66 Les détours mènent - Des objets temporels de seconde main :

ailleurs

AYMERIC TARRADE

— Quel est le point de départ de tes peintures ?

— Ce sont presque toujours des images que je trouve dans mon quotidien, une attention de tous les instants portée à mon environnement visuel. Je m’intéresse à la mémoire que nous avons des images, et au proces-sus qui nous amène parfois à essayer de les retrouver.

Souvent lorsqu’on pense à une image que l’on a vue, nos souvenirs peuvent être assez différents de la vraie image. Prenons l’exemple d’une image qui te marque dans un film : il m’est déjà arrivé de couper une séquence et de la décomposer en plusieurs dizaines d’images pour retrouver cette image spécifique qui m’avait marquée.

Pourtant, même en faisant ça, tu ne la retrouveras jamais parce que l’image que tu cherches c’est « l’idée » que tu as de cette image, elle n’existe pas. Ce sont des images impossibles et c’est ce qui m’intéresse. Il m’arrive d’avoir seulement un fragment de ce que j’aimerais et de devoir recréer la partie manquante. Par exemple quand je m’intéresse à un arrière-plan ou à un élément graphique en particulier dans une image de cinéma.

L’image est là, mais elle est incomplète puisqu’elle est, par endroits, masquée par du texte, par la présence des acteurs·trices ou d’autres éléments. Dans ces moments-là, c’est rare que je reconstitue la trame, je vais plutôt chercher des images similaires. D’ailleurs même quand l’image n’est pas tronquée, la recherche

ne s’arrête pas au moment où j’ai trouvé l’image que je 67

cherchais initialement. Ce n’est que le début d’un long processus de recherche d’autres images. C’est quelque chose d’assez complexe mais aussi d’assez intuitif ou instinctif. La recherche de cette première image va me mener à une autre, qui à son tour va m’amener ailleurs.

C’est un mouvement presque infini, ce n’est que quand la dernière image n’en fait surgir aucune autre que je reviens sur tout le corpus collectionné.

Ce corpus est composé d’images assez similaires, elles créent une sorte d’idée commune – soit visuelle-ment, soit par rapport à ce qu’elles représentent, à ce qu’elles sont. Alors seulement commence le processus de sélection. Dans toute cette base de données, il y a peut-être une seule image que je vais utiliser ; d’une certaine manière cette image est multiple, elle représente ou vaut pour toutes les autres.

— Pour autant, tu ne peins pas l’image telle quelle, tu crées des montages composés de plusieurs couches…

— Reproduire une image telle quelle ne m’intéresse pas.

Les images que je récupère m’intéressent dans leur en-tité première mais, plus que l’image dans son ensemble, ce sont certains éléments qui captent spécifiquement mon attention à un moment ou à un autre. J’essaie d’isoler ces éléments évocateurs pour les ré-arranger ou les combiner à d’autres. Dans ce mouvement, il y a un réel effacement de l’image première, je crée de nou-velles images. Ce qui m’intéresse, c’est de reconstruire quelque chose à partir d’éléments non seulement dispa-rates mais aussi incomplets et abstraits. Cet ensemble de bribes d’images, remises ensemble, donne une sorte de nouveau possible.

68 — Est-ce que le montage que tu prépares à ce moment sera la peinture finale ou est-ce qu’il y a encore des transformations possibles ?

— En général, tous les éléments sont plus ou moins pré-sents. Mais le collage est plutôt une idée d’assemblage, de rapprochements possibles, plutôt que ce que sera vraiment l’image finale. Il m’arrive d’avoir une image horizontale que je vais peindre sur une toile verticale ou même d’avoir une image trop petite, ou trop pixelisée.

Souvent, je projette l’image au beamer et je l’im-prime en même temps. Entre ces deux versions, il y a déjà des différences de couleurs, ce ne sont déjà plus les mêmes images. Dès que j’ai fait la première couche au projecteur, je ne regarde presque plus ni l’ordinateur, ni l’impression. L’idée n’est pas de recopier. Si le vert finit vert-bleu ça me va aussi.

— L’image de base disparaît en somme…

— Oui, l’image première commence à disparaître, elle s’efface. La recomposition des différents éléments, à la fin, donne un résultat proche de l’abstraction. À une époque, j’utilisais des images plus iconiques, la relation à la source était très présente. Par exemple, une image du film Alien ou l’œil de AL dans 2001, l’Odyssée de l’espace.

Maintenant mes images sont de plus en plus abstraites.

Au final, l’image source est sous-jacente, très rarement frontale ni même identifiable. Mes peintures sont tou-jours assez narratives sauf que la narration va différer de personne en personne. Je cherche à produire quelque chose de très ouvert au niveau du sens. Je m’intéresse aux multiples possibilités d’évocation des images, à la

démultiplication possible de leurs lectures. Je cherche à 69

ouvrir un cadre référentiel plus large. Je trouve intéres-sant qu’un élément visuel puisse être perçu de différentes manières et je suis curieux de voir ce que ça peut engen-drer et activer chez les spectateurs·trices.

