As pesquisas desenvolvidas por ele [Stanislávski] durante toda a sua vida artística, como diretor, ator e pedagogo, as quais originaram o seu “sistema”, culminaram no método das ações físicas. Como decorrência deste, por meio de um processo constante de investigação, preocupado em captar o impulso de vida que originou a criação do autor, K. Stanislávski nos contempla com o método de análise ativa. O método constitui-se num paradigma do diretor teatral para a análise da obra do autor, através da ação, e é um meio para o ator recriar, em seu sentido mais profundo, a atualidade da obra, dando origem ao espetáculo. (DAGOSTINI, 2007. P. 22)
No quarto semestre de curso, a ementa da Disciplina propunha a organização do processo de criação cênica e a integração dos elementos do espetáculo através do estabelecimento da linguagem cênica do espetáculo e da escolha dos procedimentos técnicos na condução do treinamento do ator nos ensaios. O objetivo era exercitar a capacidade de trabalhar com os elementos que compõem o espetáculo teatral e relacionar o processo de criação com a concepção do diretor/encenador. A condução do processo criativo seria encaminhado seguindo o Método da Análise Ativa.
A Professora neste quarto semestre da Disciplina Encenação foi Cândice Moura Lorenzoni226. Depois de algumas discussões e seminários sobre os gêneros e estilos literários e dramáticos,foi-nos proposta a montagem de um texto dramatúrgico em um ato. A partir da escolha do texto, o aluno/ator-diretor precisava elaborar um „projeto de pesquisa‟, onde apresentasse o esquema de análise do texto, estudos sobre a vida e a obra do autor, a justificativa da escolha de seus procedimentos de condução do trabalho dos atores nos ensaios, bem como a descrição de sua concepção de montagem: a cenografia, a iluminação, o figurino e os adereços, a maquilagem, a sonoplastia, enfim todos os elementos do espetáculo. A carga horária da disciplina foi disponibilizada no sentido de viabilizar a pesquisa teórica para a elaboração do projeto
226 Graduada em Educação Artística – Habilitação em artes Cênicas pelo Curso de Licenciatura da UFSM/RS (1993-1997), Mestre em Educação pelo Programa de Pós Graduação em Educação da UFSM/RS (2007). Atualmente, professora na mesma instituição.
e os ensaios eram agendados em horários extraclasses. Depois da apresentação pública do exercício, era preciso entregar um relatório com a descrição dos procedimentos dos ensaios, relatando as similaridades e discrepâncias com relação ao idealizado no projeto e ao que fora conseguido concretamente, na prática dos ensaios e com a finalização do processo, depois da apreciação do público. A relação entre a idéia central do texto e a concepção da montagem era o que deveria ser estabelecido pelo aluno/diretor no espetáculo.
A peça montada foi Augusto Jantar, de Alcione Araújo. Os atores foram Aline Castaman e Daniel Terra. No texto, o autor apresenta um casal extremamente requintado, esnobe, pura classe. Quando Frederico Augusto chega em casa, a esposa Augusta Maria informa que a serviçal os deixou. O marido sente muito pela perda e comenta que realmente não se pode contar com os serviçais; sugere que jantem fora. Augusta Maria informa ao marido que lhe preparou uma surpresa: ela mesma preparou o jantar! – Jantemos, sugere o marido, que se delicia com o prato e insiste querer saber se a receita e de Augusta Maria ou da antiga cozinheira. Como são de uma educação refinada, não podem falar de boca cheia, aumentando a tensão no diálogo, entrecortado e confuso, sobre de quem é a receita. Por fim, o marido explode em curiosidade, esquecendo toda finesse e cuspindo comida pra todo lado. A mulher fica chocada e também irrompe numa saraivada de comida sobre o marido ao repreendê-lo. Os dois se recompõem, se desculpam e retomam o jantar. Depois de tudo, Frederico Augusto não vê problemas em pegar a comida com a mão, já que o que tem em seu prato é um grande osso. Augusta Maria também não vê problema e comenta que realmente, Eulália, a cozinheira, tinha ossos muito grandes.
