Nous avons terminé le chapitre précédent avec un exemple contemporain de numérisation d’un paysage de la moitié du XIXe siècle : le panorama de Cincinnati, une série de planches de daguerréotypes conservée et exposée dans la bibliothèque publique de la ville représentée, dont la reproduction est également consultable sur internet avec des approfondissements historiques. À une époque où la plupart des daguerréotypes illustraient encore des portraits, ce panorama attira une attention mondiale et il est considéré aujourd’hui comme la plus ancienne photographie exhaustive et complète d’une ville américaine – à l’époque la sixième plus grande ville des États- Unis, en forte expansion. Il s’agit ici d’une représentation urbaine, mais on verra que ce sont d’abord les paysages naturels et sauvages qui contribuent à l’émergence d’une nouvelle image de la nation américaine.315 Pour bien comprendre le lien entre images photographiques et paysages américains, il est important de développer une perspective comparative, à la fois avec des représentations picturales du passé et avec des traditions artistiques ou culturelles européennes. Ceci dans le but de mettre en évidence les oppositions, mais surtout les relations et les échanges transatlantiques au niveau des modèles paysagers et des pratiques des images.
En remontant le fil du temps à la recherche des premières représentations paysagères dans la culture occidentale, on retrouve les fresques connues sous le nom de Allegoria ed Effetti del Buono e Cattivo Governo (Allégorie et effets du Bon et du Mauvais Gouvernement) : « The first surviving landscapes, in a modern sense ».316 Placées sur les murs de la Sala dei Nove (la salle des Neuf) ou Sala della Pace (salle de la Paix) du Palais Publique de Sienne, elles ont souvent été considérées comme le premier document visuel d’un territoire digne de foi, représentant une ville réelle : Sienne elle même. Peint par Ambrogio Lorenzetti entre 1338 et 1339, ce cycle de fresques avait été commissionné par le gouvernement de la ville et était censé inspirer le travail des neuf gouverneurs (restant au pouvoir pour une période de temps limitée), représentant ainsi une des premières expressions d’un art « civil », à contenu non plus seulement religieux, mais politique et philosophique. La campagne peinte par Ambrogio Lorenzetti représente une nature travaillée par
315 Au moment même de l’urbanisation, de l’industrialisation et de la commercialisation des territoires. 316 Kenneth Clark, Landscape into Art, op. cit., p. 6.
l’homme, à partir d’un point de vue urbain.317 Près de la porte des remparts on voit passer plusieurs personnages : des chasseurs sortent de la ville (à cheval avec les faucons et les chiens), des paysans y rentrent pour vendre leurs produits (des œufs, de la farine, du blé, même un cochon), un mendiant se trouve aussi sur la route. Dans ces fresques la ville est représentée comme une entité complète et fermée (presque une œuvre d’art sculptée dans le paysage)318 : les échanges et les passages à la frontière symbolisent à la fois la séparation nette et la symbiose avec la campagne.319
Au XIVe siècle on passe en effet, dans la peinture européenne, d’un « paysage de symboles »320 à la création d’un espace unifié esthétiquement, que la Renaissance rationalisera mathématiquement grâce à l’invention de la perspective à point de fuite centrale321, pour être ensuite « cadré » par le code visuel de la « veduta » : des paysages idéaux de Claude Lorrain et Nicolas Poussin au XVIIe siècle à la précision topographique, les effets atmosphériques et perceptifs presque photographiques de Canaletto au XVIIIe siècle. C’est aussi au XIVe siècle que le terme « beau pays » commence à circuler : « l’idée de ‘Bel Paese’ est un motif traditionnel depuis la fin du Moyen Âge, relatif aussi bien au pays où l’on parle l’italien qu’à la géographie d’ensemble de l’Italie ».322 Il s’agirait d’une expression ambiguë, car ce qu’elle vise avant tout c’est une propriété esthétique de l’expérience, bien plus qu’une beauté au sens artistique.323 Utilisé en particulier par Dante dans le chant XXXIII de l’Enfer de sa Divine Comédie et par Pétrarque à plusieurs reprises dans le Canzoniere, le terme sera ensuite approprié par l’abbé Antonio Stoppani dans son œuvre Il bel paese324 de 1876. Il y adopte une approche pédagogique
et une structure narrative organisée en « soirées »325 afin de converser sur les beautés naturelles,
