediadores daquilo que é reservado ao passado; estes também mediariam relacionamentos entre indivíduos e grupos de todo o tipo – famílias, colegas de escolas, membros de clubes – e seriam feitos por tecnologias – desde canetas e fitas cassetes até as câmeras digitais. Nós comumente valorizamos nossas memórias mediadas como uma parte fundante da nossa identidade autobiográfica e cultural. E os itens à nossa disposição refletiriam tipicamente a formação do indivíduo em um momento histórico específico.

No final da década de 1970, os psicólogos americanos Roger Brown e James Kulik publicaram um artigo intitulado Flashbulb Memories (1977), considerado um estudo importante sobre o fenômeno da memória, principalmente em referência à memória fotográfica que possuiríamos. Conforme a tese de Brown e Kulik (1977), deve haver um tipo específico de memória autobiográfica, que permitiria às pessoas fazer um relato bastante detalhado e vívido do momento em que ficaram sabendo de algo que causou um grande impacto em suas existências. Assim, eventos significativos para a cultura como um todo ou para o indivíduo desencadeariam um mecanismo biológico especial da memória, que por conseguinte criaria um registro permanente do evento e das circunstâncias em que os indivíduos se encontravam quando o vivenciaram.

Na década de 1980, outro psicólogo americano, Ulric Neisser (1987) veio a contestar a tese acima mencionada, defendendo que a durabilidade dessas memórias decorre do fato de sempre serem relembradas repetidamente após o evento; tal repetição funciona como uma reiteração dos fatos ocorridos no momento histórico, junto com o contexto da recepção das imagens. Ao passar por essa reiteração tanto pelo indivíduo quanto pela sociedade como um todo, ocasionada pelas coberturas jornalísticas dos meios de comunicação de massa, as memórias passam por um reforço contínuo, para além de uma lembrança individual que parte unicamente de cada indivíduo. Ainda, Collins (2012) afirmou que as lembranças fotográficas não fazem uso de um mecanismo especial e podem ser imprecisas, devido aos diversos desenrolares posteriores aos acontecimentos.

Enquanto estudiosos do campo das ciências humanas tendem a restringir os atos da memória para a mente, estudiosos do campo das ciências biológicas apresentam outra perspectiva, tendo o cérebro como o locus de origem da memória. Isto porque pensar numa memória concebida através de um conjunto imaterial de pensamentos e da atividade mental era

considerada uma abstração principalmente da filosofia. Como o trabalho de Bergson (1999), que propôs uma relação recursiva entre o que ele entende como ativadores materiais e as imagens formadas por nossas mentes. Nesse sentido, Bergson entende que a memória não é exclusivamente um processo cognitivo, mas também uma ação advinda de uma resposta a um estímulo proporcionado pelo ambiente externo à mente do indivíduo (BERGSON, 1999).

As imagens de recordação nunca seriam ações de reviver experiências passadas, mas sim ações do cérebro em seu trabalho contínuo por meio do qual as sensações seriam evocadas e filtradas. Bergson (1999) entende que o cérebro não acumula memórias, mas recria o passado a cada momento em que é evocado; as memórias são então uma soma de sistemas sensório- motores que em conjunto utilizam a memória do passado para atualizar o nosso pensamento sobre as nossas vivências. A consideração de Bergson faz-se importante para pensarmos que a memória evocada é também uma construção do presente do indivíduo. Sendo assim, é importante se compreender que pode ser algo mutável a partir do nosso conhecimento adquirido ao longo do tempo; tendo assim o passado que ser continuamente reconstruído por meio de novas visões de mundo adquiridas individualmente. Hand (2012) se posiciona também de maneira similar ao dizer que ver as imagens envolve a construção do passado, mais do que apenas relembrar algo. Isto porque elas são retrabalhadas em novos contextos sociais, com novos enquadramentos eleitos pelos indivíduos sobre as situações passadas.

Ao estudar as memórias culturais de cada indivíduo, Van Dijck (2007) vai entendê-las como mediadores entre indivíduos e a coletividade, ao passo que representam tensões entre aquilo que é considerado público e aquilo que é considerado privado. As tecnologias midiáticas e os objetos, mais do que meros instrumentos externos para sustentar versões do passado, auxiliam na constituição de uma noção de passado – tanto em termos de nossa vida privada quanto na história de uma maneira geral. As memórias culturais pessoas, na definição de Van Dijck (2007) são ações e produtos para se lembrar, cujos indivíduos se relacionam para dar sentido às suas vidas em relação às vidas dos outros e ao seu entorno, situando-se no tempo e no lugar. O termo envolve, para a autora, uma conceituação da memória que considera dimensões da identidade e do relacionamento, do tempo e da materialidade.