Na montagem, a aparente grandeza de caráter dos personagens foi transferida aos objetos de cena, ampliados em escala, para contrastar com o tamanho dos atores, ilustrando que, de fato, eles eram pequenos e mesquinhos. Foi montada uma sala de jantar de tamanho gigante, onde os atores pareciam pequenos bonecos colocados num mundo fantasioso, o da afirmação de seu status social elevado e de sua condição de superioridade. O texto foi encenado como crítica à excessiva valorização material da sociedade consumista.
Na condução dos ensaios, procedi no sentido de selecionar exercícios e técnicas corporais que imprimissem no corpo dos atores determinadas características pré- expressivas correspondentes aos elementos do sistema, principalmente prontidão, precisão, determinação, atenção, concentração e resistência e adaptação. Na parte inicial propunha o trabalho de liberação das articulações, músculos e ligamentos com Eutonia, técnica utilizada para regular o tônus muscular e desenvolver a noção de consciência corporal. Na sequência, os atores praticavam alguns exercícios de força, como flexões, apoios e abdominais, exercícios acrobáticos, como rolamentos, saltos e o uso de apoio invertido; e também exercícios apreendidos com o grupo afro-peruano „Teatro del Ritmo‟, denominados „o corte da cana‟, „bola de fogo‟ e „o vôo da águia‟, aliados a dois exercìcios apreendidos com a Profª. Drª. Nair Dagostini, „a mesa‟ e „o guarda-chuva‟, que trabalham basicamente as noções de dilatação, contração/expansão, espaço/tempo. Também trabalhávamos a liberação do aparato vocal, pesquisando a desconstrução dos vocábulos com ênfase em sua sonoridade. Com isso, busquei valorizar a ação e a partir de seu estímulo a emissão vocal. Inicialmente, propunha palavras do texto desvinculadas da sintaxe, aleatoriamente, para despertar no ator um texto próprio, próximo ao do autor. As palavras eram selecionadas e oferecidas como estímulo em acordo com o acontecimento que era improvisado. Aos poucos, iam-se formando as frases e ao final, os atores se apropriaram do texto do autor e o incorporaram à sua movimentação em cena.
Um fator relevante com relação à pratica dos ensaios neste semestre é que o rol de exercícios selecionados continuou a ser utilizado sistematicamente nos processos de montagem posteriores, dentro e fora da academia.
3. 5 O ANO DA OPÇÃO
O “sistema”, resultado da investigação e inquietação de toda uma vida, complementa- se com a sistematização do método de análise ativa, que contém em si o método
das ações físicas.227 Este permanece em
aberto como meio e possibilita chegar à essência da obra dramática, ao núcleo que determina o sentido da criação, a ação e sua recriação pelo ator. Nesse processo é promovido o desenvolvimento psicofísico integral do ator, em seu papel, resultando no espetáculo, uma unidade da criação do autor, do diretor e do ator. (DAGOSTINI, 2007, p. 23- 4)
Um semestre antes da opção por Interpretação ou por Direção, o aluno ator/diretor tem a oportunidade de produzir um espetáculo, nos moldes da produção profissional, para o qual deverá buscar apoio financeiro junto a parceiros locais, com recomendação. Até então, os espetáculos eram parcialmente financiados pela Universidade, com as verbas destinadas ao Projeto de Extensão Montagem de Espetáculos por Alunos e pelos próprios acadêmicos.
No quinto semestre da disciplina Encenação, os alunos diretores elaboravam um projeto de montagem para captação de recursos, seguindo orientações tidas em uma disciplina contígua, Legislação e Produção. O projeto deveria comportar a estrutura comumente utilizada com objetivos, justificativa (artística e comercial), metodologia, orçamento, cronograma e todas as informações adicionais que constavam dos projetos de montagem descritos anteriormente. Seguindo o programa da disciplina, os alunos diretores tinham como objetivo concretizar a concepção cênica e desenvolver uma metodologia para o trabalho do ator com base na idéia do projeto de montagem teatral.
A ementa propunha a transcrição cênica da matéria textual e questionamentos sobre a linguagem do ator. A carga horária da disciplina estava distribuída de forma ao aluno conseguir desenvolver seu projeto de montagem bem como angariar fundos junto aos apoiadores. Extraclasse já se desenvolvia o trabalho de treinamento físico dos atores,
com quem se continuaria os ensaios por praticamente um ano inteiro, ou, dois semestres letivos. Ao final do semestre, além do projeto concluído, era preciso apresentar ao menos 60% da estrutura do espetáculo concluída, para então, no sexto semestre, finalizar-se com a apresentação pública. O professor naquele semestre fora Camilo Scandolara228.
