La descendance criminelle

-La transmission du mal

Cronenberg a toujours été fasciné par la question du Mal. De Stereo à Maps to the stars, le cinéaste n'a jamais cessé de sonder l'intériorité tourmentée de l'Homme. En mettant à la fois en scène ses désirs refoulés et ses pulsions destructrices, le réalisateur de Vidéodrome se présente comme un véritable observateur du genre humain même si cette matérialisation des sentiments et des troubles propres à chaque individu est, la plupart du temps, causée par la présence d'un organisme infectieux . Ainsi, dans Frissons, c'est un mystérieux parasite qui réveille et révèle la sexualité polymorphe de l'ensemble des résidents d'un immeuble de Montréal tandis que , dans des films comme Chromosome 3 et La Mouche, le virus, au sens large de son acception, exacerbe les désirs meurtriers de personnages capables, par pure jalousie, de commettre l'irréparable. Le Mal, sous sa forme virale, se transmet donc, comme l'atteste, entre autres, l'épidémie de cannibalisme causée par le phallus vampire de Rose dans Rage, d'un individu à un autre

Or si la thématique de la transmission est au centre de l’œuvre cronenbergienne, elle n'est pas réductible à l'idée de contamination. Cronenberg interroge, dans plusieurs de ses films, la manière dont la violence et le mal peuvent se transmettre au sein d'une même famille sans avoir forcément

recours à la métaphore organique. De nature pessimiste, le cinéaste exprime une angoisse viscérale à travers des exemples de couples parents-enfants pour qui la violence est à la fois un mode de communication et un moyen d'exister à l'intérieur du microcosme familial. Dans A History of

Violence, c'est en redevenant progressivement Joey, l'assassin qu'il était dans son ancienne vie, que

Tom Stall transmet son agressivité et sa colère à son fils Jack. Souffre douleur de ses camarades, l'adolescent finira par frapper jusqu'au sang l'un de ses bourreaux. La violence de la scène, se déroulant en plein milieu des couloirs d'un lycée, fait écho à celle du café au cours de laquelle Tom crible de balles les corps de deux malfaiteurs. Si la première partie du film nous présente une sorte d'image idyllique de la famille, à travers l'exemple d'un couple modèle et de leurs deux adorables enfants, elle est néanmoins pervertie dès ses premiers plans. A History of Violence s'ouvre, en effet, sur un long plan séquence, en travelling latéral, qui détaille la façade paisible d'un petit motel de l'Amérique profonde. On découvre, par la suite, ce qui se cache à l'intérieur du lieu, les cadavres des gérants, assassinés par deux tueurs de passage, gisant sur le sol.

Cette double-facette du lieu entre en relation avec le caractère double, lui aussi, du personnage principal. Le bon père de famille, apparemment irréprochable, cache un redoutable assassin et cette violence, qu'il a cherchée à dissimuler pendant si longtemps, se transmet désormais à sa propre descendance. Alors que dans La Mouche, l'enfant que porte Véronica est appelé à connaître une métamorphose semblable à celle de son géniteur, dans A History of Violence, Jack devient un assassin en abattant l'homme qui voulait tuer son père. Selon Bart Beaty, auteur de

David Cronenberg's A History of Violence, « A History of Violence is not a story of violence at all,

but many stories of many forms of violence » 22_{. Cette idée semble rendre compte de la violence}

intérieure qui ronge l'ensemble des personnages. Si Jack devient violent, c'est parce qu'il ne 22 Bart Beaty, David Cronenberg's A History of Violence,University of Toronto Press, Toronto, 2008, p.14.