Nessa perspectiva, a produção de memória envolveria a produção de objetos com um duplo propósito: documentar e comunicar o que aconteceu. Não seria diferente para as imagens fotográficas, nas quais poderíamos perceber diferentes intenções na criação de produtores de memória, pois poderíamos fotografar apenas por uma questão de fotografar ou para posteriormente compartilhar os momentos fotografados com amigos.

Conforme Van Dijck (2007), um grande número de artefatos culturais, como diários e fotografias pessoais, configuram as escolhas pessoais do que registrar e de que maneira se registrar. Tais artefatos, entendidos como pequenas histórias dentro de um grande panorama de mudanças em uma sociedade, podem refletir e dar suporte para o entendimento de grandes narrativas históricas, e é nesse sentido que estes – considerados como documentos do “eu” – são ultimamente bem recebidos na constituição da história oficial encontrada em museus, arquivos públicos e outras instituições responsáveis por salvaguardar esses artefatos, o que pode ser sintoma de uma virada na compreensão daquilo passível de ser entendido como uma nova memória coletiva (VAN DIJCK, 2012).

Considerando essa ação individual de compartilhar sua vida através desses artefatos, a memória seria muito mais sobre a privacidade de produzir memórias para si e o desejo de compartilhar apenas com destinatários escolhidos, como se tratasse de algo de interesse desse público, e muito menos uma produção inclinada a compartilhar experiências com um número de espectadores ou leitores desconhecidos. Nessa dicotomia entre público e privado, vale considerarmos como cada ato de relembrar envolveria uma negociação entre essas duas esferas, na qual o indivíduo haveria de refletir. Pensando assim, caberia aqui analisar de que maneira a intenção de recordar algo exclusivamente para um uso privado se alterou durante o tempo, principalmente se essas memórias pessoais podem adquirir significado num contexto de alteração de costumes sociais ou de crescimento pessoal.

Por um lado, as mídias digitais seriam consideradas auxílios para a memória humana, pelo fato de serem externas ao indivíduo – estariam materializadas em algum objeto, palpável. Por outro, elas são concebidas como uma ameaça à uma pureza da lembrança, pelo fato de serem vistas como uma “prótese artificial” que poderia libertar o cérebro de encargos desnecessários e dispendiosos e, com isto, permitiria mais espaço para uma suposta atividade criativa. Autores como Lévy (1999) já apontavam esta tendência, ao falar dessas mídias como tecnologias da inteligência, ao facilitar o pensamento humano pela sua capacidade de arquivar e facilitar o acesso à informação. Conforme Van Dijck (2007), se apresentando como um substituto, essas mídias podem de alguma maneira corromper a memória. Porém não se trata de uma relação hierárquica na qual as mídias estariam unilateralmente alterando as nossas memórias, mas há também a compreensão desses dispositivos técnicos como extensão do ser humano, cujos usuários programariam tais dispositivos para auxiliar na sua memória.

De acordo com Lipsitz (1990), as mídias incorporam algumas das nossas mais profundas esperanças e envolveriam algumas das nossas emoções mais caras. Filmes, registros ou outras

expressões culturais constituiriam um repositório da memória coletiva que colocariam a experiência imediata no contexto de mudança ao longo do tempo. Isto porque, desde o surgimento da escrita e mais recentemente com a emergência da fotografia no século XIX, a capacidade humana de lembrar estaria comumente relacionada à linguagem cotidiana das imagens compartilhadas entre indivíduos, que fazem uso de algumas ferramentas técnicas para a reprodução – como os diversos suportes em papel fotográficos, que discorremos mais à frente nesse capítulo.

Porém, essas imagens não se “depositam” na nossa mente de maneira uniforme e imparcial. Como entende Barthes (1999), nossas capacidades cognitivas determinam quais imagens estão autorizadas a adentrar na nossa mente e, assim, na nossa memória. Fotografias com essa permissão são aquelas em que o indivíduo recorda quando ele não mais consegue visualizar a cena. Para testar esse tipo de afeto que se coloca em uma imagem, Barthes (1984) sugere que se feche os olhos e espere para ver se a fotografia está inculcada na mente – ou seja, se ele evoca imagens mentais.

Ao obtermos essas imagens, perceberíamos como temos uma capacidade de desenvolver uma memória seletiva, cuja mente pode bloquear algumas imagens por motivos diversos, principalmente para se evitar a lembrança de determinada situação. Teríamos assim as fotografias que, a cada nova visualização, seríamos capazes de relembrar não apenas o instante, mas as circunstâncias que levaram à produção daquele instante: a alegria do momento, a roupa que se vestia, a posição social do indivíduo perante um grupo retratado. Ainda, os próprios valores culturais de uma época influenciariam na maneira como perceberíamos a imagem idealizada que teríamos de nós mesmos – quando vemos uma roupa usada por nós e que atualmente estaria “fora de moda”, ou mesmo ao nos depararmos com um porte física que não gostaríamos de possuir novamente.