Na matrícula do sexto semestre do Curso de Artes Cênicas da UFSM, o estudante fazia a opção por Interpretação ou por Direção Teatral. Até então, as disciplinas do currículo eram comuns a ambas. Minha opção inicial foi Direção Teatral, tendo concluído posteriormente também o curso de Interpretação.
Em continuidade ao projeto iniciado no semestre anterior, com o objetivo de conhecer e operacionalizar os meios de produção teatral e encenar um espetáculo, a ementa da disciplina propunha a realização da montagem teatral articulada pelo diretor/encenador. Este, entendido como catalisador dos demais colaboradores da cena – o ator; o cenógrafo; o figurinista; o maquiador; o iluminador; o criador da trilha sonora e a equipe técnica – e dos elementos constitutivos do espetáculo.
Neste semestre praticamente não tivemos orientação, por que o professor substituto da disciplina passou em concurso público para efetivo em outra instituição, o que deixou a turma em descoberto até o remanejamento docente. Os alunos diretores tiveram que apresentar seus trabalhos e ser avaliados por professores que não acompanharam o processo inicial da montagem. Isso gerou problemas para alguns alunos, pois as resoluções cênicas aprovadas pelo orientador anterior, não estavam em acordo para os novos professores. A turma foi dividida entre as professoras Rozane Silva Cardoso e Adriana Dal Forno229, que à época ainda estava afastada para conclusão do mestrado.
O texto que selecionei para montar foi um conto do norte-americano Max Shulman (1919-1988). O Amor é uma Falácia230. Um texto de humor inteligente, bem
228 Graduado em Educação Artística
– Habilitação em artes Cênicas pelo Curso de Licenciatura da UFSM/RS (1993-1997), Mestre em Artes pela Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP/SP (2006). Atualmente, professor do Curso de Artes Cênicas da UEL – PR.
229 Possui graduação em Licenciatura Plena em Educação Artística Habilitação Artes Cênicas pela UFSM/RS (1990) e mestrado em Artes pela UNICAMP/SP (2002). Atualmente é professora assistente da UFSM/RS.
230 As Calcinhas Cor de Rosa do Capitão – Antologia de contos humorísticos dos melhores autores. Porto Alegre: Editora Globo, 1973. Distribuição promocional pelos Postos Ipiranga.
escrito e bem traduzido por Luis Fernando Veríssimo. Uma pérola para a introdução do estudo e ensino da lógica na Filosofia,utilizado na UFSM pelo Prof. Dr. Ronai Pires da Rocha231 em suas aulas de lógica.
O texto é dito na primeira pessoa e conforma dois tempos/espaços: de narrativa e de diálogos. A resolução cênica para transitar entre um espaço/tempo e outro foi a utilização de iluminação por lanternas nas partes narradas (tempo presente) e com luz geral nos diálogos (tempo passado). A iluminação de lanternas ajudou a compor o universo do personagem principal, que depois dos fatos ocorridos e que ele narra, acaba vendo o seu mundo desmoronar, se torna soturno, depressivo, sem perspectivas, transformando-o no oposto do que ele era quando dos seus dezoito anos: “frio, calculista, perspicaz, arguto e astuto”.
Nesta montagem, como tive praticamente um ano para ensaios, foi possível desenvolver um trabalho sitemático de treinamento físico. Repetimos basicamente o treinamento descrito no processo da Encenação IV, trabalhando no nível préexpressivo numa primeira etapa e subsequentemente com ensaios de criação, montagem e afinação.
Nos ensaios de criação, trabalhei no sentido de elaborar a “partitura” de cada personagem, acontecimento por acontecimento de forma aleatória, com estímulos verbais diversos, isoladamente. Cada ator desenvolvia sua pesquisa de movimentos a partir dos mesmos estímulos. Os movimentos eram selecionados, nomeados e memorizados pelos atores, que tomavam notas para facilitar a retomada dos movimentos nos ensaios posteriores. Com isso, os atores criaram um arsenal de movimentos que, posteriormente foram arranjados de forma a virarem ações concretas que eram juntadas aos études dos acontecimentos em acordo com a análise. Juntando esses movimentos, que não passavam de movimentos abstratos, sem objetivo nem justificação, com a inserção da circunstância dada e do objetivo do acontecimento para o qual eles seriam usados, tornavam-se ações justificadas pelos atores e ia-se criando a impressão de ações concretas, verossímeis, apropriadas para cada acontecimento.