317 Michael Jakob, Le paysage, op. cit., p. 53.
318 Pepi Merisio et Eugenio Turri, Italy: One Hundred Cities (London: Tauris Parke Books, 1991).
319 Cette opposition qui est à la fois une liaison étroite marquera, comme on le sait, toute la culture occidentale (avec
des nuances différentes selon les pays) et émergera encore plus entre XIXe et XXe siècle avec la croissance industrielle des villes. Voir par exemple Raymond Williams, The Country and the City (London: Chatto and Windus, 1973) et William Cronon, Nature’s Metropolis: Chicago and the Great West (New York: W.W. Norton, 1997).
320 Ibid., p. 1.
321 Voir Erwin Panofsky, Perspective as symbolic form, op. cit., mais aussi Hubert Damisch, L’origine de la perspective (Paris: Flammarion, 1987).
322 Justine Balibar, Le beau pays, op. cit., p. 267
323 L’expression suggèrerait aussi un autre sens, du moins en français : « Le ‘beau pays’, ce n’est pas le pays natal, le
pays d’origine, mais c’est le pays que l’on fréquente, que l’on adopte ou par qui l’on est adopté ». Ibid.
324 Antonio Stoppani, Il bel paese: conversazioni sulle bellezze naturali: la geologia e la geografia fisica d’Italia,
1876 (Milano: Cogliati, 1915).
la géologie et la géographie physique de l’Italie, illustrées par des gravures.326 Antonio Stoppani cite en effet Pétrarque (« il bel paese ch’Appennin parte, e ’l mar circonda et l’Alpe »327) et on retrouve dans ce manuel de géographie s’inscrivant dans la grande entreprise d’unification politique et nationale du pays après les guerres d’Italie cette même correspondance entre le sens linguistique et le sens géographique.
Datant de quelques années avant la réalisation des fresques d’Ambrogio Lorenzetti, la lettre dans laquelle Pétrarque fait le récit de son ascension du mont Ventoux328 a pris une valeur inaugurale pour les historiens du paysage, qui dans l’action d’escalader la montagne pour simplement jouir de la vue ont trouvé la formule de l’expérience paysagère au sens propre du terme : celle de la contemplation désintéressée depuis une hauteur, du monde naturel ouvert au regard, de « l’étendue d’un pays s’offrant à l’observateur ». Ainsi, au moment même de la réalisation des fresques de Sienne, contenant une des premières représentations paysagères dans le cadre d’un cycle à contenu et but politique, se développe aussi la notion de paysage en tant qu’expérience contemplative à partir d’un point de vue subjectif.
Dans Voir la terre: six essais sur le paysage et la géographie Jean-Marc Besse présente une série de figures littéraires, philosophiques, artistiques ou scientifiques qui ont été interrogées, mises en mouvement ou « affectées » par le paysage, dans le but de voir la rencontre effective avec le paysage comme la mise à l’épreuve d’une attente perceptive, d’une catégorie de pensée ou d’une habitude d’écriture.329 Le premier chapitre s’intitule « Pétrarque sur la montagne : les
tourments de l’âme déplacée », car il s’agit bien du parcours d’un homme tourmenté330, divisé
entre une posture moderne qui permet un regard direct sur le monde visible (une contemplation de l’ordre divin du monde) et le sentiment de l’ascension comme transgression. De ce point de vue la montagne est comparable à la figure du désert, un ailleurs absolu pour la méditation chrétienne où l’âme décide de se confronter à ses tentations : « Le mont Ventoux est de la même
326 Un portrait d’Antonio Stoppani se retrouvera sur l’étiquette du « bel paese », un type de fromage à pâte molle
produit en Lombardie, confirmant le succès et importance de cette œuvre dans l’imaginaire italien.
327 Pétrarque cité dans Antonio Stoppani, Il bel paese: conversazioni sulle bellezze naturali : la geologia e la geografia fisica d’Italia, op. cit., p. 18. Voir le chant CXLVI (vers 13-14) du Canzoniere (1336-1374).
328 Pétrarque, L’ascension du Mont Ventoux, 1336 (Paris: Mille et une nuits, 2001). Pour une version italienne voir
Maura Formica, Michael Jakob, et Francesco Petrarca, Francesco Petrarca, La lettera del Ventoso: familiarium
rerum libri IV,1 : testo a fronte (Verbania: Tarara ̀Ed., 1996).