'' A History of Violence n'est pas du tout une histoire sur la violence, mais plusieurs histoires sur plusieurs sortes de violence''.

supporte pas l'idée que son père, ce modèle qu'il a toujours idolâtré, soit un monstre. Dans A History

of Violence, la monstruosité n'est pas physique, comme dans La Mouche ou Vidéodrome, mais tout

aussi significative. Tom a voulu combattre ce qu'il était mais n'y est pas parvenu. C'est en acceptant ce qu'il est que le personnage réussira finalement à être accepté par ses proches. La fracture identitaire doit donc se résorber afin que le microcosme familial puisse fonctionner. Le père et le fils, en devenant semblables, pourront ainsi continuer à vivre ensemble. Suite à la tuerie au café, Jack s'est rendu compte que l'homme qu'il pensait connaître, depuis son enfance, n'était qu'un usurpateur. Or Tom, en révélant une facette occultée de sa personnalité, n'en oublie pas, pour autant, le mari et le père de famille aimant qu'il est devenu. Son identité fragmentaire devient même le thème principal d'un récit, en apparence, conventionnel. Dans son article « Self-creation, Identity and Authenticity, A study of A History of Violence and Eastern Promises », Daniel Moseley avait évoqué le caractère protéiforme du personnage interprété par Viggo Mortensen :

Jack now sees that his father's life as Tom Stall is inauthentic, that is father is betraying himself by living as a mild-mannered family man is the American Midwest. Later in the film, Richie Cusack also accuses his brother of living an inauthentic existence. Richie regards his brother'slife as Tom Stall as a joke.23

Tom et Joey, les deux identités du même personnage doivent fusionner pour que l'équilibre soit restauré. En tuant son frère Richie, le héros d'A History of a Violence fait fi de son passé tout en acceptant enfin ce qu'il est réellement au fond de lui : un assassin. Cette question de l'unité

23 Daniel Moseley, « Self-creation, Identity and Authenticity, A study of A History of Violence and Eastern Promises », dans Simon Riches (dir.), The Philosophy of David Cronenberg, The University Press of Kentucky, Lexington, 2012, p. 132 .

''Jack se rend compte désormais que la vie de son père, en tant que Tom Stall, est inauthentique. C'est-à-dire que son père se trahit en vivant comme un bon père de famille du Midwest américain. Plus tard, dans le film, Richie accuse également son frère de vivre une existence inauthentique. Richard considère la vie de son frère, en tant que Tom Stall, comme une blague.''

traverse l’œuvre du cinéaste, que l'on songe aux jumeaux de Faux-Semblants qui finissent par ne faire, du moins sur le plan symbolique, qu'un ou au fantasme de Seth Brundle qui, dans La

Mouche, veut, à tout prix, réunir sa femme et sa progéniture à l'intérieur de son propre corps. A History of Violence cherche à métaphoriser cette tendance comme l'attestent les questionnements de

Bart Beaty sur les différents genres du film :

In the simplest terms, the core of this film is the fact that it is the story about a man masking his true identity, in which the film itself introduces and then abandons dozens of generic constraints, one after the other after the other : the serial-killer/drifter film, the family drama, the bully film, the wrong-man film, the superhero-style action thriller, the gangster film, the film noir, the ironic ganster film, the 'smart' film, the Cronenberg film, and event the Canadian film. The question asked by the plot is ' who really is Tom Stall' The question asked by the film is'what, really, is this film ?' 24

S'il est difficile de cataloguer A History of a Violence dans un genre bien défini, c'est avant tout parce que le personnage de Tom refuse de définir, lui même, qui il est. En brisant, sur le plan de la représentation, tout semblant d' unité, le cinéaste renforce cette idée de symbiose qui culminera dans les dernières images du film. Cette perversion des ''genres'' n'est cependant pas réductible à cette seule dimension métacinématographique. Si dans la bande dessiné de John Wagner, Tom a été, par un concours de circonstances, obligé de devenir truand ; dans l'adaptation de Cronenberg, rien ne nous est dit sur les réelles motivations du personnage. Le héros est même présenté comme un sadique notoire notamment lors de l'évocation d'une terrible énucléation au fil à