231 Graduado em Filosofia pela UFSM/RS (1973) e Mestre em Filosofia pela UFSM (1977). Atualmente é professor adjunto no Departamento de Filosofia da UFSM/RS.
Para a estruturação da movimentação cênica dentro do pequeno círculo (acontecimento), a estratégia utilizada foram os études silenciosos. Quando, a partir da improvisação os atores chegavam a uma movimentação coerente com a proposta de montagem, a fixáva-mos e então a complementávamos com a movimentação pesquisada em separado. Algumas ações surgiam no próprio étude e eram também memorizadas e anexadas à estrutura que se ia fixando. O texto também foi sendo improvisado a partir das circunstâncias propostas. Também trabalhamos a desconstrução semântica do texto para depois juntá-lo em sua coerência causal. Com o desenrolar dos ensaios, os atores recebiam primeiro palavras-chave, depois se juntavam duas palavras em uma idéia e por fim criavam-se as frases, substituídas pelas do autor em cada acontecimento.
Quando se fixava a movimentação de um acontecimento, com a colagem dos movimentos adequados à circunstância e aos objetivos, partia-se para a afinação da cena, onde os atores precisavam, por meio do trabalho sobre si mesmos, tornar orgânicos e naturais aqueles movimentos que se haviam criado em separado e que no princípio nada significavam, convertendo-os em ações, para o estabelecimento do jogo cênico e da linha ininterrupta das ações do texto.
No primeiro semestre de ensaios, os atores estavam completamente perdidos dentro de meu processo, sem entender muita coisa. Estávamos pesquisando somente coisas aleatórias, sem uma conexão aparente. Eles não conheciam o texto em profundidade, já que havíamos realizado somente uma primeira leitura em conjunto sem maiores discussões. Debatemos a situação dos personagens no universo do texto e determinamos seus objetivos amplos. Trabalhei todo o primeiro semestre com eles assim, „às escuras‟. Eles recebiam apenas indicações sobre as circunstâncias e estímulos no sentido de direcioná-los ao objetivo local (do acontecimento) na construção da linha ininterrupta das ações rumo ao superobjetivo. Quando começamos a juntar os movimentos em partituras, a colocar as partituras de movimento juntamente com a movimentação improvisada nos études e o texto correspondente de cada acontecimento, foi como se o universo do texto se descortinasse aos atores, que a partir disso iam se apropriando daquela movimentação mecânica e a preenchendo com vida.
Optei pelo texto por serem poucos personagens envolvidos, 3 (três), dois homens e uma mulher, o que seria um facilitador para uma possível temporada com o espetáculo. A temporada não foi possível, mas fizemos cerca de 10 apresentações e é um número excelente no universo acadêmico de Santa Maria, onde, na maioria das vezes, os espetáculos não passavam da estréia... Quando muito havia duas sessões.
O fato de o espetáculo ter sido apresentado diversas vezes é o grande diferencial deste trabalho. Como primeiro espectador, pude acompanhar o desenvolvimento dos atores na apropriação do texto e como eles foram alcançando a cada apresentação, uma liberdade em cena que dava a impressão de que de fato, eles “eram” os personagens. Vale ressaltar que o espetáculo não é do tipo realista, pois não apresentávamos em cena nenhum cenário, e como objetos de cena, além do figurino (o “casaco de pele de marmota”), somente as lanternas que iluminavam o tempo „presente‟ da narrativa e que era manuseado pelos próprios atores em cena.