Essa memória pessoal seria gerada pelo que se costuma chamar de mídia caseira – fotografias de família, vídeos caseiros, gravações de áudio – enquanto que a memória cultural coletiva é produzida pelos meios de comunicação de massa – televisão, músicas gravadas, a fotografia profissional –, o que implica que o primeiro tipo de mídia estaria confinado à esfera privada, enquanto o segundo pertenceria à esfera pública. Nesse sentido, Thompson (2013) vai dizer que a nossa experiência vivida na contemporaneidade está ligada à própria experiência mediada; a mediação, dessa forma, compreende não apenas as ferramentas de mídia que são transmitidas na esfera privada, mas também as escolhas ativas dos indivíduos para incorporar alguns fenômenos culturais, oriundos desses meios, em suas vidas. Portanto, a experiência seria

o resultado daquilo que vivenciamos com aquilo que apreendemos através da mediação. Estudos que se dediquem ao entendimento da memória na contemporaneidade deveriam então considerar a própria mídia na alteração do que se entende como memória individual e coletiva (THOMPSON, 2013).

A mídia produz o que Van Dijck (2007) define como memórias mediadas, ao se referir às atividades e aos objetos que produziríamos e apropriamos por meio de tecnologias da mídia, para se criar e recriar um sentido de passado, presente e futuro para nós mesmos em relação aos outros. Nessa apreensão, essas memórias mediadas não são objetos estáticos ou repositórios, mas relações dinâmicas que operam através de uma identidade relacional em articulação com o tempo. A importância então da mídia nesse processo é na sua capacidade tanto de dispor de instrumentos pessoais, como câmeras e filmadoras, quanto de canais para o compartilhamento dessas narrativas, como os aparelhos televisivos e os sites.

Ainda, seria necessário ressaltar a presença de um componente de materialidade nesses objetos, pelo fato de servirem como ativadores das memórias pessoais. Isto porque essas memórias mediadas não estariam localizadas nem no cérebro e nem na matéria em si, mas sim em ambos concomitantemente; conforme Van Dijck (2007), são na verdade manifestações de uma interação complexa entre a mente, os objetos materiais e uma cultura na qual estes emergem e assumem valor simbólico.

O processo de tradução de uma experiência para objetos passíveis de lembrança, e por conseguinte para arquivos com informações – que podem ser guardados ou mesmo deletados – , pode fornecer subsídios para a reflexão acerca da desmaterialização e da descorporificação da memória. Se considerarmos que as memórias, nessa fase da digitalização dos processos comunicacionais, seriam corporificadas e mediadas por artefatos, a própria noção de corporificação e materialidade precisaria ser repensada e possivelmente atualizada, de modo a considerar de que maneira a própria ideia de memória estaria em alteração.

Assim como o cérebro humano tende a selecionar, reconfigurar e reordenar as memórias para a recordação, os indivíduos também conscientemente manipulariam seus “depósitos de memória” com o passar do tempo: destruiriam imagens, queimariam seus diários, esconderiam em lugares de difícil acesso – impedindo a recordação por parte de outros – ou simplesmente mudariam a ordem das imagens em um álbum de fotografias. Essas reconfigurações ocorreriam pois esses depósitos seriam passíveis de revisão ao passo que seus proprietários continuam a ditar suas reinterpretações (VAN DIKCK, 2007). A exemplo de constrangimentos com diários antigos ou pessoas que não gostariam de ser facilmente lembradas.

No enfoque vernacular da fotografia, grande parte dos trabalhos surgem sob influência da importante obra de Bourdieu (1990), que discorre sobre como as imagens provenientes desses momentos cotidianos estão contribuindo para o entendimento do grupo social enquanto uma unidade, principalmente no âmbito familiar. Isto porque a fotografia estaria se tornando um elemento importante para tornar solenes esses momentos e consolidar o sentimento de identidade e do ethos correlativo ao pertencimento a um grupo social (BOURDIEU, 1990). Não apenas consolidando, a fotografia pode ir além criando a própria importância da existência de certas ocasiões, como aquelas nos quais os indivíduos promovem no sentido de produzir imagens; isto faria com que a fotografia por si seria um elemento potencialmente agregador, no processo de comunhão dos indivíduos, mas também um agente que impulsionaria na promoção de solenidades necessárias para a memória de uma família – como pequenas festas familiares para se arquivar através de imagens fotográficas a passagem de algo.