— Il y a ces images qui n’existent pas, les souvenirs d’images que l’on se crée et il y a aussi toute une frange d’images issues d’un univers plus technique ou scientifique…

— Ce que j’aime dans ces images techniques et scienti-fiques, c’est que ce sont des images très savantes pour qui en détient les codes, elles transmettent une informa-tion très précise. Par contre, la personne qui ne détient pas ce savoir va créer un tout autre univers, totalement déconnecté de la réalité de l’image. Il y a là comme une sorte de réappropriation de l’image par le commun. Moi je m’approprie des bouts d’images pour en recréer de nouvelles et ces personnes s’approprient ces images pour recréer tout un univers nouveau. Plus que l’image en soi avec son sens unique et définitif, c’est cette réap-propriation et ces univers semi-nouveaux semi-fiction-nels qui m’intéressent. J’aime qu’elles réactivent quelque chose de très différent chez chacun·ne, j’aime que ces images deviennent quelque chose d’autre que ce qu’elles étaient condamnées à être.

— Tu dis que tu réinter-prètes l’image au moment de peindre, donc tu as aussi des vrais kifs de peintre ?

— Oui, il y a un plaisir de la peinture c’est sûr. J’aime bien

70 mélanger mes couleurs pendant deux-trois heures. Il faut que j’aie tout mélangé avant de commencer à peindre et ça me prend facilement trois heures. Il y a le premier café, après je mélange, après je refais un café, après je me rends compte que ça n’est pas parfait et je re-mélange, après je refais un café et quand je reviens, soit je réajuste un peu, soit ça me va. Les allers-retours, c’est pour avoir le temps d’oublier, de prendre de la distance.

— Ce rapport au temps est assez intéressant. Tout te prend un temps infini, que ce soit la recherche d’images, la peinture, les mélanges…

— Ha oui ! Tout est laborieux, tout prend du temps.

Chaque peinture est réalisée par une suite successive de couches semi-transparentes. Au cours de ces étapes les marques de pinceau tendent à disparaître au profit d’une densité picturale. Ça prend un temps fou, mais j’aime bien. Quand je commence, je ne peux pas vrai-ment m’arrêter. Comme mes images sont assez lisses, si je m’arrêtais en cours, on verrait la reprise. Quand je commence dans un angle de la toile, je sais que je ne m’arrêterai pas avant d’avoir atteint l’angle opposé. Je ne mange presque pas, j’essaie de ne pas être perturbé par quoi que ce soit. Des fois, tu crois que ça va prendre trois heures et ça t’en prend neuf. Si t’as commencé à quinze heures, tu sais que tu vas finir à trois heures du mat’ et il n’y a rien à y faire. Ça m’est déjà arrivé de pen-ser que je ne pourrais pas finir, que ça allait me prendre vingt-quatre heures, mais en fait je crois que le maxi-mum que j’ai fait à la suite c’est quinze heures.

— Tu travailles le plus souvent sur des séries de peintures…

— Oui, et c’est aussi lié à la question de la temporalité 71

et à la pratique de la peinture. Il y a beaucoup de temps à attendre entre chaque peinture et entre chaque couche. Si je n’en faisais qu’une à la fois, ça me prendrait un mois et demi pour faire une peinture. Travailler sur plusieurs toiles en même temps me permet de passer de l’une à l’autre ; une fois que j’ai fait une nouvelle couche sur chaque peinture, la première a eu le temps de sécher et je peux passer à la couche suivante.

Ça me permet aussi de créer des relations entre les peintures, d’engager des formes de dialogues entre elles, tout en créant un ensemble iconologique. Ce que j’aime dans la série c’est que je peux créer une sorte de continui-té tout en laissant à chaque peinture son indépendance.

La narration qui se crée entre les peintures n’est pas li-néaire ; certaines peintures viennent en perturber la conti-nuité ou influencer la perception de la peinture d’à côté.

— Est-ce qu’il t’arrive de peindre une série pour finalement décider ne pas montrer l’une ou l’autre des peintures ?

— Non pas vraiment, quand je commence une sé-rie, j’ai toujours déjà en tête la manière dont elle sera montrée dans l’espace. Chaque peinture a déjà sa place. La conception de l’exposition dans l’espace se développe vraiment en parallèle et simultanément à la conception des peintures.

Je prépare tout de manière assez méticuleuse : je fais des maquettes, j’imprime les montages des futures peintures en miniature. C’est plutôt à ce moment-là que des peintures peuvent disparaître. Quand je com-mence à peindre, en général je suis assez sûr de moi et de mes images.