329 Jean-Marc Besse, Voir la terre: six essais sur le paysage et la géographie (Arles; [Versailles: Actes Sud ; ENSP,
Centre du paysage, 2000), p. 9.
330 « Depuis que je naquis sur le bord de l’Arno, errant tantôt dans un lieu, tantôt dans un autre, ma vie entière n’a été
manière, pour Pétrarque, le désert où il va, dans un premier temps, dessiner les cheminements et les détours de son tourment psychique ».331 Le moment célèbre qui décrit la vue du sommet du Ventoux et la lecture du passage des Confessions de Saint Augustin arrive en effet après une fatigante montée, malgré la décision du poète de prendre les sentiers plus faciles plutôt que le chemin le plus direct. Ces difficultés physiques deviennent la représentation allégorique des faiblesses de sa résolution spirituelle et questionnent l’authenticité de sa volonté révélant l’« acédie »332 comme caractéristique principale de sa vie psychique.
Tout d’abord, étourdi par la légèreté insolite de l’air et la vue grandiose, je suis resté comme stupide. Je me retourne : les nuages étaient à mes pieds ! À en juger par le panorama que m’offrait un mont de réputation secondaire, je commençais à trouver de la vraisemblance à ce que j’avais entendu et lu de l’Athos et de l’Olympe. Je tourne ensuite mes regards vers l’Italie, où se portent tout naturellement mes pensées...333
Les Alpes lui parurent ainsi toutes proches, quoiqu’elles fussent distantes. Pourtant l’expérience du sommet n’est pas vécue comme possibilité ni comme espoir d’une pacification avec son univers intérieur, car ses tensions spirituelles ne disparaissent pas devant le paysage. Sa contemplation ne créé pas les conditions d’une fusion avec l’univers, mais reconduit Pétrarque à un mouvement d’introspection à l’égard de sa propre vie et des errances de ses désirs.334
Je me réjouissais de mes progrès, me lamentais de mes imperfections, m’affligeais de cette versatilité commune des actes humains. J’avais oublié, d’une certaine manière, en quel lieu je me trouvais, et pourquoi j’y étais venu. Laissant là des préoccupations qui ne lui convenaient pas, je revins enfin à la contemplation de ce que j’étais venu contempler.335
À peine semble-t-il réussir à contempler le paysage – tournant son regard vers la France cette fois, des montagnes à la mer suivant le Rhône – qu’il décide d’ouvrir les Confessions de Saint Augustin, tombant par hasard sur la phrase : « et les hommes vont admirer les cimes des monts, les vagues de la mer, le vaste cours des fleuves, le circuit de l’Océan et le mouvement des astres,
331 Jean-Marc Besse, Voir la terre, op. cit., p. 16.
332 L’histoire de ce concept est d’abord théologique, mais il peut être approché à celui de spleen. Il s’agit d’une sorte
de « maladie de la volonté », à la fois incapacité à vouloir et tristesse pour cette impuissance.
333 Pétrarque, L’ascension du Mont Ventoux, op. cit., p. 15. 334 Jean-Marc Besse, Voir la terre, op. cit., p. 20
et ils s’oublient eux-mêmes ».336 Comme le dit Simon Schama, la coïncidence est presque trop belle pour être vraie, mais elle touche au dilemme le plus aigu pour les humanistes de la génération de Dante et Pétrarque, « à savoir la relation problématique entre la connaissance empirique et l’introspection mystique. Le spectacle du monde extérieur (et comment mieux en saisir la forme que depuis le sommet d’une montagne), ce spectacle en révèle-t-il jamais l’essence véritable ? ».337 Pétrarque condamne enfin « cette curiosité à parcourir le monde » qui a quelque chose de « doux et de pénible tout ensemble »338, car elle conduit à l’expérience d’une déception répétée : « Il faudrait au contraire, pour le poète italien, nier l’espace, pour redevenir soi. Nier par exemple la distance qui le sépare de l’Italie, ce que la présence au paysage ne permet pas de faire ».339 Pour Pétrarque la découverte de l’espace sous forme d’une distance infranchissable révèle une séparation topographique et chronologique qui reflète l’altérité intérieure de la vie du voyageur (l’âme s’écartant de son vrai lieu), mais c’est précisément dans cette distance qu’apparaît le paysage. Il est ici considéré comme expression d’une relation entre le sujet et le monde à travers la notion de « vue », liant la position du spectateur à un spectacle naturel dont l’expérience est possible à travers une distance physique.