Dentre as discussões levantadas nesses trabalhos, destacamos a tese de Kitchens (2008) como um exemplo de trabalho aprofundado nessa caracterização por nós proposta. A autora discute o conceito de performance para compreender como a fotografia é capaz de produzir memórias dos lugares e situações, assim como o ato de restaurar e arquivar essas imagens garante que se produzam histórias acerca dessas situações retratadas. A partir de uma pesquisa histórica, de modos de circulação da fotografia perante vários meios – revistas, álbuns, postais e cartazes, dentre outros – a autora vai entender as imagens enquanto performance no sentido de que estas representam um “teatro da história”: as fotografias teriam a capacidade de ativar sensações nas pessoas, enquanto que pudessem servir como documento daquela situação que está contida nela.

De maneira aproximada com o trabalho de Kitchens, Reid (2008) aborda a questão das mudanças emergentes na imagem digital e seu impacto sobre como as narrativas são construídas. Ao concentrar-se sobre o público jovem, participante de ambientes de interação digitais, a tese analisa as novas formas de fazer, armazenar, distribuir e exibir imagens que surgiram com a fotografia digital. Além disso, a autora enfoca nas convenções culturais da fotografia – especificamente em relação à documentação e organização da memória – que ainda se mantêm e têm implicações importantes para a recepção de utilização das novas tecnologias digitais e como estas são utilizadas para a construção de narrativas.

No tocante a essa ampla exibição de si, Hand (2012) entende que a combinação de bases de dados e dos meios de comunicação audiovisuais, como no caso das mídias sociais, tem proporcionado a ações corriqueiras como a classificação e a ordenação das imagens cada vez

mais autoconscientes e reflexivas ao passo que se tornam visíveis aos outros, capazes de acessar em páginas dos perfis dos usuários. Essas mudanças nas tecnologias de organização – do álbum para as bases de dados, a exemplo das nuvens – são para Hand (2012) interessantes na reflexão sobre como o indivíduo concebe a memória individual e a memória coletiva; nesse aspecto, há de se considerar como essa própria construção de um arquivo e a sua organização “publicizadas” por padrão operam uma performance do indivíduo ou de um grupo social perante às redes interconectadas.

Já no trabalho de Araújo e Cruz (2011), a discussão está centrada na fotografia digital contemporânea e o compartilhamento de afetos e narrativas pessoais no mundo virtual, relacionando fotografia doméstica, estética fotográfica e intimidade. Para tanto, eles analisaram o Projeto “Caixa de Sapatos”, do coletivo Cia de Foto14F

15_{. A proposta dos autores é discutir a}

estética fotográfica usada – apesar de composta por imagens aparentemente banais e ordinárias – como “uma forma de transcendência, uma busca de encontrar no cotidiano algo além de sua simples re-apresentação” (ARAÚJO e CRUZ, 2011, p. 15). Uma discussão interessante, pois o próprio trabalho do Cia de Foto remete diretamente às caixas de sapatos como depósitos das imagens que deveriam ser salvaguardadas, porém nesse trabalho propõe ressignificar essas caixas ao trazer ao público e permitir interferências diversas nessas memórias – como a possibilidade de um designer utilizar as imagens para um cartaz a partir de uma fotomontagem. Citamos ainda a contribuição de Reinaldo (2011), que em seu ensaio vai discorrer sobre as analogias entre o retrato e as narrativas de vida. Para a autora, além de unidos pelos vínculos problemáticos da mimese e da iconicidade sígnica, o retrato e a biografia fundamentam e constituem a noção de sujeito que surge com a modernidade. Sujeito que depende das representações e dos papéis a ele atribuídos.

Essas fotografias não são, conforme Van Dijck (2007) a memória por si só, mas sim constructos que moldamos no processo de lembrar. Esses objetos concretos representariam atos relacionais da memória; coleções de objetos mediados, arquivados em suportes como os álbuns de fotografia, comumente tornar-se-iam os materiais e as conexões simbólicas entre gerações cuja percepção de família ou do self se alterariam ao longo do tempo, em parte devido às transformações sociais e culturais mais amplas, em parte em função da continuidade inter- geracional que cada membro da família traria para este patrimônio.

As coleções pessoais ou familiares seriam reflexos da cultura em que esses indivíduos vivem, e o ato de se reagrupar através de livros, coleções ou catálogos só reforçaria o valor que cada mídia possuiria para determinada sociedade. No caso da nossa pesquisa, vemos o reforço que essas imagens teriam na cultura ao considerarmos os dados já apresentados nesse trabalho sobre o aumento no número de imagens produzidas e compartilhadas pelos usuários nas redes digitais. Nossas coleções particulares seriam importantes em seus próprios dispositivos, como atos e artefatos culturais, ensinando-nos sobre as formas como implantar tecnologias da mídia para nos situarmos em culturas contemporâneas e do passado e como armazenar e reformular nossas imagens de si mesmo, da família e da comunidade no decorrer da vida.

Há também um componente material que tende a ser desconsiderado pelos