24 Bart Beaty, David Cronenberg's A History of Violence, op.cit. ,p. 12 .

En des termes simples, le noyau de ce film réside dans le fait qu'il s'agit de l'histoire d'un homme qui masque sa véritable identité à l'intérieur d'un film qui, lui-même, introduit puis abandonne des dizaines de contraintes génériques, l'une après l'autre après l'autre : le film de tueur en série, le drame familial, le film de brute, le film de faux coupable, le thriller d'action de type superhéros, le film de gangster, le film noir, la parodie de film de gangster,le film intellectuel, le film de Cronenberg et le film canadien événement. La question posée par l'intrigue est : « Qui est vraiment Tom Stall? » , la question posée par le film est : « Qu'est-ce qu'est réellement ce film ? ». ''

barbelé. Alors que dans un film hollywoodien lambda, ce type de personnage serait sévèrement puni, Cronenberg choisit de le réhabiliter au sein même de sa famille. Cette perversion des codes participe à la dimension ironique d'un film qui, pour reprendre les propos tenus par Gilles Marsolais, dans son article « Les apparences sont parfois trompeuses », tourne le dos à la vraisemblance stérile25_.

Cronenberg se moque du cinéma américain, de ses « happy end » douteux ainsi que des stéréotypes qu'il véhicule autour de la représentation de la famille. Dans son ouvrage Interdit aux

moins de 18 ans, Laurent Jullier insiste sur le fait que A History of Violence raconte, en premier lieu,

l'histoire d'un tueur repenti et de sa famille, famille qui préfère vivre avec un bon papa tueur plutôt que sans mari ni papa du tout26_{.On trouvait déjà dans Chromosome 3, ce même type d'approche}

critique. Présenté par son réalisateur comme sa propre version de Kramer contre Kramer,

Chromosome 3 est avant tout l'histoire d'une femme qui, maltraitée par sa mère durant son enfance,

a fini par engendrer des monstres, symboles de sa colère. Mais si les enfants monstrueux de Nola essayent de protéger leur mère des attaques du monde extérieur, ils ne sont pas gouvernés par la raison. Ils ne sont là que pour éliminer les personnes qui ont ou pourraient faire du mal à leur génitrice. Selon Serge Grünberg, Chromosome 3, en partant d'un sujet très contemporain (la nouvelle psychiatrie et les maladies psychosomatiques), dérive sur une vision mononucléaire fondée sur une haine absolue, le désir de tuer l'autre27_{. Nola enfante des êtres pétris par sa propre haine et}

appelés à servir, sans réfléchir, son cruel dessein. Pour Eric Costeix, auteur de Cinéma et pensée

visuelle-Regards sur John Carpenter, cette figure de la parthénogenèse, que l'on retrouve dans Chromosome 3, est, avant tout, une image essentielle de l'iconographie religieuse :

25 Gilles Marsolais, « Les apparences sont parfois trompeuses », dans24 Images, n°123, Septembre 2005, p. 64. 26 Laurent Jullier, Interdit au moins de 18 ans, Paris, Armand Colin, 2008, p .173.

Selon la théologie de Saint Paul père fondateur de l’Église, de culture aristotélicienne, le Christ serait l'icône véritable, « icône vraie » ou « Véronique » (nom de la prostituée essuyant le visage du Christ lors de la passion). Sa « matrice » est la Vierge Marie, indispensable à l'établissement du Christianisme. Les images religieuses seraient des « icônes secondaires », des reproductions de cette « icône primaire », de la relation du fils de Dieu à sa mère charnelle. 28

Nola, comme la vierge Marie, a la possibilité d'enfanter toute seule. Mais les créatures qu'elle met au monde n'ont rien de sacré. Elles servent surtout à illustrer l'idée selon laquelle les enfants battus sont appelés à battre leur propre progéniture et à reproduire inlassablement le même schéma traumatique. Les monstres enfantés par Nola représentent l'inconscient de la jeune femme. Ils lui permettent de réaliser toutes sortes de fantasmes morbides sans pour autant y prendre part. Il n'est d'ailleurs pas anodin que ces créatures ne possèdent ni nombril ni organe sexuel. Elles sont des objets mentaux dépourvus de conscience et leurs anomalies physiques les font ressembler à des personnages de dessins animés. Bret Easton Ellis, dans son article « Why the Teletubbies are evil ! » compare les enfants monstrueux de Chromosome 3 aux télétubbies, célèbres personnages d'émissions pour enfants en bas-âge :