72 — Parles-nous un peu plus de cette relation entre les peintures et l’espace. Je ne t’ai jamais vu exposer des peintures directement sur le mur, à chaque fois tu recrées entièrement un contexte pour tes peintures.

— Oui, très souvent un espace est créé spécifiquement pour les montrer, c’est souvent quelque chose d’assez englobant. C’est vrai que je n’ai jamais montré que des peintures sur un mur blanc, et de la même manière, je n’ai jamais montré uniquement un espace sans peintures.

Il me semble que les images n’existent jamais par elles-même mais qu’elles existent au sein d’un ensemble, dans un environnement, en relation avec d’autres. Je recrée des espaces, des atmosphères dans lesquels elles sont disposées et montrées. Un espace qui influence la perception de ces peintures, qui leur crée un nouveau contexte. Je construis l’exposition comme je construis les peintures, comme un montage d’éléments qui coha-bitent dans un même espace. Il n’y a pas d’un côté la structure et de l’autre les peintures ; les deux forment un ensemble. Pour autant, les éléments ne forment pas un tout, ils pourraient aussi exister dans d’autres ensembles, dans d’autres configurations. Je pourrais aussi montrer les peintures dans d’autres contextes ou reprendre un élément structurel et le réutiliser ailleurs.

C’est plus une question de « cet instant-là » : comment ces peintures ou ces éléments existent dans ce moment-là et dans ce cadre-là.

— Il y a quelque chose de très scénographique dans tes expositions.

— L’appréhension d’une expo, c’est quelque chose 73

d’assez important pour moi : la façon dont les images sont perçues, l’expérience proposée, l’ordre et le rythme auquel le ou la spectateur·trice y sera confronté·e. Je m’intéresse au déplacement et à la manière dont on passe d’une chose à une autre.

Ce sont des choses que tu ne peux « voir-vivre-sen-tir » qu’en voyant l’exposition en vrai. Je ne m’intéresse jamais à ce que va donner l’expo sur Instagram ou dans la documentation.

L’exposition Secondary Objects [David Dale Gallery, Glasgow, 2016] à laquelle j’ai participé traitait justement de ces questions-là : de la documentation, de la percep-tion d’une œuvre et de l’espace physique, des éléments pas ou peu visibles de l’exposition comme le chauffage, l’éclairage, etc. Moi j’avais réalisé une peinture murale avec un primer d’accrochage utilisé dans la rénovation pour stopper la diffusion de l’humidité dans les murs.

J’avais repris le motif des briques – qui étaient à la fois derrière la paroi de l’exposition mais aussi dans toute l’architecture des bâtiments alentours. C’était perceptible uniquement en se déplaçant dans l’espace par réflexion.

C’était presque invisible parce que c’était une couche transparente sur les murs blancs de l’espace. Ce n’était jamais visible dans son ensemble mais uniquement par fragments. Et donc malgré un très bon photographe qui a passé quatre heures à essayer de documenter ma pièce, je n’ai fini qu’avec deux photos.

Doing Lucy

Traduit de l’anglais

PUCK VERKADE

— En 2018, tu as produit une série de vidéos intitulée Doing Lucy, avec une gue-non dans le rôle titre. Qui est Lucy ?

— Lucy est un personnage spéculatif, librement inspiré de la reconstitution, par des paléontologues, d’un fossile vieux de 3,2 millions d’années. On l’a longtemps considé-rée comme notre plus ancien ancêtre commun, une sorte de « mère » originelle des grands singes et de l’espèce humaine. Les vidéos présentent de multiples interpréta-tions de la figure de Lucy : une simulation numérique, une performeuse et un personnage d’animation en pâte à modeler. À travers elle, le ou la spectateur·trice fait l’ex-périence d’une mise en récit subjective de l’évolution, qui s’avère alors bien plus contre-utopique qu’on ne nous l’apprend habituellement. J’espère ainsi aborder avec humour la façon dont nos récits de la condition humaine – où la fiction et les faits sont nécessaires à la spécula-tion – sont imprégnés par des siècles de préjugés et de dynamiques de pouvoir. Le récit évolutionniste le plus courant – la théorie du « chasseur héroïque » – est pour le moins sexiste et tendancieuse. La question qui se pose est non-seulement de savoir si nous devons êtres définis en des termes biologiques ou culturels, mais aussi de décider qui peut prendre de telles décisions. Bon nombre de mes œuvres sont traversées par ces questions : « Qui peut s’exprimer ? Qui est reconnu·e ? Qui est réduit·e au silence ? ». J’ai eu le sentiment que le personnage de Lucy était particulièrement représentatif de ces questions et adéquat pour les aborder.