L’Italie dans le miroir du Grand Tour
Dans un chapitre beaucoup cité à propos du paysage envisagé d’un point de vue phénoménologique, Erwin W. Straus affirme que « l’espace du sentir est à l’espace de la perception comme le paysage est à la géographie »340, le situant ainsi du côté de la sensation et de l’expérience poly-sensorielle, alors que l’espace géographique serait systématisé et fermé. Selon l’auteur avant l’invention du chemin de fer les rapports géographiques évoluaient pour le voyageur en fonction du changement des paysages, tandis que dans la forme moderne du voyage – expérience fragmentée des espaces – cette relation serait moins évidente et, partant, ses récits littéraires moins détaillés. Au contraire, dans le contexte de son Grand Tour341 au XVIIIe siècle
336 Saint Augustin, Les Confessions, X, viii, 15, cité par Pétrarque dans Lettres familières, IV, 1, trad. D. Montebello,
Séquences, Rezé, 1990, p. 41.
337 Simon Schama, Le Paysage et la mémoire, op.cit., p. 480. 338 Pétrarque cité dans Jean-Marc Besse, Voir la terre, op. cit., p. 34. 339 Jean-Marc Besse, Voir la terre, op. cit., p. 22-23.
340 Erwin W. Straus, Du sens des sens: contribution à l’étude des fondements de la psychologie, 1935 (Grenoble:
Jérôme Millon, 2000), p. 513.
341 Originairement le voyage dans l’Europe continentale (ayant comme objectif privilégié l’Italie) des jeunes riches
aller en Italie c’est encore pour Goethe « apprendre à voir le monde », et Rome représente une deuxième naissance (« une vraie renaissance »)342, une école pour l’apprentissage de soi. Le déplacement dans l’espace est une traversée du temps, vers un plus lointain passé, mais aussi réconciliation entre expérience de l’extérieur et expérience intérieure : « Le paysage italien est vu par Goethe sous les espèces de la réconciliation entre l’extérieur et l’intérieur, entre le visible et l’invisible ».343 La plongée dans les paysages italiens revêt ainsi la dimension d’un voyage initiatique, « constamment rythmé par les émois de l’attente, de la surprise et de la sérénité conquise sous un ciel sublime ».344 Ses descriptions signalent régulièrement l’existence d’un air vaporeux qui produit l’unité et l’harmonie du paysage italien. Désespérant de son impuissance à tout saisir, Goethe recueille des paysages caractéristiques, des « vedute » ou scènes pittoresques selon les codes de l’époque : le paysage est considéré une représentation, voire un tableau, et la nature se regarde avec les yeux de l’artiste.
Comme l’explique Cesare De Seta dans L’Italia nello specchio del Grand Tour345, c’est dans le miroir du Grand Tour à partir du XVIe siècle que la nation italienne prend conscience d’elle- même, car les représentations des voyageurs étrangers ont contribué à la constitution d’un imaginaire national collectif avant l’unification politique. Quand mille frontières séparaient encore les états de la botte, les voyageurs étrangers parcouraient déjà l’Italie dans tous les sens, la considérant comme une seule entité, produisant des mémoires et des études sur l’antiquité, des gravures pittoresques et des manuels pratiques : « Bien avant d’être unifiée par Cavour et Garibaldi, l’Italie a été unie dans le regard des voyageurs ».346 Pour révéler l’apport de
l’expérience du Grand Tour à la culture du cosmopolitisme, et le rôle de l’Italie en tant que centre d’agrégation de la civilisation de l’Europe moderne, Cesare De Seta retrace les origines du voyage à partir des pèlerinages du Moyen Âge et arrête son enquête au seuil du XIXe siècle.