Les Teletubbies rappellent les mutants du film "Chromosome 3 (The Brood)" de David Cronenberg ; en les observant, on ne peut que penser : bon sang, ils n'ont du être inventés que pour nous rendre malades ! C'est vrai qu'il fallait oser. 29

28 Eric Costeix, Cinéma et pensée visuelle -Regards sur John Carpenter, Paris, L'Harmattan, 2006, p. 196. 29 Bret Easton Ellis, « Why the Teletubbies are evil ! »,

Les mutants de Chromosome 3 Les télétubbies

Si la comparaison peut faire sourire, elle marque bien le décalage entre l'aspect enfantin de ses créatures et leurs figures monstrueuses . Bien que leurs silhouettes les rattachent à une certaine forme d'humanité, les enfants de Nola appartiennent autant au monde des contes de fées qu'à celui des films d'horreur. Ils évoquent les nains maléfiques des contes d'Andersen et des frères Grimm mais aussi les enfants inquiétants du Village des Damnés de Wolf Rilla. Dans Le cinéma d'horreur

et ses figures, Eric Dufour dit que les monstres engendrés par Nola sont l'incarnation matérielle

d'un rêve ou d'un cauchemar30_{. C'est d'ailleurs, par leur entremise, que Nola tuera sa propre mère}

lors d'une scène de meurtre qui, en faisant la part belle au hors-champ, rend hommage à l'esthétique de la célèbre scène de la douche du Psychose d' Hitchcock. La mort de la mère, assassinée par l'une des créatures enfantées par la haine de Nola, ne fait l'objet d'aucune dramatisation. La petite Candice, en découvrant le cadavre de sa grand-mère, ne semble d'ailleurs ressentir aucune émotion comme si elle finissait, elle aussi, à l'image du couple formé par John et Jack dans A History of a

Violence, par se confondre avec sa mère. Mais cette mise à mort symbolique n'empêche

malheureusement pas les personnages de se libérer du carcan déterministe évoqué précédemment. Nola, en laissant ses créatures martyriser sa propre fille, perpétuera le tragique schéma familial. 30 Eric Dufour, Le cinéma d'horreur et ses figures, Paris, PUF, 2006, p. 142.

Cronenberg pose ainsi la question de la responsabilité des parents sur l'évolution psychologique des enfants. Il illustre, d'une certaine façon, les propos de Françoise Dolto qui, dans Les étapes

majeures de l'enfance, démontrait que le parent qui humilie son enfant a été humilié lui aussi quand

il était petit31_{. Il n'y a pas de libération possible dans Chromosome 3, éliminer le parent coupable ne}

sauve pas l'enfant comme l'atteste l' apparition d'une nouvelle excroissance sur le bras de Candice, à la fin du film. La petite fille a désormais récupéré le mal de sa mère et s'apprête donc, elle aussi, à enfanter ses propres monstres. Mais cette filiation n'est pas restreinte au seul couple mère-enfant. Lors de l'une des scènes les plus violentes du film, l'institutrice de Candice est sauvagement assassinée, à coups de maillet, par les créatures de Nola. La mise à mort symbolique de cette figure maternelle permet au couple mère-fille d'imposer une forme de toute puissance traumatique. Le meurtre auquel ont assisté les camarades de classe de Candice marquera à tout jamais leur existence. Il est d'ailleurs aisé, pour le spectateur, d'imaginer le genre de troubles qu'une telle scène peut engendrer chez de si jeunes enfants.