3. 6 O ÚLTIMO ANO: A BUSCA DE UMA LINGUAGEM
K. Stanislávski, com o método de análise ativa, concretiza o ideal das buscas artísticas e metodológicas de seu “sistema”, que sempre foi o de possibilitar a formação de um ator que ultrapasse a mera interpretação de um texto, que participasse ativamente do processo de criação, sendo resgatada a sua individualidade como sujeito criativo, através de sua especificidade artística. (DAGOSTINI, 2007, p. 24)
Nos dois últimos semestres do Curso de Direção Teatral, o acadêmico precisava elaborar um projeto de encenação mediante experimentação prática e pesquisa teórica, que resultasse, obviamente, na montagem de um espetáculo. Ao final do segundo semestre o espetáculo precisava ser apresentado publicamente e o aspirante a Diretor deveria proceder a defesa descritiva de seu projeto de encenação diante de uma banca avaliadora.
Com o intuito de verificar minha aptidão em Direção Teatral, lancei-me na busca de um texto que possibilitasse na montagem a utilização dos vários elementos do teatro. Cheguei ao conto Onde os Oceanos se Encontram (Anexo 1)232. À primeira leitura, a linguagem poética do texto despertou meu interesse, pois remetia a uma grande possibilidade cênica, embora parecesse loucura a idéia de se colocar uma praia no palco.
Foto: Leandro Campos Queixa.
3. 6. 1 UMA DRAMATURGIA CONSTRUÍDA
A partir da eleição do texto, defini o tema para minha monografia de graduação em Direção Teatral: "O Enquadramento Trágico e o Ator: uma Poética Possível" (2003). O trabalho estabelece as relações entre o herói trágico na sua desmedida e o ator na busca de um corpo cênico.
Dei início aos ensaios procurando estabelecer uma rotina na preparação do ator, para confirmar a eficácia dos métodos e exercícios de preparação do ator pesquisados no período da graduação. Repeti os exercícios já lisados acima, apreendidos ao longo do curso e que considero de extrema importância no desenvolvimento das "leis orgânicas do homem em ação", propostas por Stanislávski. Tais exercícios foram utilizados como parâmetro para a identificação dos limites de cada ator e como indicador de um possível ponto em específico a ser atacado no sentido de sanar ou atenuar tais limitações na busca de um 'corpo cênico'. Todos os exercícios selecionados para o treinamento tinham a ver com os elementos do sistema Stanislávski e estavam relacionados com identificar as limitações físicas dos atores e com treinamento específico diminuí-las ou eliminá-las. A partier do treinamento, o maior problema que se identificou foi a falta de consciência corporal, e em virtude disso, um acúmulo de tensões desnecessárias na execução dos exercícios.
Passamos praticamente todo o primeiro semestre praticando o treinamento físico e desenvolvendo o projeto. Então, a partir da Análise Ativa do texto começamos a pesquisar ações e desenvolver jogos e improvisações buscando o universo poético. Era preciso criar com as atrizes uma relação estreita, de cumplicidade, um estado de harmonia para explicitar a ordem do mundo na qual estavam inseridas as personagens. Sabíamos o que acontecia, só precisávamos descobrir como acontecia.
Depois de pesquisar em études com as atrizes quais eram as ações praticadas por suas personagens, de acordo com a análise do texto, procurei estabelecer a seqüência destes acontecimentos e fazer deles a rotina daquelas irmãs a serviço do mar (Acordar, esperar, recolher, banhar, enrolar, entregar, brincar, tecer, espreguiçar, dormir). A rotina estabelecia o universo de ordem no qual estavam inseridas as irmãs ninfas, e era a partir da rotina que se estabelecia a ordem do mundo que precisava ser
quebrada para se estabelecer o conflito indicado no texto. A quebra da rotina se dá com a chegada de uma terceira pessoa, a harmonia que havia entre as irmãs deixa de existir e é quebrada a ordem natural, já não há mais a rotina, uma vida servil, mas sim uma busca por satisfação pessoal.
A cada ensaio executávamos o nosso treinamento físico e partíamos para a pesquisa de movimentos a partir de verbos de ação e também substantivos. A maior parte destes movimentos foram selecionados e agrupados em partituras, que eram retomadas e ampliadas a cada nova pesquisa. Então, partimos para a improvisação das situações do texto para criar a movimentação das cenas, e dentro desta movimentação inserimos os movimentos das partituras que foram incorporados aos que surgiram nas improvisações, até a finalização da estrutura do espetáculo.
Com o estabelecimento do conflito, fui em busca da individualidade dos