Le voyage au XIXe siècle c’est autre chose : ses coutumes et ses modalités ressemblent peu à ceux encore en vogue à la fin du XVIIIe siècle. Le grand trauma de la Révolution française et des guerres napoléoniennes marque la fin du Grand Tour comme voyage de formation et
perfectionner leur éducation. Voir aussi Gilles Bertrand, Le Grand Tour revisité. Pour une archéologie du tourisme :
le voyage des Français en Italie (milieu 18e siècle-début 19e siècle), Ecole Française de Rome, 2008.
342 Johann Wolfgang von Goethe, Viaggio in Italia: 1786-1788 (Milano: Rizzoli, 1991).
343 Jean-Marc Besse, Voir la terre, op. cit., p. 71-72. Sur le voyage en Italie de Goethe voir aussi Cesare De Seta, L’Italia nello specchio del Grand Tour (Milano: Rizzoli, 2014), p. 270-295.
344 Jean-Marc Besse, Voir la terre, op. cit., p. 79.
institution d’origine aristocratique. Non seulement le genre littéraire du journal de voyage se transforme, mais on assiste aussi à une mutation de la mentalité, de la culture matérielle et des moyens économiques qui la connotent. L’apparition du premier chemin de fer et l’organisation de groupes de voyage représentent le signe clair de cette transformation.347
Les élites bourgeoises à partir du XIXe siècle – les Américains les premiers348 – participent en effet à une expérience de moins en moins intellectuelle et de plus en plus touristique, encouragée par les premières agences de voyage, guides et cartes postales. Le train devient le principal moyen de transport pour se rendre vers des destinations lointaines et plus particulièrement vers les villes d’art, les fameux guides Baedeker donnant toutes les informations sur les services disponibles dans les gares.349 Reste cet attrait pour l’étroite fusion entre culture, nature et art du territoire italien, comme affirmera Guido Piovene dans l’introduction à un volume photographique sur l’Italie : « Variété de nature, d’art, de coutumes, d’histoire ; forte unité fondamentale ; présence continue de l’art dans la nature physique et dans la vie humaine : telle est la base sur laquelle se développe un grand pays moderne ».350 Si ce pays résume en lui-même les beautés des cinq continents, c’est leur harmonie qui fait sa perfection, et pour les Américains en voyage en Italie dans la première partie du XIXe siècle cette réconciliation de la nature et de l’humanité contribue à la construction d’une identité nationale par opposition, en particulier entre un sublime italien – féminin et adulte – et un sublime américain basé sur une violence et une énergie plus puissantes.
346 Giuliano da Empoli, « Passé, présent et futur de l’Italie. Entre la révérence muséographique et l’insolence
futuristes », dans Hélène Strohl et Patrick Tacussel, Le voyage (Paris : CNRS éditions, 2017), p. 178.
347 « Il viaggio ottocentesco è qualcosa d’altro : i suoi costumi e le sue modalità rassomigliano poco a quelli ancora
operanti a fine Settecento. Il grande trauma della Rivoluzione francese e delle guerre napoleoniche segna la fine del Grand Tour come viaggio di formazione e istituzione d’origine aristocratica. Non solo si trasforma il genere letterario del diario di viaggio, ma si assiste a una mutazione genetica della mentalità, della cultura materiale e dei mezzi economici che la connotano. L’apparire della prima locomotiva e l’organizzazione dei gruppi di viaggio nel continente sono l’inequivocabile segno di questa trasformazione ». Cesare De Seta, L’Italia nello specchio del Grand
Tour, op. cit., p. 11.
348 Voir Robert K. Martin et Leland S. Person, Roman Holidays: American Writers and Artists in Nineteenth-Century Italy (Iowa City: University of Iowa Press, 2002) et Luigi Monga, Americans in Italy (Moncalieri: Centro
Interuniversitario di Ricerche sul « Viaggio in Italia », 1987).
349 Voir aussi le programme de la BBC « Great Continental Railway Journeys », où Michael Portillo retrace et
reparcourt les voyages et itinéraires proposés par la « Continental Railway Guide » de George Bradshaw de 1913 : https://www.bbc.co.uk/programmes/b01rdqn7 ; https://www.raiplay.it/programmi/transeuropeexpress/.
Dans « The Protected Witness: Cole, Cooper, and the Tourist’s View of the Italian Landscape »351 Brigitte Bailey parle en effet d’un grand afflux de touristes américains en Italie dans les années 1820-30 coïncidant avec ce qu’on peut appeler la diffusion d’une « Italianate