Comme A History of Violence, Chromosome 3 raconte la façon dont la violence se transmet d'une génération à une autre. Les enfants monstrueux engendrés par Nola sont autant les frères et sœurs de Candice que sa mère. Ils se confondent d'ailleurs avec elle lors de la scène du meurtre de l'institutrice. Vêtus d'anoraks semblables à celui de Candice, les deux créatures se font passer pour des enfants puisque seul leur visage trahi leur inhumanité. Un petit garçon, allant chercher de l'aide, hurlera que les méchants enfants sont en train de tuer la maîtresse. Nola, à travers ses propres monstres, détruit l'enfance de ces petits écoliers comme sa mère aurait détruit la sienne. Tuer l'institutrice est, une fois de plus, un prétexte pour exterminer ce qui incarne la figure maternelle. Nola ne réussira pas à sortir de sa névrose et essayera, à la fin du film, de faire assassiner sa fille par ses autres enfants. C'est le père qui reprendra alors son rôle en mettant à mort cette terrifiante figure 31 Françoise Dolto, Les étapes majeures de l'enfance, Paris, Gallimard, 1994.

de la mère castratrice. Le personnage de Franck se présente comme un véritable double du cinéaste,

Chromosome 3 étant, comme a pu l'expliquer Cronenberg lors de ses entretiens avec Serge

Grünberg, son film le plus autobiographique :

Pourtant, même lorsqu'elle vivait avec un groupe Zen ou bouddhiste qui n’était pas vraiment ce que l'on appelle une secte, je me faisais beaucoup de souci pour ma fille, parce que le groupe n'était pas conçu pour de jeunes enfants et que ma fille n'avait pas l'air d'apprécier le fait de vivre dans un ashram ou autre endroit du même genre. C'était une situation typique des années soixante, même si c'était les années soixante- dix. J'avoue que ça a réveillé une férocité réelle en moi : un instinct de protéger ma fille. Comme elle était mon premier enfant, je ne savais pas comment je réagirais devant ce genre de situations ; ça s'est avéré plutôt violent ! J'ai fini par la kidnapper et faire tout ce qui était dans mon pouvoir pour que l'on ne l'emmène pas en Californie.32

La clinique psychiatrique, dans laquelle réside Nola, est un espace hors du monde situé au cœur de la forêt canadienne. Elle est représentée comme une secte puisque les patients, n'ayant quasiment aucun droit de sortie, y suivent des thérapies de groupes pour le moins étranges dans lesquelles le docteur Al Raglan, métamorphosé en véritable gourou, officie en maître de cérémonie. Si l'institutrice se présentait comme une figure maternelle positive et rassurante, Al renvoie l'image d'un père castrateur et inquisiteur. Lors d'une séance de thérapie de groupe, il se substituera d'ailleurs au père de l'un de ses patients. Soignant le mal par le mal, le docteur Raglan ira jusqu’à humilier et à faire pleurer son malade. Face au public, la thérapie se mue en une véritable scène de spectacle. Comme a pu le souligner Jean-Gavril Sluka, dans son analyse de Chromosome 3, l'inconscient est montré comme un petit théâtre '' deleuzien'' foncièrement familialiste33_{. En effet,}

32 Serge Grünberg, David Cronenberg, Entretiens avec David Cronenberg, op.cit, p. 30.

33 Jean-Gavril Sluka, « Critique du film Chromosome 3 », dans DVD Classik, le 15 Janvier 2013, (http://www.dvdclassik.com/critique/chromosome-3-cronenberg).

cette mise en spectacle qui devrait trouver une issue cathartique débouche au contraire sur une somatisation du mal, des plaies dont la poitrine du patient est recouverte et qu'il exhibe à son gourou en lui lançant un « You do that to me » qui s'adresse autant à la figure paternelle qu'à un membre borderline du corps médical qui, très directement, inflige cela à son patient. Or le docteur Raglan est aussi, au sens symbolique, le père des enfants monstrueux engendrés par Nola. C'est à cause du traitement qu'il a prodigué à la jeune femme que tous les événements criminels du film se