— Les récits comme autant 75

de cicatrices. Dans la saga multimédia Batman, le Joker explique l’origine de ses cicatrices à travers plu-sieurs récits contradictoires : elles lui auraient été faites par son père violent, qui lui trouvait l’air trop sérieux ; le Joker se les serait faites pour montrer à sa femme, elle-même blessée, que les cicatrices n’ont aucune importance; il se les serait faites pour faire rire sa mère ; un idiot les lui aurait faites en tentant d’obtenir ses pensées les plus se-crètes ; le Joker aurait été membre d’un gang prati-quant la torture ; ses pa-rents les lui auraient faites afin de le garder à leurs côtés, au sein de l’équipe d’acrobates des « Flying Graysons »… Nous sommes tous·tes composé·e·s de récits, de scénarios imma-tériels plus ou moins reven-diqués comme tels et qui se traduisent par des façons de vivre, des relations de travail ou de loisir, des insti-tutions ou des idéologies.

— Demandons-lui à elle/lui/

iel : « Lucy, qui es-tu ? »

76 LUCY

— Je suis une véritable star de la paléontologie de-puis 1974. J’ai tout de suite été célèbre, dès la découverte de mes restes dans la région désertique de Hadar en Éthiopie. Le soir-même – il y a donc un demi-siècle – les paléontologues ont ramené mes ossements à leur cam-pement, où ils ont célébré la découverte en écoutant le tube des Beatles « Lucy in the Sky with Diamonds ». C’est ainsi qu’il a été décidé de me surnommer Lucy. Mon nom scientifique est AL-2881, mais c’est « Lucy » que les médias ont retenu, évidemment. Au total, on a retrouvé un grand nombre de fragments de mes os, jusqu’à 40%

de mon squelette, que l’on a ensuite extrapolé à l’aide de reconstitutions paléo-artistiques. Mes restes ont voyagé à travers le monde, et depuis, ils ont été repro-duits, ré-assemblés et reconstitués par les scientifiques.

Avec mes traits mi-simiesques, mi-humains, j’étais une petite mutante idéale, conduisant les scientifiques à complètement repenser l’évolution, qui était jusqu’alors une histoire linéaire de « progrès » ayant rendu popu-laire le déterminisme biologique. Ce que je cherche à montrer c’est qu’au contraire, tout cela relève du récit d’anticipation !

— On peut avoir quelque espoir au sujet de ces 60%

manquants. Puisqu’on ne les a pas trouvés, on n’a aucune preuve de ce dont il peut s’agir. Ce pourrait être une créature d’un genre nouveau, à 60% extrater-restre/graminée et à 40%

singe/humaine. Est-ce que tu aimes les interstices et l’incertitude ?

PUCK VERKADE 77

— Oui, l’incertitude est avant tout un espace pour l’ima-gination, pour la spéculation, mais souvent elle laisse le champ libre à trop d’aprioris et aux dynamiques de pouvoir. Par exemple, les scientifiques ne savent tou-jours pas si les restes de Lucy ont appartenu à un corps femelle ou mâle, mais pour les médias c’était plus accro-cheur, bien sûr : la mère ancestrale des grands singes et de l’humanité. Donc la question qui se pose est de savoir quelles forces influent sur ces 60% d’imagination, et qui a le droit d’écrire cette histoire ? Ce qui est drôle, c’est que bien sûr les paléo-artistes du monde entier ont fait des reconstitutions de Lucy qui sont très, très différentes les unes des autres : on ne dirait vraiment pas le même individu, chaque reconstitution comporte une part d’interprétation et d’attentes venues de la culture dans laquelle elle a été faite. Mais pour revenir à ta question : oui, cette incertitude, ces 60%, c’est précisément pour cela que j’ai choisi l’histoire de Lucy comme élément déclencheur pour créer cette œuvre et remettre en question nos façons de raconter le pouvoir, les opposi-tions entre l’évolution et l’extinction, l’humain et l’animal, le progrès et la régression, la biologie et la culture, la séduction des images, celle des dispositifs d’exposition, et le sens de la reconstitution, du réassemblage.

— Tes récits, en plus d’être multiples, sont aussi fonda-mentalement non-linéaires, ils échappent à la logique cartésienne qui structure l’ensemble de notre réalité et de notre société. En quoi cette non-linéarité est-elle importante pour toi ?

78 — D’un point de vue neurologique et psychologique, le cerveau humain réagit aux stimulations via des méca-nismes répétitifs et linéaires. On retrouve cela dans notre façon de raconter les histoires. Qu’il s’agisse d’un récit historique ou d’un récit plus personnel, c’est en général une histoire linéaire allant d’un point A à un point B, avec un arc narratif plutôt classique. La mémoire humaine, pourtant, fonctionne quant à elle de façon non-linéaire ; elle est très peu fiable et elle a tendance à largement

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